开幕致辞后，上海音乐学院陈应时教授做了“中国古谱研究的历史与现状”的主题报告。报告素描了中国古谱产生与研究的脉络，从现存最早的《礼记·投壶》中的古谱到叶栋为之呕心沥血的敦煌琵琶谱等，在两千多年的历史发展中，充满了不断研究与解译，推动了中国古谱向前迈进。尤其在敦煌古谱热的影响下，越来越多的人加入了古谱研究的行列。文后指出中国古谱研究中面临着三大任务：学术会议召开的连续性、后继人才的培养、古谱研究向的音响化。


       开幕式中的专题讲座是来自中国音乐学院吴文光教授的《中国古琴的指法与记谱——谱字及其含义之诠释》。文中指出，各朝出现了不同的古琴谱式，像赵耶利的文字谱（如“幽兰谱”），晚唐出现的减字谱等。明代的琴谱刊印大量出现，使得前代的古琴谱得以收集整理。如：《新刊太音大全》（朱权）、《太音大全集》（袁均哲）。吴文还梳理了古琴的缓慢发展历程，指出个人化的二度创作“打谱”对古琴谱的影响，并重点介绍了古琴减字谱中常见的98种指法谱，指出这些指法谱采用比喻性的说明文字直观有趣而有意义深邃，如：当说“轮摘剔挑”时用“紫蟹旁行”一语，“滚”用“鹜浴盘海”等。吴教授的精彩细致的演讲加上古琴音乐的影响引得讲座后国内外专家的热烈讨论，如对古琴之“泛音”一词的英译，Bo·Lawergren说它不是西方意义上的“和声”，译为“harmony”不确切。Wolpert解答说，不仅在中国古谱中存在这样的言辞表达之困惑，在西方也有类似的情况，如“二度的”怎么翻？要放在具体的语境中。又举例西方的琉特琴（Lute），它与中国之古琴一样具有相同的文化背景，都是文人乐器。李玫说译为“overtone”可能更合适，但要看这一“泛音”是如何产生的来定。


       民族音乐学家沃帕特（R. Wolpert）以其敏感的音乐文化素养和流畅华丽的文笔向我们展示了其对“重译中日器乐谱”。他先就“乐谱和文本”、“记谱和口头传播”两者的关系提出了自己的看法。乐谱是用来传递音乐信息的视觉展示，其内容包括很多方面。但音乐未必一定写在纸上，乐谱只是辅助记忆的方法，其“图表”视为某音乐事件进行设计的。“口传心授”是中日器乐曲，记录下来的乐谱还要进行再度演绎，人们往往习惯于某一特定版本乐谱的认知，对于一个“新手”会反复不断的错误演奏。口头传统成为教学的一部分，还要注意到乐谱用语的重要性。他提出，乐谱并不是“音乐”的观点。我们可以记下并重组曾经存在于口头传统中的东西，但这些音乐在如唐乐的节奏速度等方面已经发生了重大变化，许多音已被延展或重塑，但我们拥有着“骨架音”，我们仍能意识到“原形中许多色彩”。对遗存资料的“演绎”，要“区分有效的口头传播和口头传播的重新架构的规则”得出结论。文中举了许多形象的比喻来说明古谱解译所产生的改变，如天主教堂的窗户里投射而入的光所产生的影像会随着时间的改变而变化。香港大学的杨元铮博士生对其古谱解译中的哲理性思考非常感兴趣，回答了“我们为何而作”这一问题对其长时间困惑。但就古谱解译的“反原本”传统和在新的评价体系下如何避免原来评价体系的弊端两方面对Wolpert教授进行了提问。Wolpert解释说他的这一系统不是一切都要改变原来的，而是要回归原来的系统。


       上海音乐学院陈应时教授发布了他在敦煌琵琶谱解译上的重大发现——同名曲《倾杯乐》的旋律重合，将林谦三等几代学者所未能解决的历史悬案终结。文中采用将两首《倾杯乐》先进行转调（把二曲置于同一调内进行旋律比较），并对二曲中的旋律进行分析，区分出主旋律段和过门段（伴奏加花），这样就将两首《倾杯乐》的旋律“重合”了。同时指出，其成功得益于自己“掣拍说”在节奏解译上的贡献，而林谦三的两次定调和译谱，因其都采用了相同时值的音符，又加上忽视了同名曲在调式调高上的区别，所以，就与现在的结果“擦肩而过”。讲座中，有两位上音音乐学系学生现场演奏为其论文增加了说服力。上海艺术研究所的庄永平研究员对陈应时教授的成果提出质疑，他坚持应该“一音一音”来对应比较寻找两首《倾杯乐》旋律的“重合”，并认为运用转调的方式来谋求“重合”也不是上策。陈应时教授强调说明其论据已在文中的谱例中用方框框出，转调方法手法的运用也是谋求“重合”的可行之举。二人拟着文再论，主持韩钟恩教授也表示对这一问题太专业了，难懂！


       第二场由日本法政大学的Nelson教授主持，有澳大利亚悉尼大学的Allan Marett教授和美国阿肯色大学的Elizabeth Markham教授作专题报告。Marett教授的报告由Nelson教授代读。Marett教授的论文是《日本〈博雅笛谱〉的记谱体系和来源》，是就日本一部供横笛演奏的日本古代乐谱，所作的专题研究，作者着力探讨了《博雅乐谱》中的记谱法及其来源。文中认为，该书是由日本平安朝音乐家和贵族源博雅于公元966年编纂成书。在后序中，编者称其乐谱是从大量古代乐谱资源中编选而成，其中最早的作品可追溯到公元9世纪初，也即日本最后一次遣唐之前。《博雅乐谱》的记谱法并非完全一律，从中我们可以辨识出六种不同的记谱体系，并且可以假设，每一种记谱体系对应着《博雅乐谱》所本的原始材料的记谱方式。报告后，有人认为，与其说文中所言的音乐是唐朝音乐，不如说是日本自己的音乐，并对文中所结之论“还原出的中国唐乐”产生质疑。讲座中，有专业笛子演奏家的现场诠释也为论文增色不少。


Markham教授的论文是《早期的器乐雅乐中所体现出的旋律和时值参数》。文中就日本在八十年代初出现的对早期雅乐表演的记谱法的地位进行重新评价的史实所言及的藤原孝道的一篇有关五项唐乐内容的声歌乐谱的论文所进行的研究。作者指出，声歌从唐乐中借用了旋律，它划出了与当时器乐古谱相似的节奏格；从音节上也可以看出节奏的与器乐对等起来；声歌中还有唐乐作品的装饰加花段落的原形；又从元音系列、调式装饰、时值内的音节位置、声歌中暗含的轮廓等处作了分析。从藤原孝道声歌的音节，以及作者对其规则实验性的运用中，可以看出这一早期系统的特征类似于唱名法系统，它具有并综合了旋律和时值的参数，这些参数提供了一个类似于玛格丽特·本特（Margaret Bent）的商议手段（means of negotiating），即在节奏背景中的调式旋律。


       牛龙菲先生先生的《有关“敦煌琵琶谱”研究的两点参考意见》对当前敦煌古谱研究所出现的“停滞状态”、没有新鲜思路、没有“活力”的现状提出了两点参考意见：1、今后似乎应该着重开展敦煌所出唐代古谱和其它相关古谱的综合研究。像敦煌琵琶谱一样属于唐代乐谱系统的其他如《琵琶谱》、《五弦谱》、《笙谱》（管名）等要有共通性，它们可否“重合”？。2、今后似乎应该着重开展敦煌所出唐代古谱之实际演奏状况的研究。报告后，Nelson教授就牛文中言及的“龟兹音乐曾经深受楚汉音乐影响，其律制、乐制和汉魏乐府钟石律吕原本同根共脉”一句话提出质疑，认为这种情况不可能。他认为这种影响的方向反了，只应该是中国受龟兹乐影响。牛先生又举了大量的例子进行了论述。


       韩国庆州大学郑花顺教授的《关于韩国音乐记谱法的研究现况及课题展望》是一篇对韩国古谱的全面研究。文中介绍的韩国古乐谱有律字谱、工尺谱、五音略谱、肉谱、合字谱、连音标、井间谱、略字谱、宫商字谱、其它如大纲谱。并就现存的问题及今后的工作提出了自己的看法。报告后，上海音乐学院陈应时教授对之给予了评价，并建议译成中文在中国发表，让更多的人了解它。对这一专题，很多学者提出了更细的问题，如每一种谱式的表达细节方法及对应关系等。郑教授及翻译学生运用幻灯片给与了细致的讲解，让人们更进一步了解了韩国的古乐谱情况。


       至此，学术研讨会议事日程过半，但人们研讨的高涨热情却在不断地增加。