■为了能够将这个复杂的话题找到一个合适的切入点，我个人以为从歌词与新诗的比较来进入这一命题，或许会更具一些现实性。即使是通俗歌曲中，那些质量难登高雅的作品，也常常在回味其歌词时，不能忽视其形式的整齐、押韵等方面，歌词的这种现象当然与易于配乐、演唱以及所谓的“音乐性”有关；然而，与此相对应的，是将当前的一些新诗作为歌词却很难。我们是否在区别歌词与新诗的前提下，开启这次对话？
□在谈论新诗的格律问题时，歌词的确是一个可以进行比照的对象。近年有些诗歌选本就把歌词选进去了（比如崔建的《一无所有》等），这已经引起了关注和讨论。人们常常会拿出一些歌词说：你看，这多具有诗味呀！这简直就是诗！这写得比很多诗强！等等。不过，一旦把歌词与诗进行如此的比较，其实已经有一条界线横在中间了，只有意识到二者的不同，才想到寻求二者的某种趋近。有时单独看一篇歌词，确实会感觉它与一首诗无异。可是，这里面的问题的复杂性在于，在一支歌曲里，歌词的力量不是独立的，而是依附于或者来源于曲调的力量，同时它的作用也往往弱于曲调而被后者淹没，或成为后者的陪衬而处于被支配的位置，有时在歌曲里歌词甚至可以忽略不计（当然这并非绝对）；另一方面，一个作者在创作一篇歌词时，总会潜在地受到歌曲曲调的影响和制约（很多歌曲是因曲填词的），竭力在词汇、节奏和旋律等方面与曲调相适应，这样，由于韵律——“音乐性”的需要，复沓、押韵便成为歌词创作的常用手段，这使得许多歌词读起来像一首滑稽的打油诗（虽然打油诗也是诗）。说一篇歌词就是一首诗或好于一首诗，这一论断从更深层次来说还关乎对诗这种文体的不同理解和评价标准。比如，有人说能够打动心灵就是诗，一些歌词就会因具有感染力而被视为诗。或许，在判定歌词是否成其为诗，还暗含着诗的某种等级观念，比如纯粹与不纯粹、高雅与低俗，等等，上述“打油诗”之说似乎折射了这一点。当然，有人认为分行就是诗，那么就无所谓歌词与诗、其他分行文字与诗的界限了。
反过来，正如你所说，有些诗很难作为歌词纳入歌曲里。这实际上涉及对新诗的特性或历史特征的理解。应当注意到，新诗从一开始出现就是“反”诵读和吟唱的，它似乎更适合默读。朱自清曾从语言的角度指出新诗难以诵读的原因：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言，因此朗读起来不容易顺口顺耳”；“新的词汇，句式和隐喻，以及不熟练的朗读的技术，都是可能的原因”（《朗读与诗》）。新诗的拗口的、长短不一的句式，不符合一般阅读者对显见的韵律的期待，也似乎妨碍着某种韵律或“音乐性”的生成。由是观之，新诗确实比不上那些朗朗上口的词句更有机会与曲调“合拍”。不过，这一切都还只是表面现象，新诗的韵律机制其实是非常复杂、隐蔽的。

■在新诗的历史中，格律化一直与新诗的发展相生相伴，从“新月派”的主张，到“新民歌运动”自上而下的行为，格律化虽无法扭转新诗自由化的局面，但却不失为是一种解决问题的方案。然而，现代汉语毕竟不同于古代汉语，同样的，新诗的生存场域和功用意识，也往往与“古典”（至少在形式上）形成逻辑的“断层”。对此，我以为：这既是一个传统与现代的问题，同时，又是一种文化“无意识心理”在“写作权利”上的反映，能否结合新诗的历史，谈谈这一问题？
□诚然，探求格律，是贯穿新诗历史的一道绵延不绝的风景线。在不同阶段，不少诗人依据各自的理念提出了多种“格律”方案，像陆志韦的“节奏不是可怕的罪恶”、闻一多的“三美”说、林庚的“半逗律”，及至当代诗人郑敏的“音调的设计”，均堪称富于建设意义的方案。1990年代还出现了一份叫“现代格律诗坛”的不定期刊物，有一批诗人专门讨论并实践现代格律诗。这些，连同一直就存在的、在当前似有愈演愈烈之势的旧体诗创作，为新诗发展平添了一些复杂的元素和色调。应该说，某些时期的格律方案是作为新诗内部调整的自我“纠正”的力量出现的，比如1950年代何其芳、卞之琳等人的主张。对格律的渴求，一方面体现的是关乎诗学本身的趣味、取向，另一方面确实与某种浓重的文化心理有关——对传统“诗”的概念和形象的皈依，以及与此相应的对自身身份的不自信。不能不说，几千年传承下来的对诗的模式化描述仍在发挥作用。在一些人看来，诗必须是有鲜明的“形式”特征的，这个“形式”的根本保证就是格律。那些人眼里的新诗就不是诗，确切地说，不是那种古典意义的诗。当然，1950年代“新民歌运动”中的格律探讨，其动因还不仅仅如此，里面还包括了意识形态的因素，显得更复杂些。
各种格律方案之所以并未在新诗中扎下根来，原因是多方面的，除你所说的“生存场域”和功能转换（臧棣认为“新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果，而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果”）之外，语言的变迁是不容忽视的重要因素，甚至可以说是决定性的。我们知道，以音义结合的语词和句子为单位的现代汉语，其趋于繁复的多音节词的增加和大量长句的出现，对新诗的行句、结构提出了挑战，使格律所要求的匀称感在新诗里不容易实现；而且，现代汉语句法的散漫性也在一定程度上导致了严格音韵意味的流失。这些语言本身的限制造成了其音乐性形成的困难，也是各种格律方案始终难以形成“定论”的原因。同时，新诗这一文类的特殊性也值得考虑，与其他现代文学文类相比，新诗似乎更是一种表达“焦灼”（借用姜涛的说法）的文体，总是充满了心智的矛盾冲突；在一定程度上，现代汉语与新诗是相互抵触的，而不是相互融洽的。也正由于此，新诗作为一种文体的合法性不断遭受质疑，而其他文类如小说、散文则没有遇到类似的危机。不难发现，在几种文类中，新诗内部的纷争和嚣嚷最多。

■在直至当下还可以看到的指责新诗，要求重新进行白话文运动的声音中，总有这样一条无法绕过的理由，就是五四时期的白话文运动本身就是一次学习西方、背叛古典的行为，而新诗成为“散乱无纪”的自由诗之后，却没有学到西方诗歌的形式一面，比如：英诗的十四行，马雅可夫斯基的“政治抒情诗”依然有韵等等，这一点，从文字的角度上讲，是否与表音、表意文字之间的差异有关？
□对新诗与西方诗歌关系的指责，带有太多的偏见和不必要的理论预设，这里就不谈了。至于说新诗没有学到西方诗歌的“形式”，你谈到的中西文字上的表意与表音的差异，的确可能是一个原因。历史地看，作为新诗语言的现代汉语尽管是以口语作为基础的，但它不像声音特征非常突出的西方语言那样，各种语音变化对表达的定位起着主导作用，现代汉语的语音只是辅助性的。这体现在新诗写作中，就使得某种完全依靠语言外在的音响效果来促成诗意产生的努力，变得有些徒劳。因为，有些人正是把格律理解为一种外部的作用于听觉的（悦耳）的音响。在这一点上，汉语的象形功能仍然在暗地里发挥着作用。不过，作为西方格律诗的“十四行”被“移植”到汉语语境后，也还是出现了像朱湘、孙大雨、冯至那样的成功写作者，他们的尝试可被视为另一种格律尝试。此外，马雅可夫斯基“政治抒情诗”的韵律的生成机制，应该予以多重理解，不能简单地等同于一般意义的“格律”。

■事实上，在阅读许多当代西部诗人的作品时，我总是很震惊其诗歌的语言与节奏，他们也常常以民谣以及极具形式感的作品，为读者奉献一些上乘之作，因此，所谓新诗的格律、音乐感在其底限意义上是否可以理解为一种“内在的完整结构”？由此在联系到曾经出现的图像诗以及网络上出现的“技术化”后的作品，虽然它们无法对新诗的写作“以偏概全”，但仍不失为一种合理的存在现象，能否就此深入探讨一下？
□“内在的完整结构”这一说法我基本认同，因为它排除了某种外在的、表面化的寻求新诗格律的努力。不过，对于各种“图像诗”和五花八门的“意象”诗，我则持保留态度。原因在于，“图像诗”借重的是语言的视觉形象，是为了增强诗句中单个词的吸引力而刻意营造的；它多少巧用了汉语的象形特性和会意指事功能，通过字词的意外组合或诗句的突然停顿与跨行来达到某种“震惊”效果。这种努力仍然是外在的，也许在短时间能够引起惊异，但其震撼力无法持久。因为总的来说，现代汉语（相对于古典汉语）的视觉优势已经不那么明显了，由于现代汉语的“以意统形”，新诗并不在外形上依靠单字或个别语词来增添魅力，而是更注重诗句的“深层结构”的锻造，即使就诗行的跨句、长短相间以至错落有致等技巧来说，也同样是趋于“内在化”的。这一点与新诗格律的特点是一致的。