论作词，不可以不论结构。
一首词，如果结构混乱，缺乏层次，就算描写得再好，读起来也会让人觉得无趣。因此作词的第一步，便是确定词的基本内容结构。
主要可分为以下几步：
首先确定词牌，然后看这词应当有几句，先将自己所想表达的内容理顺，第几句要写什么，起从那里起，结到哪里结，考虑清楚之后，再运笔作词。其中，确定词牌也是一项大学问。词牌确定得好与不好，直接与词的好坏相关。词本是与乐曲相关，古人按律制谱，以词定声，词与乐曲的关系密不可分。杨守斋更是在《作词五要》中提到：第一要择腔。所谓择腔，即可以理解作某一词牌所对应的特定乐曲。每一个腔调，都会表达一定的感情，我们可以把乐曲腔调所表达的这样一种感情称为声情。那么我们在作词的时候就要尤其注意声情与文情的和谐。举个例子，吴梅先生在《词学通论》中就提到了这样的现象：有人用《南浦》词填送别之作，有人用《寿楼春》填祝寿之作。吴指摘云：“皆毫厘千里之谬”，因为“《南浦》系欢词，《寿楼春》乃悼亡”。这就是文情与声情不和谐。用欢曲填哀情，用激越之调填悱恻之思，都是文情声情的不协调。
尽管如今存世的词牌基本谱调已流失殆尽，直接从乐曲来探究声情与文情的和谐是几乎不可能的，但纵观历代，词人们都对词调的选择相当重视，因而我们仍旧要重视“择腔”。了解一首词的腔调的大致感情的方式有很多种，其中最便捷也是相对比较准确的方式就是看古人的词作，特别是古代名家的词作。尽管曲调不存，但从前人的词作中还是可以相对便捷地了解词篇所对应曲子的基本格调。例如上文所提及的《寿楼春》，这个词牌始见于南宋词人史达祖的《梅溪词》，而史达祖用之填悼亡词，可见曲调大抵声情低抑，殆应只合悼亡之作。
下笔之后，就要注意文句的雕琢。其实词，无论是小令还是长调，总是含蓄而不直露的好。像李后主“别是一般滋味在心头”，不说苦字；像温飞卿“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，不说别字；像姜白石“人间别久不成悲”，既知别离之恨，又饱尝相思之苦，转言云“不成悲”，这是小令的含蓄之处。像周美成“恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪”，转情于景；像吴梦窗“故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳？”以问代言，这是长调的含蓄之处。
然而长调可以往复缠绵可以雕琢勾勒，小令应有一气呵成浑然的感觉。很常见的小令就是起兴，然后景然后情，物象不要太多，而且物象间要容易看出关联，不宜过于跳跃。与长调的相比之下，长调更需要全词的相互衬托，而小令往往一句佳句就能点亮全词。
这样讲，小令更像山水小轴，尺幅间见高山大川，还要有适当的留白，才能够意蕴无穷。
至于长调，所谓长调的结构，要特别注意的就是全词各句映衬得当。宋人张炎在《词源》中这样写道：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意，命意既了，思其头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。”也就是说，写长调，要先把全词的写作中心确定了，然后先想想要怎么开头，怎么结尾，对全词的思路脉络进行一番梳理之后，再来充实词的内容。张炎特别强调了长调上下片的衔接，一般来讲，作词时应注意不能把长调的上下阙作为主旨变化的界限，相反，一般来讲上下阙的思想主旨应该是统一一致的，上阕可以为下阕感情的递进做铺垫，也可以为下阕感情的变化埋伏笔。因此尤其要注意不能让过片断了全词的文脉。
写长调，并不需要追求每一句都能写得何等触动人心。张炎在《词源》中提到：“词中句法，须要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去， 于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。”由此可见，长调的出彩之处往往在最用情的一笔，就是为了这画龙点睛的一笔，就需要其他句子的衬托，而不是喧宾夺主。其他句子只要搭配得合理，文脉流畅，就是写出好词的重要基础。而那“好发挥笔力处”，在长调中往往是全词的最后一句。
那么作长调，或者说作词的时候有什么其他要求吗？张炎在《词源》中还讲到：“词既成，试思前 后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疎，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁。少顷再观，必有未稳处，又须修改。至来日再观，恐又有未尽善者，如此改之又改，方成无瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月练，况于词乎。”用白话文简单地讲，就是写完了词，不要把它扔一边就了事，对写过的词，特别是刚刚写完的词，要趁着感觉还在，多看几遍，细细修改。改了又改，直到满意为止。这样就可以把改过的词发表出来。当然一般来讲有些词你会越改越不顺眼，最后改着改着就改没了。这也是正常现象，毕竟这是完善写作过程中很常见的事情。但是不管怎样，学习诗词写作的过程中一定要勤于修改，只有经过反反复复的修改，才能写出好词。
一首词，如果结构混乱，缺乏层次，就算描写得再好，读起来也会让人觉得无趣。因此作词的第一步，便是确定词的基本内容结构。
主要可分为以下几步：
首先确定词牌，然后看这词应当有几句，先将自己所想表达的内容理顺，第几句要写什么，起从那里起，结到哪里结，考虑清楚之后，再运笔作词。其中，确定词牌也是一项大学问。词牌确定得好与不好，直接与词的好坏相关。词本是与乐曲相关，古人按律制谱，以词定声，词与乐曲的关系密不可分。杨守斋更是在《作词五要》中提到：第一要择腔。所谓择腔，即可以理解作某一词牌所对应的特定乐曲。每一个腔调，都会表达一定的感情，我们可以把乐曲腔调所表达的这样一种感情称为声情。那么我们在作词的时候就要尤其注意声情与文情的和谐。举个例子，吴梅先生在《词学通论》中就提到了这样的现象：有人用《南浦》词填送别之作，有人用《寿楼春》填祝寿之作。吴指摘云：“皆毫厘千里之谬”，因为“《南浦》系欢词，《寿楼春》乃悼亡”。这就是文情与声情不和谐。用欢曲填哀情，用激越之调填悱恻之思，都是文情声情的不协调。
尽管如今存世的词牌基本谱调已流失殆尽，直接从乐曲来探究声情与文情的和谐是几乎不可能的，但纵观历代，词人们都对词调的选择相当重视，因而我们仍旧要重视“择腔”。了解一首词的腔调的大致感情的方式有很多种，其中最便捷也是相对比较准确的方式就是看古人的词作，特别是古代名家的词作。尽管曲调不存，但从前人的词作中还是可以相对便捷地了解词篇所对应曲子的基本格调。例如上文所提及的《寿楼春》，这个词牌始见于南宋词人史达祖的《梅溪词》，而史达祖用之填悼亡词，可见曲调大抵声情低抑，殆应只合悼亡之作。
下笔之后，就要注意文句的雕琢。其实词，无论是小令还是长调，总是含蓄而不直露的好。像李后主“别是一般滋味在心头”，不说苦字；像温飞卿“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，不说别字；像姜白石“人间别久不成悲”，既知别离之恨，又饱尝相思之苦，转言云“不成悲”，这是小令的含蓄之处。像周美成“恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪”，转情于景；像吴梦窗“故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳？”以问代言，这是长调的含蓄之处。
然而长调可以往复缠绵可以雕琢勾勒，小令应有一气呵成浑然的感觉。很常见的小令就是起兴，然后景然后情，物象不要太多，而且物象间要容易看出关联，不宜过于跳跃。与长调的相比之下，长调更需要全词的相互衬托，而小令往往一句佳句就能点亮全词。
这样讲，小令更像山水小轴，尺幅间见高山大川，还要有适当的留白，才能够意蕴无穷。
至于长调，所谓长调的结构，要特别注意的就是全词各句映衬得当。宋人张炎在《词源》中这样写道：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意，命意既了，思其头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。”也就是说，写长调，要先把全词的写作中心确定了，然后先想想要怎么开头，怎么结尾，对全词的思路脉络进行一番梳理之后，再来充实词的内容。张炎特别强调了长调上下片的衔接，一般来讲，作词时应注意不能把长调的上下阙作为主旨变化的界限，相反，一般来讲上下阙的思想主旨应该是统一一致的，上阕可以为下阕感情的递进做铺垫，也可以为下阕感情的变化埋伏笔。因此尤其要注意不能让过片断了全词的文脉。
写长调，并不需要追求每一句都能写得何等触动人心。张炎在《词源》中提到：“词中句法，须要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去， 于好发挥笔力处，极要用功，不可轻易放过，读之使人击节可也。”由此可见，长调的出彩之处往往在最用情的一笔，就是为了这画龙点睛的一笔，就需要其他句子的衬托，而不是喧宾夺主。其他句子只要搭配得合理，文脉流畅，就是写出好词的重要基础。而那“好发挥笔力处”，在长调中往往是全词的最后一句。
那么作长调，或者说作词的时候有什么其他要求吗？张炎在《词源》中还讲到：“词既成，试思前 后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疎，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁。少顷再观，必有未稳处，又须修改。至来日再观，恐又有未尽善者，如此改之又改，方成无瑕之玉。倘急于脱稿，倦事修择，岂能无病，不惟不能全美，抑且未协音声。作诗者且犹旬锻月练，况于词乎。”用白话文简单地讲，就是写完了词，不要把它扔一边就了事，对写过的词，特别是刚刚写完的词，要趁着感觉还在，多看几遍，细细修改。改了又改，直到满意为止。这样就可以把改过的词发表出来。当然一般来讲有些词你会越改越不顺眼，最后改着改着就改没了。这也是正常现象，毕竟这是完善写作过程中很常见的事情。但是不管怎样，学习诗词写作的过程中一定要勤于修改，只有经过反反复复的修改，才能写出好词。
原来图书馆还有这种东西- -
