转帖][台湾]王安祈:京剧与性别

不可了，坤旦咬字行腔总是缺少一股磅礴之气，无法营造出“挂帅”所需要的天
风海涛之势。另一位著名旦角张君秋，嗓子特别宽亮，很多戏唱词都用开口音，
又高又亮又宽，使得学习张派的坤旦特别吃力。在这方面，女性扮女性，反而常
自叹缺乏先天优势。
　　坤旦出现后，女人演女人，却不循着女性自身特质去发展表演，而是以前辈
男旦为学习楷模，学男性的旦行前辈老师，学“男性形塑的女性”。于是，女演
员一样的“贴片子”、“踩”、“线尾子”。当然这些装扮也能使得女性更加婀
娜多姿，但是女性却没有依照自身形体的美感发展出另一套装束，就连能显示腰
身的服饰，也都是由须眉男子梅兰芳所创的。京剧闺门青年女子常穿的“帔”，
一律是直统腰，无法展示曲线，梅兰芳演散花的天女和红楼金钗时，才根据古画
创出束腰的古装。
　　前面所说的四大名旦之一的程砚秋，他和其所创派别的女性传人之间的关系
也值得玩味。程砚秋小时候嗓子本来很好，但是在历经男性倒嗓变音过程时，无
法保持娇美，便发展出一套“鬼音”，以呜咽凄恻为特质，低若游丝，高如裂帛
，讲究咬字音韵，行腔若断若续，因为运用得宜，竟自成一家，与梅派分庭抗礼
，成为程派。这是男性变声后的诡变异途，动听却有其独特来源。但是后来女演
员唱程派，竟也学“男性变声后以脑后音学女声”的唱法。虽然有不少人学得很
像，韵味淳厚，凄恻呜咽，但是却愈发证明了在京剧这个领域内，“女性自觉”
是非常不明显的，女演员多半掩盖自身女性特质，转而学“男人学女人”。后来
虽然由女性李世济唱出了“新程派”名号，唱程腔旋律，学程派咬字气口，却不
特意压低嗓子，有时自然地表现开放之音，但还是有人认为那不是正宗。
　　京剧领域缺少女性自觉，主要还是由于“演员→角色→人物”这样的流程。
如果说得更细腻些，其实在角色的分类之下还有“流派艺术”这一道重要的关卡
，总共有四道流程：“演员→角色→流派→人物”。
　　流派艺术是京剧的重要内涵，后学者无不以模拟神似流派宗师为学习最高标
准。在他（她）们心目中，性别全然无关，女演员只会暗自叹息：“我们女人嗓
子就是没男老师宽厚！”
　　在京剧这个以演员为中心的剧场里，一切以表演艺术为主，对于剧本的反省
思考一向很少，新出现的女演员，对于戏里的女性处境几乎完全没有反思。非但
没有反思剧中的女性处境，有时反而为了迎合男性观众的需求，而使得剧中女子
的女性意识更加淡弱。对京剧有深入研究的专家吴小如教授就曾说过：《大劈棺
》这戏原来的表演及观赏焦点在劈棺时的特技武功，然而到了由美丽的女演员来
主演之后，男观众更爱看庄周妻子难耐空闺寂寞的思春表演。许多女演员也顺应
观众，特别卖力地展示风情，把女性娇媚的一面发挥得淋漓尽致。《大劈棺》这
类矮化女性的戏，女演员表演时，一方面学习男老师的艺术，一方面尽量展现男
老师所没有的女性特质，其结果与“反思女性处境”是完全相反的。有些特别擅
演《马寡妇开店》、《宝蟾送酒》、《张绣刺婶》等所谓“风骚戏”的女演员，
她们在诠释人物时，即以如何展示风情为主，如果硬要她们深入体会剧中女子在
时代社会压力下的深沉悲哀，其实超越了对演员的要求，因为剧本本身实在没有
提供任何反省的空间。
　　女观众的进入剧场倒是改变了京剧的美学风潮。原来京剧舞台多以“老生”
挂头牌担纲演主角，戏里尽是些落拓书生、潦倒英雄，或是些壮怀激烈的能人志
士，女观众进场后，对群雄逐鹿的剧情不见得有兴趣，爱情故事、婉约情调才最
受女性欢迎。梅兰芳“古装新戏”的大受欢迎就在女观众入场后不久，旦角逐渐
取代老生成为头牌，舞台上的气氛有了明显改变。
　　可是女观众对戏里反映的男性主体意识仍然没有深刻反思。
　　台上演着备受压抑的古代女性，台下的女观众关心的却不是剧情，不是什么


人物塑造，而是哪段唱好听、哪段身段漂亮，表演艺术的重要性远远超过剧本，
“演员剧场”的特质丝毫没有改变。
京剧剧本中女性意识的出现，是由剧作家带动的。
　　带有鲜明政治目的的“戏曲改革”，对于女性意识的反省起了正面作用。改
革明确要求，戏曲必须担负宣扬新社会新思想的职能，因此“揭发封建罪恶”成
为戏曲的普遍主题，描写女性在旧社会遭到欺压的题材，遂成为剧作家达成“反
封建”主题的重要手段策略，莆仙戏《团圆之后》堪称其中代表。通过贞节牌坊
、礼教吃人的故事，封建思想遭到强烈批判，剧中的夫妻关系与母子亲情，让旦
角能充分发挥唱做表演，表演艺术兼具政治目的，被改编为京剧《孽缘记》后也
传唱一时。虽然这类戏主要是在反封建，但是，古代社会女性的处境开始被“批
判性地”提出。
　　到了二十世纪八十年代，剧作家创作意识越来越深刻成熟，因此，同样是贞
节牌坊，福建剧作家王仁杰在新编梨园戏《节妇吟》里，便把反封建意识轻轻放
下，笔触细腻深入地触及到女性内在被压抑的情感欲望。虽然女主角在诉情被拒
之后，以“断指自诫”的残酷方式逼自己谨守妇道回归礼教，但是夜奔时汹涌的
情潮，终究开启了女性主体意识的探索。这出梨园戏在台湾被改编为京剧，当郭
小庄唱出女主角的心声时，台下观众集体为古代女性的情爱乍现而惊喜、为古代
女性的终于难逃宿命而扼腕叹息，在全无反封建概念的台湾，这出戏是纯然的女
性情欲探索。
　　女性关怀不限于京剧，各类地方戏都曾认真处理，虽然不同剧种艺术特质、
表现方式各有不同，但剧作家们都试图从各个不同的题材里开掘女性内在世界。
很早就引起注意的川剧《荒诞潘金莲》，编排了施耐庵、贾宝玉、武则天、安娜
·卡列尼娜等古今中外各类人物，同台表达对潘金莲出轨杀夫的看法，没有定论
，也不是翻案，但“后设”意味引发多方思考；梨园戏《董生与李氏》以喜剧手
法、悬疑布局，演新寡妇人对书生的情色挑逗，虚实交错的笔法调弄之下，借着
对书生的嘲弄开启了真实人性的探索；黄梅戏《徽州女人》演一个新婚之夜丈夫
出走的女子，在三十五年漫长无尽的等待过程中，如何以修行的心平抚伤痛、超
越绝望。全剧导演强过编剧，几番以“视觉意象”凝塑出古代女子悲情图像，令
人惊心动魄。
　　笔者曾专程到香港，观赏北京京剧院以“京剧小剧场”为名的《阎惜姣》参
与香港艺术节的演出。剧本的改造幅度并不大，但导演从服装身段强调女性身体
的意图非常明显。笔者观赏的那场演出结束后，有一小时创作者与观众的现场交
流，导演明确表明：传统京剧旦角由男性扮饰，服装身段都以“修饰（甚至遮掩
）男性体型”为主要思考；而她导演这出新戏，要“刻意彰显”女性身姿之美，
“从这里开始，把台上的女性还给真实的女性；从身段服装开始，还原女性的内
心”。
　　台湾的新编京剧数量虽然远不如大陆，但是女性关怀至少在近十几年来受到
创作者以及观众的高度注意。起因和反封建全无关系，而是和近十余年来女性主
义、性别议题在台湾成为文化风潮有密切关系。
　　“复兴剧团”（现已改名台湾戏曲专科学校附属剧团）改编魏明伦川剧《荒
诞潘金莲》为京剧时，从文宣开始就鲜明地把焦点集中在女性意识，导演钟传幸
特别削弱了原本中讽刺封建的一面，删去了“相框：千年礼教框架”等剧本中鲜
明的比喻，强调男女性别之间情感的互动，连武松的性格都经过了改造。在潘金
莲热情献酒并含泪怨诉武大懦弱无能之际，武二郎冷面的形象差一点松动，几番
冲出家门任风雪浇熄热情，才能回归到伦常之内正视叔嫂关系。复兴剧团接下来
演的《美女涅记》，采用湖北习志淦的剧本，移植自汉剧，以美丑关系为主题，
虽然结局部分还可再细腻深入些，但女性的容颜与命运、宿命与挣脱，在剧中有
辩证式的探讨。钟传幸取材自日本经典小说与电影《罗生门》的同名京剧，主题


虽然锁在“各说各话、真理何在”（更深层的意图在探讨“人心乃难解之谜”）
，与女性并无特定关系，但剧中“同一事实、三段叙述”的第三段，仍借“受虐
女性的反抗”带入了女性议题。吴兴国“当代传奇”改编传统戏《乌龙院》为《
金屋藏娇》时，着眼点不在重塑或改造阎惜姣，而是企图挖掘出老戏中原本即潜
藏的前卫因子，把一个泼肆火辣下层女子不道德的爱恋如实地展现。该团更早以
前所演由湖北习志淦根据传统戏题材新编的《阴阳河》，对性别关系更有深刻探
讨。
　　当代剧作家有意识地重新省思古代女性命运，而主演这些戏的女演员自身的
领悟则因人而异。对“戏曲现代化”最有自觉意识的郭小庄，很早就希望能借戏
突显女性的地位，《窦娥冤》不走京剧程派悲怨路线，直接回到元杂剧情节，窦
娥的招认死罪出自自我意志抉择，最终更用死亡的姿态见证天地清明；其他戏里
也经常塑造聪颖明慧超越男性的杰出女性形象，为女子扬眉吐气，例如《梁祝》
、《韩夫人》、《再生缘》等。在她演出王仁杰《节妇吟》改编本《问天》以及
罗怀臻《西施归越》改本《归越情》之后，开始对古代女子无法挣脱的枷锁有了
深入体会。不过，郭小庄属于少数能察觉文化脉动的敏锐艺术家，大部分演员关
心的仍是唱念表演典范，笔者去年编写《王有道休妻》实验性“京剧小剧场”剧
本时，于此有深刻感受。这部戏由我所任职的“国光剧团”演出，灵感来自传统
戏《御碑亭》，一个多疑的丈夫休妻的故事。无辜被休的妻子，没有任何辩解地
默默接受不公平的命运。传统戏里演这女子最成功的公认是梅兰芳，梅派表演温
婉含蓄，恰好体现了古代女性哀而不伤、怨而不怒的诗教典型。而笔者新编的《
王有道休妻》，主题除了对丈夫的嘲弄之外，更试图探索女子深夜在亭内被陌生
男子偷窥的内心反应。笔者创作的意图，并不想改变原有的结局，如果让一向安
分的妻子在风雨之夜突然跟着陌生男子跑了，或是妻子在被疑被休之后彻底觉醒
、而后悍然拒绝丈夫赔礼道歉，其实都是枉顾古代女子真实处境的做法。笔者不
想如此粗率地进行颠覆，只想从反映古代思想情感生活文化的传统戏里，寻找某
种潜藏于外表安然之下的可能情态，于间隙处找戏，试着揣想女性在风雨之夜发
觉有人注视着自己的美丽时，是否会在惊慌中涌现一丝喜悦？进而揣想被休妻子
在接受丈夫道歉时，内心是否会浮起另一种声音，对“轻易接受道歉的自己”发
出无奈的质疑？笔者试着安排两位旦角演员“同台同时共饰”同一位剧中人，一
位演员代表古代社会无辜被休却全无怨言的温婉妻子，另一位代表妻子心中另一
层不安的情思。结局没有改变，多的是两种声音的交互诘问与激荡。颠覆不是重
点，“关怀古代女性心底的声音”才是主要的创作意图。笔者做这尝试时，可以
感受到许多前辈艺术家对于传统经典骨子老戏被颠覆的不安（或不满）。表演者
重视的是唱念做表的典律，编剧者则企图呈现创作中的当代意识，不同的思维导
致不同的期待需求。其实，编剧者对如实呈现古代女性命运的传统剧本的价值认
知，一样地偏向于“文化资产的保存”，但是，从戏剧创作角度出发，对古人古
事的重新诠释，才是当代艺文更迫切的追求。女性意识在传统京剧中绝对是一块
待补充、待开发的领域，因此笔者在“国光剧团”今年年度大戏《三个人儿两盏
灯》里，便大胆开启京剧处理女子同性情谊的先例。
　　近年来，女性意识对传统戏曲的渗透是由剧作家所主导，演员性别的改换并
未改变传统戏曲女子的塑造。一部戏曲演出史，由乾旦到坤伶，对剧中女子的性
格塑造并无二致。乾旦的表演艺术、唱念做打深刻影响着坤旦，乾旦在当代剧坛
人数虽已日渐减少，但乾旦艺术的传统并未因此而没落。而这究竟是幸还是不幸
？应该可做多种角度的解读。而京剧里的性别意识，无论是学术研究或创作领域
，都还有值得期待的空间。