【心随波动】有关吴秀波先生之表演

其实，本文原本不是单独成篇的，它只是我另一楼“【请你原谅我】彼岸在何方－－观后随谈”http://tieba.baidu.com/p/1268095885 的一段节选，但后来自己读着，觉得也许可以另起一楼，和所有对吴秀波先生之表演感兴趣的朋友们分享，如果此举不当，吧主们也尽可以看着办吧。
谢谢！

是要单开楼么？太好了，应当单开楼啊！

吴秀波。电脑屏幕上打下这三个字，然后深吸一口气，继续打：这是个天才。我保证，打这行字时，我头脑绝对清醒，也绝对未染上HC的毛病，我只不过是在《剑谍》之后，因关注而一如惯例，收齐我所能收到的、和秀波相关的全部作品，并且陆陆续续看完了《非常道》、《嫁衣》、《兄弟门》、《黎明之前》、《上海，上海》、《追捕》、《道可道》、《阳光下的冰器》、《玉碎》、《追查到底》、《相思树》、《大爱无敌》、《请你原谅我》、《青盲》和《黑狐》等作品而已。而且我还必需承认，这几个字，至今我还未送给过任何一个中国演员，只是面对着这个吴秀波，我不知道除了这般形容之外，我还能说些其他的什么。

我之所以这样评价秀波，是因为就这十多部戏，一路观赏下来，我虽不敢自称已跟着秀波的演艺之路完全走了一遍，但我却相信它们的代表性，因为它们几乎涵盖了不同年份、不同戏份、不同的角色类型。然后，我也一直有种很奇异的感觉，吴秀波，虽然你也能在这些作品上，看到他成长的轨迹，但那条轨迹又不是你通常在一个演员身上所看到的，因为几乎在他重返荧屏的最初的几部作品，比如《非常道》中的吕天卓，这个自称当时在水银灯下脚都发抖的演员，却展示了极高的表演技巧和素养。因此，秀波几乎是一开始就站在一个很高的起点之上的，虽然这个“开始”，彷佛是刻意饶了别人好几个圈。而我之所以这样评价秀波，更重要的，是因为透过这十多部作品，我也确实看到了秀波的成长轨迹，而也正是这轨迹，使我惊讶他目前在表演艺术上所达到境界，而这个境界可能是很多演员终其一生都难以企及的。因为大凡属于艺术范畴的东西，远不是做一加一等于二的数学题，结果和成就不会单纯地和热爱、勤奋、努力成正比，想要修得正果，天赋和悟性始终都是前提。


那秀波目前在表演艺术上的境界，究竟达到了哪一层呢？请你原谅我，这一回我可能又会或多或少犯上技术控的臭毛病，此处可能会适当引用斯坦尼斯拉夫斯基的理论，试着对秀波的表演做一番评析。实事求是地说，之后涉及的林林总总的表演理论越多，越觉得后人之所谓新发现，其实早就被那个睿智的俄国老头给说尽了！而为了避免枯燥生涩冗长，我也会尽可能地只选择重点，将自己消化理解后的理论，用较通俗的语言来表达。


我相信一百个观众大概有九十九个半会拥护生活化的表演，而排斥表演的“戏剧化”。其实，观众的定义又是含混的，我们真正反感的，是刻板僵化、千篇一律、矫揉造作的表演。而这样的表演实质又是一种缺少心理和情感体验的程式化表演。通俗地说，表演是有套路的、有一整套标准的“规定动作”。剧本表现角色高兴，就用高兴的模式，手舞足蹈乐呵呵，剧本表现角色悲伤，就用悲伤的模式，捶胸顿足、痛哭流涕.....这样的表演并不缺失技巧，有时甚至是技巧“精湛”的，但却缺少表演和特定角色之间的关联。演员不需要花费太多的心血精力深入分析角色，不需要走入角色内心世界，也不需要对角色付出真情实感的投入，无论这个演员专业技巧多好，但他实质从精神、思想、情感上，又都是和角色“游离”的。


而观众真正被感动、被感染、感受到艺术美感的“生活化”表演又是怎么来的呢？这里我们可以特别强调几点：
第一，是“三位一体”。即创作者（演员），创作工具与材料（演员自身的躯体、五官、声音、语言，也包括演员对事、对物，对情的感知，以及所有物质的精神材料）和创作结果（角色）三位集于一体。
第二，是自我拓展。演员研究剧本、分析角色，也是一个寻找角色方向的过程，这个过程中，演员的自我拓展及其重要。演员的人生经验是创造角色的基础，演员的艺术经验是选择和提炼自我的生活经验、并组织角色的艺术生活的前提，而演员更需要在这个过程中建立起和角色之间的某种呼应。
第三，由外而内的体验。表演从本质上说，是一种行动的艺术，因此，行动（是指有既定目的的心理行动、形体行动和语言行动的总和）是表演技巧中最基础、最重要的部分。而老斯坦尼推崇的体验表演也正是从行动开始的，当演员拿到剧本，并动用了一切自我经验、认知和想象力对角色进行深入分析之后，假想加模仿，让自身拥有的“硬件”――躯体、五官、声音等等，无限地和角色接近，开始让自己像角色一般地说话、走路、吃饭、干活、思考，慢慢地找到角色的感觉，逐渐激发起内在的心理体验。
第四，由内而外的下意识表达。当演员的行动反馈至内心，并激发起其内在的心理体验开始，其实他就进入了体验的核心：决定表演生命力的情感体验。我们在荧幕上看到的角色喜怒哀乐的情感世界，实质都是演员所赋予的，或者说，在表演表达的过程中，演员实际是完成一次“移情”，将主观情感客观化的过程，通过主体意识的活动将角色对象人格化为“自我”。然后，他最后一刻在镜头前最终的表达，又是这个“自我”的一切下意识行动，并没有刻意设计的痕迹，一切都是从内在（心理情感）映射至外在（行动）的纯然，同时又充满着“即兴”的灵感和创造力，丰富翔动。
第五，沉浸和控制的统一。当演员和角色之间发生“移情”，那一刻“我”就是“他”（角色），沉浸是必然。但表演魅力之最高境界又要求：即便是移情发生了，“我”是“他”，还不够，还得“我”非“他”。因此一个好演员在表演达成时又始终需要保持 “双重自我”的存在，一个是移情后，角色即“自我”，另一个是作为演员的“自我”职业意识。换句话说，一个自我，让你完全投入地沉浸，另一个自我，让你保持适度清醒地间离。而间离的目的又为了控制，自我审视自己的表演，确保一切是适度的。因为真正好的表演，永远都不是情感和情绪无节制地泛滥，它始终都有个“度”、有个分寸，任何失去分寸的表演，即使你再投入、再沉浸、再真情实感，展现在观众面前的表演恰恰又走到了“真实”的反面，从“逼真”走向“失真”，因此，一个真正达到境界的好演员，是必然能做到沉浸和控制的统一的。
话唠了这么多，希望：第一，不至于太过枯燥生涩；第二，不至于让大伙儿失去耐心。不吝笔墨，是因为它们是理论依据，在阐释清楚之后，我们可以回到本章节的主题：有关于吴秀波先生之表演。


第二，无界。这句“无界”是针对表演艺术、尤其是影视表演艺术非常特殊的特点：“双重自我”而言的一种掌控和把握的能力。马龙•白兰度曾说过这样一段话，“这是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果你的头动得太过，哪怕只有一寸，那你就会离开焦点，甚至出了画面。这才是表演。”是的，这才是表演！马龙•白兰度在这段话里，其实是在强调 “沉浸和控制”中的“控制”，也就是作为演员的那个“自我”，清醒的审视意识，但“才能第一次称自己为演员”，他的标准无疑太高，现如今我们所看到的表演真正达到沉浸和控制，双重“自我”完美统一的，一如凤毛麟角，因为，要实现这样的境界，实实在在是需要些灵气和天赋的。首先“沉浸”本身意味着演员和角色在灵与肉上的统一，这个境界已经足以筛下来一大批，而“沉浸”之后，还要控制，还要适度地保持演员职业意识和适度的间离，这根标竿一抬出来，筛下来的就是十之八九了。这也是我们始终都会看到有些“质地”非常优秀的演员，表演很投入、很有激情的演员，却稍有不慎就被批评为表演“过”的根本原因，因为当他将自己完全代入、完全沉浸在角色的世界里时，另一个“自我”却也被他自己放逐得踪迹全无了。同样地，矫枉过正，太强调演员的职业意识，往往走向另一个极端，过多关注于镜头前的自己，又陷入了“形式”的陷阱，削弱了表演心理体验的生命力。
众所周知，吴秀波，是一个圈内圈外闻名遐尔的“戏疯子”，但凡和他配过戏的演员，谈起秀波演戏之投入程度，几乎没有一个不感慨万千、记忆犹新的。他们有些还会不无后怕、不无侥幸地告诉你，这个戏疯子啊，实在是太入戏，你知不知道，当时真的就只差那么一点点……而这样的投入，也曾经不止一次地伤到了秀波自己。但是，就是这样一个沉浸投入的戏疯子，你可以将他这十多年来出演的片子全部找出来，一部部仔细地看过来，你发现哪一部戏、哪一个角色、哪一个情节段落，吴秀波有演“过”了的吗？我的答案是“没有”，至少在我本文之初列举的那些作品里没有！秀波的表演最出色的地方，正是他在沉浸投入的同时，更拥有强大的自我控制力。这控制力使他最终的表演表达，不会不足，也不会过，而是恰如其分的精准，是从容不迫的沉稳。因此，吴秀波，他真的是我迄今为止看到的“凤毛麟角”之中，非常突出的一个；是对沉浸和控制始终都有极好的分寸感，并能实现两者完美统一的那一个；是能自由驰骋在“双重自我”之中，无论融合还是间离全然没有障碍的那一个。我知道这样一种状态，要修炼成功太难、太难了，因此，除了天赋悟性，我不知道我还该怎样去形容我内心的感受。


第三，无止境。之前，我一直都在讲“体验”，而斯氏表演理论体系，本质就是体验表演的理论体系。那演员由行动开始、直至心理、情感的体验，但这体验究竟深潜到怎样一个层次，才算是到位了呢？一般而言，当一个演员根据剧本提供的特定环境和条件，依赖自己的生活经验和艺术经验，赋予了角色完整的自我人格：包括基于生活逻辑之上的角色之思想逻辑、性格逻辑、情感逻辑，应该说演员的体验所抵达深度，已经是到位了。但这体验的深度，是真的到位了？真的没有进一步拓展的空间了吗？促使我这样去深入思考的，正是吴秀波和吴秀波的表演。
事情的起因，是有无数熟悉吴秀波表演的朋友们，无数次对我说，秀波的表演前期和近期是有很大的区别的，简单地说，就是前期的表演气场外露而张扬，而近期的表演却越来越收敛。我也觉得朋友们所观察分析归纳的很有道理，但这却又是我的困惑，促使我思考的困惑。其一，这只是一个一般性地现象，还不是规律，因为你一样会发现“例外”，秀波近期的表演，依然有气场外露、非常强势的场合，因此，你还不能说那是秀波表演风格的改变，而只能说秀波在收和放之间，有了更多的选择；其二，既然是现象、是选择，那背后就一定有原因，原因也必然是和角色个体之个性有关联的，但是否还有普遍性的原因存在？
这种困惑和探索中隐隐的光亮，从《黎明之前》开始，在《追捕》时若隐若现，到《青盲》，忽然变得很强烈，但我却又始终无法捅破最后一层纸。直至前几天重播《玉碎》，没有刻意地想看，但就是无意间“撞到”了，就是不知不觉地坐下来重温，不知不觉看下去了，看着看着，望着那个银幕上处处“神光”外泄，气场强烈得眩目的小野一郎，我却突然神游物外，真是风马牛不相及，那一刻，我的眼前竟莫名其妙地浮现出司徒灰的影子。我挺奇怪这种直觉的联想，但顺着这突兀的联想追问自己，我又情不自禁地跳起来。如果今天的秀波再接到《玉碎》的剧本，再出演这个小野，他还会不会这样演？我的答案是“不会”，而且一定不会。我突然明白了我的潜意识，这个“冒”出来的司徒，恰恰是我下意识中对两个角色表演状态的一个鲜明对比，而这个对比也使我之前一切的困惑和探索，变得豁然开朗起来，体验，和体验的深度，在那一刻如此鲜明地浮现在我的心底。
我突然意识到，我们一般通常所见的演员体验，其实是有止境的，即：始终有一定的局限。比如说，首先受演员自身知识、经验和思想深度的约束，因此，一直以来表演体验都有根据角色的需要而“下生活”之说，但下生活，却并不能解决全部问题，它比较靠谱的，是解决表面和形式上的“像”与“不像”，但对于演员内心情感的体验，却可能帮助并不是很大。再比如，演员创作时，始终都受到一些先天性固有影响、或先导影响的制约的。你接受一个角色，你首先会问，那个是男一、男二，还是反一啊？于是，在接戏之初，你有了正与邪的约束；当你开始准备时，你阅读剧本的故事，但会不会也受编剧的思想的约束？你又必需和导演有交流，导演基于自身经验、知识、价值判断的角色定位，也许是你的帮助，但何尝不是一种先导的制约和束缚？它们都让你的思维和体验的途径局限在一个固定的框架之内，而变得有止境。但是，吴秀波最近这两年的表演，我却看到了一种主动想要挣脱这些框架的力量，他使自己对角色的体验进入了一个更广更深的领域，也是既主观又更客观的领域。


我们且以《黎明之前》、《追捕》和《青盲》为例，当你也让你的艺术审美，尽可能除去感性的东西，而转而客观、理智地去贴近演员艺术创作状态中可能的“真实”时，你发现，刘新杰、刘天舒和司徒灰，这三个本身差距极大的角色，秀波在创作过程中的体验，却有太多相近或共同的地方。我们看到，所谓“正”和“邪”的道德判断，在秀波的体验中被淡化了，秀波，他既没有以我们看惯的传统方式来塑造所谓“红色”间谍刘新杰，也没有以我们习惯的、他自己曾在小野一郎和钱海洋身上运用过的传统方式，来塑造叛徒刘天舒和白色特务头子司徒灰。而这样的模糊和淡化，却和那些刻意在正角身上添加缺陷、在反角身上粉饰人性的方法，有根本性的不同，因为一个是停留在形式和表面之上的，而秀波的方法，却是直击内核的，是在开始体验的第一时刻起，把角色摆在了一个真正的“人”的位置上。也就是说，剧本告诉你的角色的行为，只是一个结果，在体验的那一刻，你不应该被任何人、包括你自己基于道德和价值判断而束缚，因为任何道德判断是后一步的事，而体验的当口上，你是角色，你应该追溯、捕捉和激起内在心理反应的，是“你”（角色）做为一个真实存在的人，当“你”（角色）做出这一切行为时，内在最真实的人性的自然反应，而且这样的反应，是有普世性现实意义的，可能超越了你的经历、你的积淀，但是站在人性更宽广的维度上去思考、去品味，却又是角色最应该、最接近真实、接近逻辑的思想情感的一种还原。因此，看刘新杰，秀波表演的价值，不是赋予这个红色间谍风流倜傥、潇洒不群的气质魅力，而是秀波的艺术体验抵达了一个更接近于“真实”的境界，一个深入敌穴、长期潜伏的间谍，最真实的生活状态和心理状态，外在的潇洒倜傥，和内在的压抑和紧张。当秀波在表现刘新杰对信仰之执着、坚忍和绝决时，同样不折不扣地将那一份充满着宿命感的苍凉也表达得淋漓尽致，这已经超越了一般“体验”的深度了，而这个角色，也正是因为这体验的深刻，而具有了更真实可信的说服力、某种独创性和因丰富深厚而带来的张力。
当一个演员的体验能到达这样的深度时，表演自然也会“温润”起来。这句“温润”，是秀波出演《玉碎》的小野一郎时，形容玉的一句台词，但实事求是地说，《玉碎》的阶段，秀波的表演还真达不到“温润”的境界。也许用比较“正常”和“主流”的标准去判断，这个小野一郎是光彩逼人的，但这个标准，一定不是秀波现在的标准。因为在塑造这个小野一郎时，秀波是有正邪区分之心的，对一个剧本和导演定位上明明白白的阴险、狡诈、残忍的“敌人”，在塑造时是早存有条条框框的束缚的，对角色的体验也只是停留在这一大堆“标签”锁定的范围之内的体验。这样的体验捕捉到的其实还是表象，表演同样也是表象，也就是说秀波的表演还是直接的、直接将这种感觉演绎到极处。而温润不同，温润始终都有表和质的层次感、甚至于某种反差，表面柔和，内在却极坚强，也就是演员对真正驱动表演表达的心理体验，到达了极深刻、也极有自信的地步，而表达的方式又完全进入了收放自如的境界。


那什么才代表着秀波今天的境界呢？谨以司徒灰来做一个可能的类比说明吧。出演司徒灰时，虽然那是一个极微不足道、地位类似“酱油”的角色，但秀波的表现却堪称惊艳。而现在回忆当初这“惊艳”的感觉，发现他一切的成功，还是基于体验无框架、无止境之上的。也许，在秀波潜意识里，塑造一个“人”，比塑造一个特务头子重要，当他站在更广更深的层面上进行体验时，和特务头子挂钩的一些经验性的演绎方法自然被摒弃了，那他捕捉和表达的角色感觉是什么？一个有太多的经历、太多的功勋、而且因为这经历、这功勋而丧失了健康的体魄、但却牢牢占据着“权”和“位”的残疾人。这样一个司徒灰，他用得着刻意地让神光外露、好让下属们惧怕吗？不会，因为他越是有信心就越不会，他自己的地位、自己的身体本身就是一个极有压迫力的存在，因此，秀波的内在感觉，使他放弃了外露的强势气场，而自然选择了内敛；这样一个司徒灰，当他行使一切非常手段时，秀波的内在感觉却将他的表演带入了一种近乎于古井不波的平静，那是因为，他对自身的残破、痛苦都能如此平静地接受，那其他还有什么会让他的心，轻易再起波澜？还是秀波近乎于无止境的深刻体验而感应到的角色的内在感觉，他赋予了司徒灰一种最平静姿态展现的变态和扭曲、一种无边无际的孤独落寞、一种深入骨髓的疲惫，他的表演如此出色地引领着观众走入了可能最接近于真实的司徒灰的内心世界。因为，正是在目睹他表演的那一刻，你开始去思考和追问，这样一个极有才华的人，自身无法挽回的残破，会是怎样的痛？也许可以嫌弃自己直至沦陷，也许可以就此将心灵紧紧封闭，也许一切的坚持和坚守只是长期以来对责任和自身能力类似条件反射般的习惯，也许这样一种存在方式早已是没有选择的必然选择，因为除此之外，生命还有乐趣吗？还有惊喜吗？存在还有价值吗？于是，在这个司徒灰身上，秀波所表现出来的深刻到宛若没有框架、没有止境的体验，确实给了你一种在艺术化的曲折含蓄中，直面真实的逼真感和压迫感，也带给你可以引发思考、可以豁然开朗、可以回味无穷的艺术审美体验。


因此，当吴秀波之表演达到了无招、无界、无止境的境界，其实，他表演的方法和手段同样是无常式的。重要的不是他选择表现的方法，是收敛，还是任由气场张扬，而是他此时此刻所抵达的对角色思想情感体验的深度。这个体验的结果，也许指向今天的他，依然用同样的张扬去表达罗伊；又也许用完全不一样的收敛去表达小野一郎。一切皆有可能，而一切可能都蕴涵着合理性，也于是，一切更值得期待。期待《心术》、期待《赵氏孤儿》、期待《小李飞刀》，因为我对秀波的体验，始终都充满了难以抑制的好奇和情不自禁的渴盼！


全文完。谢谢大家！