虞山派重振琴道，对吴派琴风未做任何改弦易辙，却更具体，更突出了琴风的核心。用《松弦馆琴谱》薛序的话来说：“是谱尔，其一种和平玄解，出有入无，神而明之，存乎其人。然后知道澈(笔者注：严天池字道澈)饮人以和，人遇之，不觉躁心平、奢心释，竞心忘者。”又读《松弦馆琴谱》冯复京的引，阐明了严氏振兴琴道旨在“以复和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者。”从序、引所论可看出，虞山派琴风的核心是一个“和”字。后人评价虞山派“中正平和，清微澹远”这正是合乎吴派琴的特征。青山琴谱(后出版名《大还阁琴谱》)提出二十四况，在古琴美学方面有重要建树。然而万变不离其宗，并未脱离吴派、虞山派的根本。何以见得？试看溪山琴况之首况为“和”，也就是说，平和大度始终是根本、是核心。“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”这前八况，完全同“吴声清婉，国士之风”，和“中正平和，清微澹远”相吻合，并无二致。但不过，二十四况在某些方面作了补充和阐述。于是就有“丽”、“亮”、“采”、“宏”、“溜”、“健”、“重”、“速”八况，在于提倡操缦、演奏宜富有变化。又为了避免操之失度，运指偏颇，于是再出“雅”、“洁”、“润”、“园”、“坚”、“细”、“轻”、“迟”八况，与之相对照、调节、平衡。关于严、徐在琴学上的地位和联系似在伯仲间，仁者见仁，智者见智。笔者以为，与其说溪山琴况使虞山派风格更全面、完整、系统了，不如说是使虞山派风格更丰富而多样化了。古人说“天池作之于前，青山述之于后”这个评语是很中肯的。毕竟严、徐一脉，共倡琴道，不必刻于求细。君子和而不同。一个琴派，其风格也不是一成不变，在不同时期的代表琴家中会出现某些变化是正常的。不变和变是相对而言的，流派的共性与琴家的个性在大方向上是统一的。 

据统计分析，《松弦馆琴谱》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴统》。这就说明两谱的关系非同寻常。歙人汪芝所辑《西麓堂琴统》刊于明嘉靖二十八年(1549年)，载有一百七十曲(含调意品三十二)，是一部博采前代诸家，综合各调各类的大型琴谱。《琴统》的编者生活在吴语系地区长期得到熏陶，他的琴风受吴派影响是很自然的。《琴统》中对儒派和山林派这类文人琴曲的倾向性十分明显，这同吴派文人琴的特点相吻合。在笔者统计分析的部分打谱发掘中见到，《琴统》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老庄道家思想文化色彩的琴曲有二十余首之多。这在别的琴谱中是很少见的，象《采真游》、《远游》、《逍遥游》、《崆峒问道》、《瑶天笙鹤》等极富道家文化的琴曲，只见于《西麓堂琴统》。如《修禊吟》、《康衢谣》、《冲和吟》、《谷口引》、《达观吟》、《流觞》、《胶漆吟》、《忆颜回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一叶知秋》、《梅梢月》、《苍梧怨》、《会同引》、《洞庭秋思》、《春晓吟》、《欸乃》、《汉节操》、《宋玉悲秋》、《复古意》、《历山吟》、《汉宫秋》诸曲均是明代所见琴谱里第一次出现，其中多曲被后来《松弦馆琴谱》引用，还有不少琴曲正是描写吴语水乡自然风光和人文风貌的，如《修禊吟》、《流觞》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲，具体地体现了吴派琴风。 

此外，《琴统》中某些左手指法的运用特别注重，例如远注、飞吟、长猱、缓猱、往来吟和暗接等婉转的气韵。如《庄周梦蝶》、《崆峒问道》诸曲中，飞吟就有七、八个之多，在其他琴谱中是极少见的。注重这些指法的运用同“吴声清婉”的吴语委婉柔软是十分和合的，很可能正是为了表达吴声而采用的。在后来的《徽言秘旨》和《大还阁》等琴谱中也还可以见到这些指法。这是笔者为何将《西麓堂琴统》列为吴派早期谱系的又一佐证吧。 

三．吴门琴韵与吴兆基 

随着时间的推移，古琴流派会发生演化变异，琴风也在不断流变，同时又出现某种回归。这种演变或是回归具体表现在琴曲、曲谱和琴人个性等方面。例如广陵派在保留吴派(虞山派)琴风和平清婉的同时，运指活泼，取音舒美，琴人操缦多跌宕、飘忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同时也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。这是比较典型的琴派演变。而近代的吴门琴派在承接虞山派的过程中则更加崇尚对吴派琴风的回归。从吴兰荪、吴浸阳到吴兆基，吴门已集大成而重开当代文人琴风气，形成独树一帜的吴门琴韵。

试从以下几方面来分析吴门琴韵的特色 

首先，吴门是回归吴派文人琴，是在道的层面上操缦、授琴、学琴、听琴、论琴。完全不同于二十世纪中后期发起的一股演奏琴热潮。特别是吴门的琴学传承完全按传统的方式方法进行。基本上不受西方音乐体系的影响。因此，吴门传承脉络到今天第三代、第四代，仍然比较清晰，吴门传人应是遵本门流派特色的琴家。 

时常听到琴友知音说吴门琴韵以静制胜，气韵生动流畅出于自然，是从内心深处发出来(而不是表面)可抵达远处的纯朴之音。这个评价是符合吴门本色的，非常中肯。吾师吴兆基先生琴容端庄、沉静，手势简静，动作不大，干净利落，杜绝拖泥带水。他的操缦松静，善于调气、发力。这是其二。 

吴门的右手运指幅度小，弹弦坚实，出音清静聚润。作抹、勾、打、托时都手指着弦而弹；作挑、剔、摘、辟时都将手指贴近弦弹；作双弹、剔散如一、轮等指法时下指轻捷，出音清越；作拨剌、滚拂时，都贴近弦以斜势轻灵而发，无重浊煞声。如《潇湘》、《搔首》诸曲中多有此手法。说到剌伏，吴门手法尤其轻作，无拍琴靣声，颇有特色。弹完一个指法，即有手指头停歇某一弦上，包括大小撮、拨剌、滚拂等均按这个规矩，做到指不离弦。右手下指入弦较深，出音才得醇厚，若使指尖浅拨琴弦，出音单薄容易发飘。手指均自然舒展伸引不屈，与琴面成一角度，不宜垂直竖立于弦间，亦不作平卧状。吴师按古人所云，弹琴要调气。他善贯气于指，发力于一瞬间。外界看来似乎动作小，微弱不力之状。其实，力蓄存乎内，随气息贯于手臂、手腕达手指，触弦于瞬间，有效能量集中发出，指下出音内质久远。此谓之心法导引技法，不同于手势以大动作挥舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在发散。这是其三。 

吴门左手运指的主要特点是以腕臂带动手并贯气于指。在一些左手指法上都有独到的处理和效果，这是其四。譬如绰、注。吴师的绰几几何都是小绰，在按弹本位下约2~3分即速绰上弹弦取音。极少有4~5分以上的大绰，他尤其反对惯用拖音长的大绰。学生中出现这种情况时，他都要批评纠正。他的注音是吴门琴韵中最具流派风格的特色之一。通常是在按弹本位上5~6分或一个徽之多，迅速远注捷下，到将近本位时弹弦得音。吴师这个注音铮铮然清越胞满，空灵超脱。在他的琴曲中随处有注，尤其在《忆故人》、《搔首问天》等曲里，注的运用收到非同寻常的效果。在作抹挑或勾剔分开时也运用注的这一手法，同样也一定要注意避免那种拖音绵长的注下。初学吴门，绰、注是重要一课，能掌握这一基本功，才算得上入门。 

吴师的左手指法中另一个特点是吟、猱不露，气韵相续。在他操缦的琴曲中，很少有大吟、大猱，即使原谱里有大吟大猱，也不明显去作，而是以气韵不断贯于指下，在他的《渔歌》、《潇湘》、《阳春》诸曲里多见这类吟猱。要学先生这些手法可以说很难，因为这已经不只是一个技法问题，而是在一种境界上自然地发挥功力，决不是朝夕间能学到手的。类似的指法处理还有撞。吴师多做小撞，以虚带实。在《鸥鹭》、《平沙》诸曲中有很多这类小撞。主要是使手腕瞬间发力而不觉，出音灵动而圆润，劲捷而含蓄。另外吴门的过弦手法，上下句、前后音的衔接也都是和气韵相密切关联的。这里不作一一赘述。 

二十多年前，吴兆基先生出访港台抚琴，以大陆宗师携来琴韵，受到海外琴友一致欢迎和称道。几何同时，在国内吴门琴韵却受到少数演艺琴家的歧视、嘲弄。若干年后，北京一些青年琴友热衷吴门琴韵，甚至跑到苏州来寻访学琴。他们说吴门的琴耐听，百听不厌。近年，在上海举办吴门传人古琴音乐会，众多琴友琴生报名学琴，传承吴门琴派。这对于吴派琴学不能不说是一种可喜的回归。值此吴先生百年诞辰之期，试述吴派古琴，抛砖引玉云尔，错误在所难免。敬请批评指正。 

 

光瑜写于采真谷 

二00六年春 

参考文献 

许健，琴史初编，人民音乐出版社，1982年 
许健，吴门琴学源远流长，吴门琴韵琴刊，1996年 
吴钊，传统与现代，人民音乐，2005年第六期 
采真，琴学流派今昔谈，琴道第八期，2005年 
吴钊，明清琴学多元素发展的思考，常熟田(增刊)，2005年 
章华英，古琴，人类口头与非物质文化遗产丛书，浙江人民出版社，2005年 
汪铎，文人琴与现代学子，南京大学古琴社纪念刊，2006年

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《吴门琴韵Ⅰ》专辑简介 

　　几年前古琴大师吴兆基老伯的演奏专集《吴门琴韵》在香港出版，引起不小的轰动。后来家父返乡探亲，大师以录音相赠，听后感佩万千，从中悟出不少有关琴道的真谛。 

　　吴大师是一位忠厚长者，对中国传统文化有极深的素养。他与往昔许多知识分子一样，弹琴似乎不过分着意于技，而更注重于道与气，注重于意境，情趣与韵味，他的演奏，可以说是融水乡山灵水秀之气与其亮节高风、诗书气功于一炉之纯青的火焰，也是其艺术素养积累到近饱和点后在客观环境触发下升华而成的结晶。 

　　不久前，我在一篇小文中说过：中国琴乐的发展，若以唐为界，总的趋向是：从声多韵少向声少韵多转变。这种转变的产生，除深刻的社会历史原因外，也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。在整个艺术领域，这种艺术思潮的首倡者是中唐的司空图，后来宋代严羽和明清间的王渔洋又加以新的发挥。就琴乐领哉而言，唐代刘藉《琴议》“参韵曲折，立声孤秀”，“遇物发声，想象成曲”和薛易简《琴诀》“声韵各有所主”已肇其端，明清间吴地徐上瀛《溪山琴况》“神游气化”则达其颠。所以就琴乐创作而言，如果说早期《广陵散》等曲体现的气势与力度，虽然奔放诱人，但似处有点外在；那么后期《潇湘水云》、《忆故人》等曲对意境、情趣和韵味的追求，貌似平淡，然而却更加内在深刻。就是说，它不仅要注意琴乐创作的心理特征，而且要求琴乐描绘出种种特定的艺术境界，要求琴乐去捕捉，反映出那种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理及想象。就艺术难度而言，气势力度的掌握固然不易，但声繁节促毕竟较易取胜；反之声少节缓，表面看来似乎容易，但要做到淡而有味，若无一定功力，则难臻此境，古话说太音希声，大智若愚。吴兆基大师在艺术上似乎平淡有余而奔放不足，实际上却是避易就难在恬淡舒适之中流露出内中蕴涵的奥秘。他的演奏可以说正是唐宋以来琴乐在艺术上进一步深化的继续与发展。 

　　吴地琴风源远流长，早在唐代贞观年间，名琴家赵耶利曾大加赞许：“吴声清宛，若长江广流，绵绵徐逝，有国土之风”、明清以降，吴地经济繁荣，文明昌盛，琴艺独领风骚达数百年之久，嘉万间，虞山严天池的清微淡远为世所重，其后徐上瀛更以清静和丽二十四况接踵于后。入清以后，徐氏弟子吴门夏溥力倡师说，后来广陵徐琪父子在其所编《五知斋琴谱》中，不仅照录二十四况，而且与其演奏实践相结合，使唐宋以来琴乐所追求的意境、情趣和韵味达到一个新的高度。近代以来，吴地琴家人材辈出。查阜西、吴兰荪、吴景略、庄剑丞等以今虞结社，切磋琴艺。近十年来，吴地经济又处于腾飞的阶段。市场经济与外来文化的影响，使历史悠久的传统艺术——古琴的生存与发展，面临着不同的选择，吴兆基大师与吴地琴人结社吴门，不慕名利，以饱含传统风韵的吴门琴韵为旨，其经验与实践对琴在新的社会历史条件下的发展，其意义当可想而知。

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拜师记 
作者： 
 
 
 
 
艺术是内在的“性”、“情”假乎外在“声”～如音乐；“色”～如绘画的表现，来完成灵魂的需要，达到体清心远，天人合一，邈不可测的境界。白虎通上记载“琴者．禁也。”古琴是含天地之醇和，吸日月之休光而制成，众器之中，琴德最优。琴道合乎易卦之理，同阴阳之道，以古琴作为艺术的表现，人格的修养或是道佛之成化，导养神气，宣和情志。合易卦；得阴阳。演奏者浸润愈越久，愈臻妙境，乃至无音、无耳、无指、无法、无相、无我、同与大道，成为至人的境界。历代以来琴道的风格多因山川地域，师承用谱有别。各成流派，各在所长。一代宗师吴门．吴兆基先生，自幼得其尊翁，儒派琴家：吴兰荪先生传授。及长：因参与怡园琴会，得拜集蜀、熟各派之长的古琴大家～吴浸阳先生为师。并曾得太极名家秘传，创出太极拳、气功及道家思想，合而为一的特殊琴道。今年欣逢吴门琴社成立十周年。我有因缘，得到兆基恩师传授。谨此拙文为贺。略述学琴拜师的经过，同道诸公谅我野人献曝，发一笑耳。 

我生长在军人家庭，父亲是个军人也是个文人。诗、词、书法均有所成。他教我们念古文、唐诗、昔时贤文等。兄弟四人站在桌前一一背诵，至今还记得当时他严肃的表情。家中也常见随处散落的纸片上他手书的古体诗文。每到过年的时候，更可欣赏到美观实用的春联。也许是我喜欢看父亲书法的关系，少年的我已喜欢使用毛笔，曾临百寿字。那时对所谓的“琴、棋、书、画”一窍不通。来到纽约后，从一卷录音带中听到了古琴的声音，它深深吸引我，像多年不见的老友，似熟悉，又陌生。先是着迷于古琴的声音，然后开始求解古琴的历史，便托人从香港买琴，也许是有缘，生平第一床古琴，竟是琴家徐文镜所修过的明代古琴。初次触摸古琴，龙凤之象，古人之形，造型古朴，弦徽雅正，音色松透。得琴当天正值清明节，于是以“清明”二字为我斋号。有了琴，就得有琴谱。波士顿哈佛大学的燕就图书馆里收藏了颇多中国古代图书。好不容易经他们同意影印了松风格、枯木禅等琴谱。以谱中所载指法慢慢练习，一勾一抹，一吟一猱，知道琴谱中没有记载节奏、拍子及速度的符号，必需以演奏者的修养和器度，在复杂的指法中安排解释不同的琴曲，显各人的情志。因此弹奏古琴，有奇趣又极难表现。可以说古琴不仅是个乐器而已，更是个道器。那段日子以谱为师，一点一滴的摸索，以自已体会，弹了几曲，夜里甚抱琴在床，拨弦而眠，贴耳倾听，琴身中传来像遥远的山谷中才有的松涛声，自有一个天地世界。但是，真正深远博大的古琴世界，还未入门。我毅然决定寻师拜访，正好台湾有位孙毓芹琴家，便拜在孙先生门下。孙公修习禅宗多年，琴风苍劲。有一次他放吴兆基先生弹奏的梅花三弄，问我的感想，以此作为教材。他对我说，吴师此曲节奏特殊，风格迥异，得意于音外。在孙公的赞美中，我第一次得知吴师的大名。已巳年冬，因久已仰慕吴兆基先生，专程进入神州大陆，希望能得到他指点古琴。过上海；进苏州，苦于没有先生的住址，茫茫人海，不知从何找起。日暮，饭后闲步十全街，逛古董店，与店主鉴赏一幅古画，画中一位高士正地弹琴，借机询问店主，是否知道有位琴家吴兆基先生，他回答：“听说过！你到隔壁问问。”隔壁乃苏州大学工艺美术社。推门进店，见三五老人在堂中下棋，为首的老者含着香烟眯着眼睛，问明我来意后，即招呼店前一女孩去吴先生家里通报。他们请我坐下，聊天喝茶，得知吴先生曾任苏州大学数学系教授。三十分钟后，那女孩回来告知，吴府说今日已晚，明早可去。我心中非常高兴，万里寻访，终天有点眉目。谢过他们，出得店来，满天星斗明亮。 
 
天明，晨雾尚未退尽，那个女孩已在店前等我，一路行来，桥畔垂杨，日暖花香，不知不觉已到吴府门前。进得门来，室内陈置清雅，时值隆冬，旧式的暖气炉上，热水的蒸气冒出，像山间腾起的云雾。藏青的长袍，衬托胸前雪白的长须，眼神英爽，令人肃然起敬。语气温和，使人倍感亲近。待得坐定，一抹温煦的阳光，自他身后的窗户射来，好像是由他指挥着射向何处，看不透他微笑的皱纹里人生的经历，只觉得隐隐于市尘，自然而然心中生起莫名的向往。壁上悬着数床苍古的七弦，隐隐泛出宝气光华。清谈过后，我诚心请求他为我弹奏一曲。器冷调弦，心闲手敏，在我眼前见到一代琴家的演奏。指、音、琴、人合为一体，忽飘摇以轻迈，乍留聊而扶疏，速而为疾、留而不滞，虽然阳光大亮，在他奏出的琴音里，一会儿如冬夜肃清，一会如朗月垂光，清风江上，不知所起，不知所止。曲终；我的精神不知所在，琴音却在耳内缕缕不散。我当下请求先生纳我于门下，他说：“如果有缘，将来总会见面的。”在他有微笑中，我若人所悟。

我看吴兆基 
 
 朴云子 
 

　 

　 

 我仅有吴氏录音三首是老八张中的某一张选的，雨果的吴氏专辑以前因不够留心没买，以前有些琴友认为吴氏弹琴毫无生气有一定催眠作用，受了这种成见的影响，我仅是初学琴时听过匆匆一遍，近来自习石上流泉，听吴的同曲的录音，也把他其它几曲的录音细听几遍之后，对吴氏操琴至此深为赞叹，叹此为希有之音。 

 吴氏琴音我感觉是素润而淡远的，如深夜静心而听确有体气俱仙之感，有种内在而绵远的澄澈天机，令人起林下之思。 

 也许对一些假劣平庸的清微淡远不以为然，加上审美上趋于苍古高峻，对吴门琴风了解不多，这次认真的听受益良多，上次刘少椿记念会曾与苏州汪铎先生晤过，斗室之中听汪铎先生抚忘机与崆峒问道，感觉有古人风范诚是佳奏，看来以后要对吴门琴风留心关注。

听《吴门琴韵》有感 
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www.huain.com　　2006-03-17 　　 吴钊 
　　几年前古琴大师吴兆基老伯的演奏专集《吴门琴韵》在香港出版，引起不小的轰动。后来家父返乡探亲，大师以录音相赠，听后感佩万千，从中悟出不少有关琴道的真谛。 

　　吴大师是一位忠厚长者，对中国传统文化有极深的素养。他与往昔许多知识分子一样，弹琴似乎不过分着意于技，而更注重于道与气，注重于意境，情趣与韵味，他的演奏，可以说是融水乡山灵水秀之气与其亮节高风、诗书气功于一炉之纯青的火焰，也是其艺术素养积累到近饱和点后在客观环境触发下升华而成的结晶。 

　　不久前，我在一篇小文中说过：中国琴乐的发展，若以唐为界，总的趋向是：从声多韵少向声少韵多转变。这种转变的产生，除深刻的社会历史原因外，也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。在整个艺术领域，这种艺术思潮的首倡者是中唐的司空图，后来宋代严羽和明清间的王渔洋又加以新的发挥。就琴乐领哉而言，唐代刘藉《琴议》“参韵曲折，立声孤秀”，“遇物发声，想象成曲”和薛易简《琴诀》“声韵各有所主”已肇其端，明清间吴地徐上瀛《溪山琴况》“神游气化”则达其颠。所以就琴乐创作而言，如果说早期《广陵散》等曲体现的气势与力度，虽然奔放诱人，但似处有点外在；那么后期《潇湘水云》、《忆故人》等曲对意境、情趣和韵味的追求，貌似平淡，然而却更加内在深刻。就是说，它不仅要注意琴乐创作的心理特征，而且要求琴乐描绘出种种特定的艺术境界，要求琴乐去捕捉，反映出那种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理及想象。就艺术难度而言，气势力度的掌握固然不易，但声繁节促毕竟较易取胜；反之声少节缓，表面看来似乎容易，但要做到淡而有味，若无一定功力，则难臻此境，古话说太音希声，大智若愚。吴兆基大师在艺术上似乎平淡有余而奔放不足，实际上却是避易就难在恬淡舒适之中流露出内中蕴涵的奥秘。他的演奏可以说正是唐宋以来琴乐在艺术上进一步深化的继续与发展。 

　　吴地琴风源远流长，早在唐代贞观年间，名琴家赵耶利曾大加赞许：“吴声清宛，若长江广流，绵绵徐逝，有国土之风”、明清以降，吴地经济繁荣，文明昌盛，琴艺独领风骚达数百年之久，嘉万间，虞山严天池的清微淡远为世所重，其后徐上瀛更以清静和丽二十四况接踵于后。入清以后，徐氏弟子吴门夏溥力倡师说，后来广陵徐琪父子在其所编《五知斋琴谱》中，不仅照录二十四况，而且与其演奏实践相结合，使唐宋以来琴乐所追求的意境、情趣和韵味达到一个新的高度。近代以来，吴地琴家人材辈出。查阜西、吴兰荪、吴景略、庄剑丞等以今虞结社，切磋琴艺。近十年来，吴地经济又处于腾飞的阶段。市场经济与外来文化的影响，使历史悠久的传统艺术——古琴的生存与发展，面临着不同的选择，吴兆基大师与吴地琴人结社吴门，不慕名利，以饱含传统风韵的吴门琴韵为旨，其经验与实践对琴在新的社会历史条件下的发展，其意义当可想而知。

吴兆基的古琴艺术 

　　中国地大物博，历史悠久，艺术的流派和种类多种多样，各具姿采和特色。古琴音乐艺术亦由于气候、地理环境、风俗习惯、师承、传谱、琴人个别气质的不同而形成了不同的流派，包括有广陵派，泛川派，虞山派，九嶷派、诸城派、岭南派、风阳派、浦城派等。而自明代以来，影响力较大者，则可概括为四川的川派（蜀派）和常热的熟派两大流派。 

　　四川地处西部高原，多崇山峻岭和湍流大川，在这自然地理环境的影响下，琴派亦以刚劲雄伟见长，倾向于动感。吴中多山水，秀丽清婉，因此其琴派亦以流畅洒脱取胜。 

　　属于吴门的吴兆基先生出生于湖南洞庭水乡，长于江南太湖胜地。吴门即苏州之别称，乃中国具有两千一百余年历史之文化名城。吴氏之父吴兰荪先生，亦深谱琴艺，源于岭南派，由于长期居于姑苏，其风格亦渐接近熟派。吴氏之老师则为吴浸阳先生，原藉四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间，因而其风格融汇了川、热二派之长。 

　　吴兆基先生年八十余，操缦已有六十余年，在对琴艺长时间的揣摩和钻研下，已形成了自己之独特风格。吴氏的演奏倾向于传统平和温厚的特色，虽然用钢丝弦弹奏，却保留了丝弦温柔敦厚深醇的韵味。正如他自己说：“在描写风云激荡，情绪昂扬的曲子时，多采用沉稳的手法，在描写明媚风光，柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、揉、绰、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以华众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静澹泊自勉。” 

　　吴氏本人温文尔雅，于中西音乐文化均浸淫极深，有独到的领略和体会，加上他长期练气功，使他的琴与人，均潜藏一股舒巧精元之气。识者谓他的琴艺已融汇衬托出吴门秀丽人文山川之特色，称之为“吴门琴韵”。 


　　1、阳关三叠 
　　此曲系根据唐代著名诗人王维的《送元二之安西》送别诗而作的琴曲。曲调通过对渭城客舍清新景色的描绘，衬托出诗人与友人临别前依依不舍的真挚感情。旋律委婉动听，扣人心弦。 

　　2、潇湘水云 
　　南宋国诗人郭楚望作曲，诗人有感于朝政不振，对异族侵略无能为力，因泛舟于湖南湘、潇二水间，远望九嶷山，云水淹映，有大好河山频于沦失之痛。但曲调抑扬恬逸，低弹轻拂，使人有云山、香露空蒙之感。 

　　3、石上流泉　 
　　曲调清丽幽静，无《高山流水》波涛澎湃，惊心动魄的形象，而有碧涧清冷，枕流漱之意趣，使人有荡漾于江南青山缘水之感。 

　　4、渔樵问答 
　　透过渔夫和樵夫在大自然中悠然自得的生活形态，来表达对世事变幻无常的无奈感叹，以及追求精神上的超脱和与世无争的理想。曲谱初见于明代《杏庄太音续谱》（1560），在题解中说：“古今与废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。” 

　　5、良宵引 
　　最早出现在《松弦馆琴谱》，此书是虞山派的代表作，为《四库全书》所收唯一的明代琴谱，对琴界有过较多的影响。此曲虽较短小，却蕴含着籁静窗虚、怀人不见及尾声两鬓秋霜的情境。《琴学初津》后记中说：“起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长。” 

　　6、梅花三弄 
　　晋隋以来曾有此笛曲，晋代的桓伊就曾以吹奏此曲而闻名于当时，后经唐代颜师古改编为琴曲。曲中表现了梅花的高洁、耐寒、安详的形象，也藉此赞美具有高尚节操的人。由于曲调前后重复了三次，所以叫做《梅花三弄》。 

　　7、《普庵咒》 
　　又名《释谈章》，其乐谱最早见于明末《三教同声琴谱》（1592）。乐曲使用了较多的撮音（指法一种，以右手大指与中指同时向手心方向拨奏双弦，发出八度或五度等双音），帮助音乐造成了古刹闻禅，庄严肃穆的气氛。 

　　8、阳春 
　　《阳春》与《白雪》传为春秋时晋国师旷或齐国刘涓子所作。明代《神奇秘谱》列《阳春》于上卷宫调。解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意。” 

　　9、白雪 
　　明代《神奇秘谱》列《白雪》于中卷商调。继《阳春》之解题后说：“《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”

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吴兆基先生抚琴图

学琴四年,对师祖吴兆基的琴学从怀疑到深信。特别是涉猎太极书法的理论和实践后,更是觉得吴门琴学之路是通往传统虞山琴学的捷径，但目标可望而不可及，令人兴叹。《论语·子罕》中颜渊论孔子的一段话最能代表我对吴兆基的心声：
颜渊喟然叹曰：“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。……”

@文王思士，请问你跟那位先生学琴？