电影《三峡好人》评论汇集

在故事层面之外，才真正是导演想要表达的东西。《三峡好人》既关乎好人，又关乎三峡，他（它）们才是影片真正的主角。它与导演先期拍摄的纪录片《东》形成了完美的互文关系，而《三峡好人》的创作构思正是来源于《东》的拍摄过程。影片开头那个缓缓移动的镜头就像是一幅活动着的油画，将码头上的各色人等悉数收入其中，80多个赤裸着上身的工人有的在说闲话、有的在打牌、有的在看手机短信、有的在算卦，这是一个“会呼吸”的镜头，它能激起作为“观察家”的观众的各种情感，用导演自己的话说：“众生相看上去没有什么痛苦，但是镜头一收，其实那是一条很孤独的小船，在长江上漂流着。”因此影片灌注了一种深沉的悲悯气质，在谈到影片创作的初衷和自己的表弟韩三明时，贾樟柯曾经几度落泪。我想他不是在作秀，而是作为精英的他对于曾经生活过的底层的一种眷恋和悲悯，然而，他的悲悯又能起到什么作用呢？或者说他的电影对于他们又有何益呢？一个作为群众演员的工人拍完一场戏后，回身时一个意味深长的眼神灼伤了贾樟柯，这令他感到尴尬和痛心。但是艺术家的责任感又使他不能放弃对于真实和边缘的表达。影片的四个部分“烟、酒、糖、茶”暗合了片名的英译名称“静物”，也许在许多物质丰裕的人的世界里它们被忽略了，但是在三峡人的生活中，它们是令人刺目的存在，电影帮助我们重新捕捉到了这些“静物”。 
既然导演在现实世界里感到了一种无能为力的尴尬，那么何不借助电影这个“造梦”的载体来制造一些梦想呢？于是我们在《三峡好人》中看到了一些超自然的现象，比如飞碟，正是这个从天空隆隆驶过的不明飞行物将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到了一起，或许那一刻他们的心都已飞到了云霄之外。贾樟柯说：“或许有外星人来将他们接走呢。”另一个令人称奇的超自然现象是未完工的三峡纪念碑突然飞升向天空。在如晦的晨色中，经过一夜煎熬的沈红站在阳台上，她背后宛若马王堆出土的人面像的巨型纪念碑突然像发射的火箭一样升向天空，让许多观众啧啧称奇之余又惶惑不解。或许此时的任何解释都是多余的，多云多雨的巫山为什么不能是超现实事件的发生地呢？单调绝望的生活为什么不能来点突然的惊奇呢？ 
除了这些超自然的事件，《三峡好人》中的一些镜头也充满了超现实的味道，比如反复出现的几个工人用锤子打击地面的场面，富于节奏感，又像一幅幅剪影，很明显，作为现实一部分的它们又是游离于现实之外的，充满了象征的意味。还有小马哥去世后，镜头从韩三明摆放的遗像左移到四个穿着传统戏装却围坐在桌前发短信的人，十分诡异。沈红和丈夫在江边分手时，远处的桥上一对一对的人在随着音乐起舞；结尾处的画面背景出现了一个高空走钢丝的人，初看上去就像是走在半空中。这些镜头在以前以纪实见长的贾樟柯电影中是不多见的，这或许可以理解为导演对于现实生活诗意的想象和让步。随着时间的流逝，挥斥方遒的岁月已经过去，贾樟柯说：“坐在车内，看着路灯下匆匆行走的人群，我的心中充满了潮湿的感觉。”他的电影既有难能可贵的坚守，又隐隐透露出某种转变，但是这种介于现实和梦幻之间的表达也同样充满了张力，引发观众无尽的思考。

4

影评：一部包含人文精神的杰作 
 《三峡好人》：一部饱含人文精神的杰作 
周黎明 
 
《三峡好人》是今年至今为止我看过的最精彩的华语影片。用“精彩”一词其实并不精确，应该用“伟大”，但“伟大”在当今的语境中是一个既需要仰视又被滥用的字眼。在我心目中，“精彩”是诉诸感官，而“伟大”则是打动灵魂。《三峡好人》深深打动了我，不是因为炫目的技巧或引人入胜的情节，而是它那真诚质朴的人文情怀。 
对于一百万三峡移民，贾樟柯是一名局外人，他处理这个题材失去了《小武》、《站台》的贴近感，但增添了一份初来乍到者的敏锐和新鲜。他对三峡库区及其人民流离的细节捕捉，有着既见树又见林的客观和同情。 
影片的两位主角跟导演一样，由山西来到重庆三峡库区，他们代表了观众的视角，为我们展现出一幅幅壮观自然风光下的巨变图。这里没有敲锣打鼓的欢送场面，没有虚假的口号和豪情，有的只是真真切切的百姓生活。一百万人在十三亿当中或许不算是个大数字，然而他们所付出的代价绝非局外人所能感同身受。 
影片的两条主线虽然重要，但更多起着类似《偷自行车的人》里那种牵线的作用，牵扯出一个个跟主线情节未必相关的小场景，而这些场景却是影片的精华，也是最揪心之处。镜头所到之处，我们看到的是三峡移民的抗争、无奈、选择、牺牲。在这里，巨变浓缩为“拆”、“拆”、“拆”，数千年的生活方式销毁于一旦，人际关系经受着不可控制的扭曲，他们如同那个怪异的半成形建筑被外星人拔地而起，躯体被铲除转移，而心却永远留在了那淹没在水底的家园；他们像高楼间走钢丝的人，在貌似广阔却实则狭小的空间里小心翼翼地求生。 
这些是你在电视新闻中看不到的场景，是变迁浪尖的众生相。贾樟柯以其悲天悯人的人文关怀，给了这一百万没有话语权的人一个声音。这个声音不是豪言壮语，也不是哭天抢地，没有一丝虚假和煽情，这是一个竭力自我压制的呜咽声，只能用心灵才能听到。光凭这一点，贾樟柯已经做了一件功德无量、名垂千古的事，金狮的份量相对于题材本身的份量，可谓小巫见大巫了。 
在艺术上，《三峡好人》堪称贾樟柯最“外向”的作品，他不再拘泥于自己的美学追求，而更注重剧情的设置、人物的塑造、庄谐的搭配等。韩三明和赵涛两条主线分别将镜头对准两个不同的社会群体，一个在追求生存，另一个追求幸福。拆楼民工的戏份最为感人，人物像贾樟柯之前作品那样处于最自然的原生态，但大量近景的使用，给人予绘画雕塑（如《父亲》）的内心戏剧性：一张张黝黑的脸、一个个光着膀子的身躯，蕴含着一个个感动中国的故事，这些故事需要观众来填白。 
《三峡好人》中出现了一些新元素，给人惊喜，同时也使观众从压抑中获得调剂。飞碟的情节引人发笑又深思：究竟是移民像飞碟那样从一个地方转到另一个地方，还是飞碟如同一种无形的力量将移民神速搬家？那个喜欢模仿周润发的小伙子，是一个非常出彩的喜剧形象，他的乐观（也许是盲目的）给阴沉的世界带来了一抹阳光。他的故事稍有情节剧（melodrama）的味道，但跟沉默寡言的三明形成绝佳的搭配。他的出场和离去给了影片必要的外在戏剧力量。另一个年龄更小的男孩，从另一个角度为影片带来了“光明”，他没有自己的声音，他的表述全部通过他爱唱的流行歌曲，如同三峡移民无法讲述自己的故事，由一个“山西好人”来代为转述一样。 
说起流行歌曲，那是贾樟柯作品的标志之一。跟《站台》等相比，《三峡好人》中的歌曲在数量上有所节制，在曲目挑选上更耐人寻味。最感人的是三明和小马哥之间互传手机彩铃，一首是《好人一生平安》，另一首是《上海滩》，黄沾的词简直像是为该片度身定做似的。 
过去20多年的巨变，为越来越多的国人带来了前所未有的新生活，但也有不少人为此付出了代价。这也许是发展路上不可避免的代价，但至少我们在享受全新生活时，不要忘了那些默默无闻的人，那些行走在路上的民工，那些到处“讨生活”的外地人，那些跟中产生活极不相称的服装和嗜好（包括老四样烟酒茶糖）…… 
“浪奔浪流，万里滔滔江水永不休。淘尽了世间事，混作滔滔一片潮流。是喜是愁，浪里分不清欢笑悲忧。成功失败，浪里看不出有没有。 
浪里看不出，但《三峡好人》为我们看了；分不清欢笑悲忧，《三峡好人》为我们努力呈现了；滔滔江水，浪花转瞬即逝，《三峡好人》为我们记录了。

5

黑泽明制片致信贾樟柯 称《三峡好人》令其感动 
 新浪娱乐讯 日本制片界泰斗《罗生门》以来一直担任黑泽明电影制片人的野上照代，在东京Filmex影展看完开幕影片《三峡好人》后，亲笔写信给导演贾樟柯，表示：感动，感激。评价《三峡好人》是看后让人心情复杂的杰作。野上照代先生的信如下， 

　　贾樟柯先生： 

 黑泽明导演生前常常说过：我想拍出这样一种电影，简单的故事但能让观众看完之后感到自己的心情变得更丰富了一些。昨夜我们看完<三峡好人>后就是在这样一种感受中，一直兴奋喝酒到深夜。在庆乐喝的不够，换地方在JUTEE继续喝，最后我来不及坐最后一班电车，只好从经堂车站坐出租车，深夜一点半才回家，我想黑泽明导演如果还在世，他一定会和我们一样喜爱<三峡好人>。 

　　很精彩的角色是三明，是你的表弟吗?是不是<站台>影片长镜头里孤独离去的那位?拆迁工人谈到煤矿，干杯后一片沉默的镜头很精彩，赵涛的沉默也让人感动，几乎没有什么情节的详细说明就能让观众感动实在是了不起!最后一个镜头让我流泪了，感动，感激，杰作! 

　　和我一起喝酒的宇田川先生说：摄影师也很杰出，日本经济报道的记者感慨道：贾先生才三十六岁，最后我们这些爱电影的人一起举杯：今天我们喝酒吧，因为难得我们感到那么的幸福。 

　　野上照代

『闲闲书话』也谈《三峡好人》 

作者：苏七七 提交日期：2007-1-4 20:14:00 

　　我买了一个《三峡好人》和《东》两张碟放在一起的收藏版套装。是在家门口的正版音像店买的，30块钱。中午买的，下午就带到班上去给学生看，我坐在后排，看到那个建筑物象火箭一样腾空而起的镜头时，学生回头震惊地跟我说：“老师，科幻片啊？！”：）
　　
　　这个片子让我想起余华的《兄弟》，在《兄弟》下部出版之后，余华在各个杂志上有无数访谈，但有一个观点是核心的——“我们这个时代最大的现实是超现实”。《三峡好人》与《兄弟》都是直接描述当代现实的作品，在一点上，倒是殊途同归。超现实主义中时空的错乱与并置，现实与梦境的交融，对于一个前现代/现代/后现代状况并存的中国当下，的确不是一种“手法”，而是一种“状态”。贾樟柯感受到这种状态，《世界》是一种空间状态的读解，而《三峡好人》更是一种时间状态的描述。
　　
　　在三峡，有拆迁中发掘出来的考古文物，也有横跨双峰的大桥，“淹没”与“搬迁”成为鲜明的隐喻。——如果说有一种表象能够直接地就是本质，并且同时具有丰富与集中的文本风格，那是三峡就是。这也是刘晓东与贾樟柯为什么从艺术的角度，同时被这个场景吸引并引发出描绘或书写的热情吧。
　　
　　从一个文本的角度看，《三峡好人》有许多可以“分析”之处。比如三明与赵涛的外来者的视点，事实上是一种贾樟柯的视点代入——这两个视点，是底层的、普通人的。场景受制于二者的主观视角，但同时也是一种立场与态度。贾樟柯的电影，是“累加”式的，他明白他自己好的地方，并且不停地复沓出现。电影开始的一个镜头，是一个庄重的平移长镜头：船上的一个个普通人，他给了他们一个个特写。这个镜头让人联想到他的一个纪录片《公共场所》，那个短片的最后一个镜头也很长，是固定的，拍从门帘下走出来的一个一个普通人。在一切“超现实”中，力量的源泉在哪里，贾樟柯很明白——问题的根本在于底层。这是绝望之所在，也是希望之所在。
　　
　　因此影片中还是有一些打动人心的地方。一群在拆迁中每天赚五六十的民工，打算这个活干完后跟三明到小煤矿去，三明说要想好，他们有一个不说话的片刻。——几乎让人一下子想到《站台》中的三明，签署的那张《生死合同》。这些流着汗的身体，他们只能这样被现实与历史的洪流卷走。刘晓东的画、贾樟柯的电影留下他们了吗？没有。而赵涛在这个电影里还是显示了她美好的地方。她不是一个漂亮的女演员，但她有一种在最普通的地方，见出自然与柔韧，倒水，吹风扇，她有一种面对命运的沉着——这种沉着不是因为对于命运的自觉，而是因为有一种生活的朴素态度。
　　
　　从电影语言的角度上说，贾樟柯还是非常一贯的长镜头与纪实美学。比起《故乡三部曲》，画面要明亮一些，这是南方，虽然在毁弃之中，还有种种机会与可能。人心不是全然的下沉，倒又能在一片瓦砾之中有着一种无所指归的热潮。而流行音乐依然是贾樟柯的保留项目，但在新时代里，流行曲的文化地位已经远不及八九十年代了——以一种直白的方式来强调，就显得形式大过内容。
　　
　　是的。不管这个电影如何地象一条“现实的渐进线”，它依然有一些形式大过内容的地方。场景之上，有着太清晰的思考，太明显的象征，创作者的过分“自觉”损害了作品的丰富性。——比如最后一个走钢丝的镜头：电影如果能给人这样的体会，不见得需要这个镜头；如果不能给人这个体会，这个镜头是过分生硬的解释。
　　
　　这是贾樟柯的问题。在《小武》的时代，他是一个文艺青年，是把自己的感情全放在电影里了，但《故乡三部曲》的确用掉了一个艺术家的经历与感情中最切肤的部分。他变得越来越象一个“知识分子”，而不是一个“艺术家”，他用他的电影面对与思考中国当代问题，理路与表达都很清晰，但那种最直接的冲动与被压抑的热情却变得稀少。把《三峡好人》放在中国电影的版图中来看，它还是一个重要作品，但题材本身最重要的混杂性却与电影形式的工整郑重，形成了一个新矛盾。

冰点：专访贾樟柯 黄金时代的尴尬好人
 
过去的一年里，36岁的导演贾樟柯起码有两次吸引了公众的目光。去年9月，他凭借电影《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖。年末，《三峡好人》与张艺谋执导的“大片”《满城尽带黄金甲》同期上映，随即贾樟柯与《满城尽带黄金甲》制片人张伟平爆发论战。 
近日，贾樟柯接受本报独家专访，希望以更加严肃的讨论表达其立场。 
谁来捍卫电影 
记者（以下简称“记”）：最近你的发言明显多了，而且时有尖锐之语。而你原来给大家的印象比较低调，比较温和。是这样吗？ 
贾樟柯（以下简称“贾”）：对，话越来越多了。我们作为导演，共同面对的中国电影环境变得千疮百孔，问题特别多。其中最大的问题是，中国真正有价值的电影，完全被所谓商业电影的神话所笼罩，完全没有机会被公众所认识。很多人说，贾樟柯的话现在这么多，不就是发行一部片子吗，至于这样吗？我觉得这完全是一种误解。实际上机会对我来说还是非常多的，包括商业上的机会，包括我们的销售，就是说不管票房好或坏，我的电影还是有机会在银幕上跟观众见面的。并不是说我自己的生存环境有多么恶劣，而是我看到一大批刚拍电影的年轻导演，他们的生存环境太恶劣了。这个恶劣，一是说银幕上没有任何一个空间接纳他们，再一个，有一部分电影甚至完全被排斥到了电影工业之外。 
记：什么原因呢？ 
贾：有很多优秀电影，比如说它是用DV拍的，技术审查规定DV拍的不能够进影院，就连16毫米胶片拍的也不允许进影院，必须是35毫米胶片或者是很昂贵的高清拍摄的才能进入院线系统。 
实际上这样的技术门槛完全没有必要。大家都明白，现在拍电影选择什么材料，导演应该是自由的，这种材料拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而现在却是行政行为，很不公平。它把很多导演拦在了电影工业之外，他们没有机会进入中国电影的这个系统里面，只能永远被边缘化。 
这种情况的存在，我们呼吁了很久，但得不到任何回应。而很多在电影行业里有影响力和发言权的名导演，却没人站出来说话，眼睁睁看着那么多年轻导演得不到任何空间，不得不走影展路线，然后反过来他们又骂年轻导演拍电影只是为走影展。我觉得这是非常不公平的。 
像我刚开始拍独立电影的时候，媒体还在文化上非常认同这种创作，也愿意用媒体的资源来为这些电影做一些文字上的介绍。但到了这一两年，特别是大片盛行之后，整个价值观完全被它们改造之后，我们要在媒体上寻找几行关于年轻导演、以及他们作品的文字介绍，已经难得一见了。 
整个社会给刚拍电影或者想拍电影的年轻导演的机会越来越少。这种状况我观察了将近两年时间，到去年年底的时候，我觉得必须讲，必须说出来。 
我感到痛心的是，许多比我有话语权的导演，从来不做这种事情。中国电影的分级制度为什么还出台不了？所谓技术审查的弊端，为什么就没人在更大的场合讲出来？那些大导演比我有发言权多了，也有影响力多了，他们有政协委员之类的头衔，有发言渠道，却从来不推动这些事情。我之前还一直幻想着，觉得应该有更有能力的人来担负起这个责任，但我很失望。我并没有把自己当成一个什么人物，或有多大影响力。所以，我的方法就是乱嚷嚷一气。 
大片里弥漫的“细菌” 
记：我本人很喜欢你的电影。但是坦率地讲，我没有去影院看《三峡好人》，而是买的碟。我倒是为《满城尽带黄金甲》贡献了几十块钱的票房。据我所知，很多人喜欢你的电影，但都是买了碟在家细细欣赏，而不是去影院。 
贾：你想说为什么会这样，是吧？ 
记：是啊！这似乎成了一种普遍状况，出了影院就开骂大片，而内心真正喜欢的影片，却没去影院贡献票房。 
贾：今天我们面临的情况是，所谓高投入高产出，电影惟利是图的观念，已经非常深入人心，它形成一种新的话语影响，一种大片神话的话语影响。 


商业逻辑的俘虏 
记：这种“大片”格局是怎么形成的呢？ 
贾：我翻了一下前几年的资料和记录，我觉得是从几位大导演尝试改变的时候出手不慎开始的。他们开始转型的时候，并没有以一种更开阔的艺术视野去面对自己的转型，几乎都是以否定自己原来坚持的价值、否定艺术电影的价值，以一种断裂的方式，进入到新的类型里面的。当时他们在创作上，在艺术电影 


的创作上，都处于瓶颈阶段，都处于需要自我超越和自我更新的阶段。但他们没有精力和意志力去超越自己的瓶颈，他们转型去做商业电影。而那个时候，恰恰是一帮年轻导演在国际舞台最活跃的时候。 
记：为什么他们无一例外都被商业逻辑所俘虏？ 
贾：就我的研究和观察，我觉得他们几位始终是时代潮流的产物，他们没有更新为一种现代艺术家的心理结构。比如说从《黄土地》开始，到《红高粱》，这两部影片，这两位导演，他们的创作都是时代潮流的产物。 
记：据我所知，你很推崇《黄土地》？ 
贾：对，我非常喜欢。但这里头我们不是谈具体个人或是评价具体的作品，而是把它放到社会史的角度去考察它背后的文化因缘。那么你会看到，实际上《黄土地》是融入到整个寻根文学，以及上世纪80年代那个大的思潮里面，它是那个大的思潮在电影上的实践。一路过来，到《红高粱》的时候，1987年前后，改革经过很多波折，那个时候，改革过程中的强者意识、英雄意识、精英意识非常强。《红高粱》中所展现出来的所谓酒神精神，跟整个社会思潮的要求非常符合。 
回过头去看，他们的作品，无一例外，都是从当代文学作品中改编过来的。这也暗合了这样一种观察，就是说，他们通过文学的牵引，来形成他们的讲述，这种讲述背后，是时代潮流。他们几位导演所透露出来的独立思想力，独立判断力，都是有限的。 
到了上世纪90年代以后，中国突然迎来一个思想多元、价值多元的时代。在这样一个时代里面，我觉得，他们的创作开始迷失了。他们找不到一个外在的主流价值来依托，因为主流价值本身被分裂成许多矛盾的、悖论的东西。这时候，有一个主流价值出现了，就是商业。商业变成英雄。整个社会都在进行经济运动，经济生活成了中国人唯一的生活、最重要的生活，从国家到个人。经济的活动一统天下，而文化的活动、思想的活动完全被边缘化了。 
在这样的情况下，制作商业电影，高投入高产出的电影，就变得师出有名。从出发点上它有了很好的借口，这个借口就是中国需要建立电影工业，它有一个工业的合理性，很理直气壮。 
于是张艺谋、张伟平他们，摇身一变成为抵御好莱坞的英雄。他们说，如果我们不拍电影，不拍商业大片，好莱坞会长驱直入，中国电影就死掉了。我觉得这是一个蛊惑人心的说法。难道你不拍电影中国电影就死掉了吗？ 
因为商业上的成功，于是他们的功名心也膨胀到了无限大。可问题在于，当他们进行商业操作的时候，并不是真正意义上市场的成功，从一开始他们就跟行政资源完全结合在了一起。如果没有行政资源的帮忙，我相信，他们不可能形成这样大的垄断，而使中国银幕单调到了我觉得跟“文革”差不多。“文革”还有8个样板戏，还有一些小文工团的演出，而现在一年只剩下两三部大片了。 
这种集中资源，集中地获得利益，给中国电影的生态造成了严重破坏，大量年轻导演的影片根本无法进入影院。 
记：即使进了影院，实际效果也并不理想。我看到一份统计，王超的《江城夏日》在南京的全部票房只有402元。 
贾：难道这就是事实吗？因为他们控制和掌握了所有的资源，然后回过头来说，哦，你看你们赚不了钱。这里面有很多过往的事例我们可以去看，比如说，《英雄》上片的时候，有关部门规定，任何一部好莱坞电影都不能在同一档期上映。这是赤裸裸的行政权力帮忙。 
记：相当于说，院线还是“公家的”，行政权力可以直接干预院线的商业安排？ 
贾：对，他们的利益是一体的嘛！所谓利益一体，就是导演要实现他的商业价值，制片人要收回他的成本，要盈利，有关部门要创造票房数字，影院要有实惠。所以，他们的目标空前一致，空前团结。 


电影的可能，生活的可能 
　　 
　　王樽：你曾说自己心智开化得特别晚，这跟多数观众看你的观点正好相反。两年前我在香港国际电影节上采访侯孝贤，他对你特别称赞，觉得在你们这拨导演里，你已经具有很大的国际影响力，我们都觉得你很早慧，是少年老咸的典型。 
　　贾樟柯：我确实觉得自己成长得比较晚，心智开化得特别迟。一般人十七八岁就确定了自己的理想，而我二十一岁前根本不知道自己该干什么。 
　　王樽：那时好多年轻人混混沌沌混日子，当时有种命名叫迷惘的一代。 
　　贾樟柯：好像是。中学毕业以后，没有考上大学，我就不想读书了。想去找个工作，那时候县城里的孩子有两个出路，一个是当兵，当兵你就可以出去看一看，很多同学去秦皇岛当兵，退役后找个工作，也就所谓锻炼了一下。然后，该结婚的结婚，该有小孩就有小孩，就这么过下去。还有一条路是上大学，走科举这条路。我自己觉得没有必要去上大学，可能因为身体条件吧，我又讨厌当兵，觉得万一当了兵，我肯定干不好，因为我非常瘦小，怎么能够出类拔萃呢? 
　　那时候也有一些新的机会，比如建行突然要扩招，我母亲在的糖烟酒公司也有一个机会。我就跟我父亲说，我想找个工作干，不想读书了。现在回想起来，不能说我父亲救了我，但是他改变了我，他让我干了一件我特别不愿意干的事情，就是读书。我得感谢他，当时太危险了，如果当时我没有读书，生活就完全改变了，也没有了后来的这么多事情。 
　　我父亲说，大学对于一个人的影响太大了，一定要上大学!我说，我学习不好怎么能考上大学，补五年也不行，我们那儿有个胖子补了八年也没有考上。我父亲说，实在不行你去学美术吧。考美术院校文化课的要求低，特别是不考数学，数学我就没及格过。我估计，父亲之所以想让我学美术，是因为我们县里面有个画画的传统。很多孩子考了美术院校就考走了，所以，家长就看到了一条路，考美术也可以念大学。 
　　我父亲跟我讲去学画，我觉得可以接受，因为我知道学画得去太原，汾阳学不了。那些适合美术考试、美术教育的培训班都在太原，我父亲就说你去山西大学美术系培训班吧，这样你考山大就可以了。我听了父亲这么讲，就答应去学。到了第二年，1991年的9、10月份的时候，我就去了太原。 
　　王樽：这时的你已经二十一岁了，在太原找到人生目标? 
　　贾樟柯：是的。那年我还在太原学美术，看到了电影《黄土地》。不是特意去看，纯粹是百无聊赖的一次偶然。那时没有双休日，有个星期六，我约了一个老乡出去玩，那时候没有传呼，更没有手机，我约了个老乡去逛商店，我就在商店外面等他，等了差不多有一个小时他还没有来。因为等不到就认为他有事，我就走了。我又没电话，身上也没有多少钱，就自己瞎溜达，这时候看到了一个电影院，叫公路电影院，是山西省公路局的俱乐部，它在南郊，山西大学旁边，很偏僻，主要的服务对象是周边的学生。上面写着《黄土地》，一看就是那种不好看的电影，不像《蓝盾保险箱》、《险恶江湖逍遥剑》啊那样吸引人。但是没事干，票价又很便宜(我记得是一两块钱、还是几毛钱忘了)就买票进去了，进去以后，差不多看了十分钟，整个感情就被完全打开了。 
　　电影里面一望无际的黄土，还有那些人的面孔，一个女孩在挑水，我看着那个女孩从河里用桶一荡，打起水来，挑着从黄土边上走，眼泪马上就下来了。因为那个环境太熟悉了，故事虽然不熟悉，对民歌和八路军的感觉也不是那么强烈，但是那土地上的人、腰鼓、油灯底下一家人坐在屋里沉默不语，那就完全是我经历过的生活。我母亲一家都是农民，母亲因为学习比较好就跟我父亲结婚在县城里生活，但是我二姨、大姨都很早就出嫁，就在家里呆着，跟《黄土地》的生活一模一样，推门见山，一片坡地。我每年的农忙时节都要到地里做农活，正是麦收的时候，所有人都帮着亲戚割麦子，怕下雨，所谓龙口夺粮。割麦、劳作，这些劳作的经验也是我比较小的时候，记忆里面特别重要的。 


　　后来，我看了很多诗歌讴歌劳动，我就特别讨厌。我觉得劳动真的是很痛苦的事情，当然从造型上看是光着膀子流着汗，很有生命力。但对劳动者本人来说是挺痛苦的，他们为什么晚上回到家不说话，因为太累了，吃完饭就呆着、歇着了，想想明天的事。我看到电影里翠巧她爸，觉得像看到我姨夫一样，脸、衣服，所有的一切都一样。 
　　这次观看经历为什么这么强烈，对我来说，不单是我看到了自己熟悉的环境，更重要的是我看到一部电影的可能性。以前，我对电影的认识只有两部分，一部分是港产电影，打、杀，一部分是延续“文革”的，包括《血总是热的》那样反映改革的电影。从来不知道电影还可以这样拍，把你心里面的感情勾出来，我一下子就蒙了。 
　　一方面是蒙了，再一个就是突然醒了，这个东西太好了，还能这样拍，还有这样的电影。 
　　最关键的是，那个时候我没有理想。我从小没有什么理想，不知道未来要干什么，特别是在自己的职业设计上，我只是想找个饭碗有一口饭吃就行。看完这部电影之后，自己就开始有了一个方向，就是当导演挺好、拍电影挺好，是电影让我选择了一个职业，也打开了一个窗 
户。 
　　王樽：看完电影后你去做了些什么? 
　　贾樟柯：看完电影后我想了很久，我觉得电影里面有很多的段落和元素，在那个时候的认识程度里，它让我怀疑我自己熟悉的东西是不是真的熟悉。比如，在黄土地上，那么多人在打腰鼓，那个腰鼓我们每年过春节的时候都会打，我自己从来没有想过，腰鼓本身在银幕上会有另外一种感受。今天说起来像生命力的勃发，也可以说是一种盲目的快感，说什么都可以，有很多的解释。但那时候让我觉得那么熟悉的腰鼓，原来也可以这么打，可以在野地里面打，可以产生那么多的尘土，尘土在阳光底下变成了像诗一样的东西。好像把人心里面的东西讲了出来，很多时刻，包括一个人静默地坐在那儿不说话的时刻，把他拍下来，夜晚灯光非常的暗，你隐隐约约会感觉到时间的流逝，你知道他年复一年，日复一日，对日子就有了一种新的看法，对生活本身也有了一种新的看法。 
　　我觉得，任何一部好的电影、影响人的电影，都给人提供一种最熟悉的陌生感。就是，在最熟悉的区域里、最熟悉的人群里，拍出一种陌生感，这就是一种新的角度、新的处理方法，领风气之先的、开创性的电影都有这种感觉。 
　　《黄土地》就是一部这样的电影。山西也是民歌大省，以前每天都在听民歌，但是你从来没有看到一个电影里面的女孩子，瘦小的身体在黄河边挑水，当民歌响起来的时候，那么小的一个孩子，她的情感世界是怎样的。 
　　看完电影出来后，突然就开始变得有事干了，我想当导演。过了几天，越想越要当导演，那时候，电影怎么拍我根本不知道。 
　　王樽：这样一次重要的选择，要不要和人商量? 
　　贾樟柯：我这个人有很多事情都没有跟父亲讲过，但是有时候，有些事我想一定要告诉父亲，那时候，我就把自己想当导演的想法告诉了父亲。 
　　我当时在太原打电话给他，说我发生了一个事。我爸说，你发生什么事了?我说我想当导演，不想学美术了。父亲停了一下说，当导演挺好的。然后我就去上课了，下午我正画画的时候，我父亲就来了，风尘仆仆赶到了太原，一看我在画画，放了点心。就到了我住的房子里。我爸问你怎么了，我说我看了部电影《黄土地》，不想学美术了，我也问了我的同学，电影学院考上以后可以慢慢当上导演。我父亲特别生气，觉得我脑子有问题。你知道电影在民间是被神秘得一塌糊涂的艺术，它跟普通家庭的市民离得太远了，对于一个父亲是中学教师母亲是售货员的小县城家庭来说，电影被神秘化到了无以复加的程度，父亲觉得自己的孩子在发病，脑子进水了。我父亲说，那可不是一般人可以做得来的。我不知道该怎样说服他，因为我知道自己是一般人。我跟我父亲说，电影挺有意思，以前我喜欢文学，当时也发表了一两篇小说，再加上我学画画，这么一综合不就是电影吗!我父亲这时也觉得我说得有点道理，他是个特别开放的人，他给我了自由去尝试，我母亲也是。在1991年的时候，对山西县城一个普通家庭来说，这是个很大的事，我父亲和母亲开会研究，我母亲说，孩子还小，就让他试试，行不行折腾几年就知道了。 


与新现实主义的结缘 
　　 
　　王樽：在你放弃学美术准备考电影学院的时候，国内关于电影方面的图书少得可怜。 
　　贾樟柯：是啊。为了对付电影知识的考试，我骑自行车走遍了所有太原的书店图书室，最后买了一本浙江教育出版社的《美学概论》，里面大概有十几页是关于电影的知识，然后又买到了一本《意大利新现实主义电影剧本选》，就是靠这两本书进行的第一次考试。 
　　在后来的文章和讲话里，我都在说电影这个东西没有那么神秘，每个人有兴趣的话，都可以去做它。那时候我觉得环境太不对了，为什么普通人家的子弟不能想这个东西呢?另外一方面，对盗版DVD我有一个比较宽容的看法，因为我知道除了所谓专业人士之外，那些电影资源是被屏蔽的。不要说去看奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，即使去看一些比较通俗的《教父》、《现代启示录》，如果你不是所谓专业人士或有些特权的人根本办不到。所以，我觉 
得电影资源的开放对中国人的改变还是非常大的。 
　　王樽：应该说，《意大利新现实主义电影剧本选》是你买的第一本电影书，似乎是某种机缘巧合，使你与意大利新现实主义的电影有了最初的联系。 
　　贾樟柯：对电影和生活，我始终呈现的都是一种盲打误撞的局面。 
　　王樽：《意大利新现实主义电影剧本选》里收录了《偷自行车的人》，我看你自己在一些讲演里面把它列为你最喜欢的电影之一。 
　　贾樟柯：我觉得，关于《偷自行车的人》，我们存在着很大的误读。 
　　通常，我们都把《偷自行车的人》作为一个左翼作品看待，关注底层人民、关注社会现实、对资本主义的发展进行批判，作为这样一种理解来建立了第一印象。其实我觉得这是对整个新现实主义电影的巨大误解，或者说是一叶障目，因为意大利新现实主义在整个电影美学改变上起到了非常大的作用。我觉得它首先是把电影从摄影棚里解放出来，进入到了一个真实的空间里面进行拍摄，它是对电影媒介材料认识的一个很大进步。其实也是复原到电影本体的角度来观察电影。 
　　在《偷自行车的人》里面，视觉的方法、一些手法都是被忽略的，所谓纪实拍摄都是非常高的技术达到的。人们一般认为纪实就是几个小伙子到街上见什么拍什么，随便拍下的就是纪实，这是一种误解。其实，一部做得完整、非常好的纪实美学的电影，是需要非常高的导演技巧，非常高的指导演员、捕捉现场气氛的技巧，多种要素的结合才能产生的一个作品。比如说，在《偷自行车的人》里面有一条叙事线，丢车——找车——偷车，除了这个表面的叙事之外，还有一些其他的结构，比方它有白天——夜晚——下午——夜晚，很自然的时间感觉，还有风、雨、雷、电，这样一个自然现象的组接。整部作品充满了自然感，甚至连天气都融合在一起，而天气也跟人物状态有关系。 
　　我记得在电影里父亲带着儿子从餐馆里面出来，天上在下雨，他们避雨的时候，整个城市都在下雨，突然出现了一些神父，在同一屋檐下，你很难说清楚这种宗教情绪被抽离的感觉，我觉得这种感觉非常好。它远远不是关心失业工人一句话能把它认识、解释到位的。如果仅仅说它关心失业工人、批判资本主义，就太对不起这部杰出的电影了。我觉得它的意义更广更深，而且它对后来现代性更强的影片，起到了一个推动作用。到新浪潮的时候，大量的自然光、手持摄影、街头实景拍摄，那个背景就是四十年代末五十年代初的新现实主义的传统。 
　　王樽：对《偷自行车的人》的概念化认识，体现了我们社会思想领域的狭隘和庸俗实用主义盛行的特点。 
　　贾樟柯：我们整个民族对视觉的认识和理解的确是非常需要进行提高和改进的，比如说，直到今天我们认为一些电影视觉非常精彩，所谓的视觉效果不是内容而是那个视觉效果本身，从一个真实视觉理解上，我们说它可能是品位非常低的视觉作品。 
　　比如，我们经常会有人说，“这部电影拍得真美，像油画一样。”这个标准就很奇怪，实际上它所说的油画是风景画，而且是通俗的风景画，海滩、夕阳、村路、海港、渔村、夕阳下的落叶，基本上是这样的情怀。我们缺乏一个完整的视觉认识系统。 
　　王樽：我们的视觉认识主要还处在传统、甜腻、通俗和具体的画面上，因此现代的抽象艺术，写意风格的电影在中国都没什么市场。 
　　贾樟柯：我觉得欧洲有真正的视觉生活，我们是没有视觉生活的，最起码以前没有。视觉生活包括两方面：一方面包括你能看到什么，另外一方面在于你进没进行视觉活动。我经常很羡慕地跟人家讲，有一次我去法国南特，那个城市有个美术馆，收藏了很多康定斯基的画，我就去参观，突然来了两三个班的幼儿园的孩子，由老师带领着，五六岁的小孩怎么会来欣赏这些画，老师就让他们在展览厅里闹、吃东西、跑来跑去，但是他们身旁就是康定斯基的画，他们就是在这样一种视觉氛围里面成长起来的。那里有那么多的摄影出版服务社、那么多的摄影博物馆、那么多的摄影节、电影节、艺术节、频繁持续的艺术活动，没有中断过的视觉经验积累，对整个民族、整个文化的延续性，给它的国民造成的视觉经验的丰富是很难取代的。 
　　当然，我们是穷过来的，没有这个条件，但是对文化的重视也是一个问题。另外一方面对生活本身和历史本身的理解，对生活经验结合在一起的感受的轻视也是一个问题。比如说，在巴黎蓬皮杜艺术中心附近有个商店，那个商店卖艾菲尔铁塔的照片，从铁塔奠基、到盖了一点点的、到最后落成的都有，背景都是铁塔，前景是些年轻的人物。我觉得当一个人路过那个橱窗，看一眼这些照片的时候，他会尊重一个城市的纪录。他觉得这个纪录本身会让他知道这个城市是怎么过来的、法国人是怎么过来的、这个城市的生活是怎么改变的。大家都是有根的人。

中国电影的环境 
　王樽：每个导演所喜欢的影片都和自己的内在趣味风格有关，像布莱松、德·西卡、小津安二郎、侯孝贤到你自己，应该说内在精神和影像风格一脉相承，我们通常称为作者导演，相对于更大众化的导演，你们的观众相对要少。比如，你最喜欢的布莱松的《死囚越狱》，如放在今天的电影院里，会把不少观众急死。在不少导演纷纷向大众趣味倒戈的时候，在电影越来越商业化的时代，坚持自己的美学风格已成了十分奢侈和极其艰难的事情。在投资商要求下，你会在多大程度上改变自己的风格，以让更多的人去看你的电影? 

　贾樟柯：我可以在很多方面去折衷，比如说，现在的电影院线系统，超过两个小时的电影，会很难被观众接受，所以我就控制在两个小时之内；比如说数字立体声很受欢迎，我觉得做到这点对我来说并不难。甚至我觉得包括演员，有影响力的演员，他来演也可以，这都不会损害一部电影。像侯孝贤的电影大都是用明星，但丝毫不影响他电影的艺术价值，我接下来也有用大众明星的打算。 
　说到尽量让更多的观众去接受，以及迎合观众趣味的打算，我是这样认识，首先，我觉得一部作品在文化上的作用和影响，并不能以它影响多少具体人来评价，有一百万人在观看和一万人在观看，并没有什么本质的差别，在文化上不能用数量来衡量，我自己不应该会迎合什么，也很难迎合，就是干自己的吧。 <BR>　　王樽：有个现象似乎在电影和现实里很相似，那些在生活中为人谦卑、平易近人的人多是没什么权力的人，如果他们有权力就可以让那些卑微的小人物过得更好，但他们没有权力就只能给小人物以精神上的体贴和安慰。电影导演似乎也是如此，那些关注底层关注小人物的导演，也多是很卑微的，像小津安二郎死时只在墓碑上写个“无”字，除了电影给我们心灵带来慰藉外，不能改变人们更多，不像一些商业大导演。 

　贾樟柯：在国内的环境里面，我更爱说，我喜欢的导演都是没有权力感的。就是一个普通人，做这份职业、拍这份感受这么简单。包括现在电影行业里面存在着很多词我都特别不喜欢，比如“仍然是第几代掌控电影局面”，为什么要说掌控呢?它不是一个权力秩序，任何东西当它最后变成一个权力秩序以后，我就特别讨厌它。

　　由此，有时候我会发一些怪论，比如我觉得信仰这个东西，对信仰的忠诚，往往只有“信”没有“思”是不对的，只强调“信”不强调“思”是不对的，你不是盲目的吗?还有信仰电影，怎么能信仰电影呢?这是一个问题。我一直拒绝命名，你不拒绝命名就把自己放到某个权力秩序里了，你真的以为你自己是某个东西，你就把自己放到了电影之外。 
　中国电影有太多跟权力在一起的关系，从业人员自身的权力感，这些东西都非常讨厌，说到底，我一直在强调，我跟非常多的人一起聊过法西斯性的东西，他们都不写，可能觉得我是在危言耸听，但我觉得这点非常值得我们警惕，现在我们电影里面存在的法西斯性，和观众对法西斯性电影的追捧，这两个东西合在一起，非常可怕。 
　　从八十年代到现在这么多思想解放和文化运动，这么多的文化学习，二十多年过去了，我实在都搞不明白为什么，按理说一个社会结构，一个日益现代化的国家结构，经过二十多年的改革以后，应该有新的改变。我现在看到年轻人更崇拜权力，真是太可怕了。

　王樽：现代化的推进并没有改变中国骨子里的封建烙印，人们追逐权力，是因为权力本身可以带来太多的实惠和好处。比如，在深圳这个所谓改革开放的窗口城市，一个普通的科员可能每个月只能拿到三四千块钱，而科长却可以拿高过科员几倍的收入，科长还不用像科员那样辛苦劳神，还能发号施令，还有譬如出国考察、接受馈赠的各种隐形收入。比科长更高层的再翻几倍，最基层干活的收入最低，权力带来金钱和各种好处，结果人们疯狂地追逐权力。 

　　贾樟柯：电影圈也是如此，权力带来太多世俗的好处，权力是有魅力的，因此人们崇拜权力。


　　让电影本身变得有生命感 

　王樽：你喜欢的一部早期的默片叫《北方的纳努克》，一个在北极工作的法国军官拍摄的纪录片，它很粗砺也很原始，它在哪些方面触动了你?

　贾樟柯：我觉得它有光彩，它的光彩就在于它的粗砺，或者说粗砺反射了它的光彩，我觉得这部电影有曝光的感觉，因为电影这个媒介是需要光的，没有光就玩不转，所以你看到它曝光过了、或者曝光不够，那么原始使用的媒介本身，我觉得它让我感觉重新回到了刚有电影时候。你对电影的理解，因为现在太工业化了，技术太完整了，所以就让你忘记了光、戏剧的光、自然光效，这是一种感光的感觉。我觉得有一种电影的神奇在里面，一个物质感光之后会把影子留下来，我特别喜欢回到艺术最初的快乐上，我觉得电影最初的快乐绝对不是它能拍摄戏剧，像《教父》啊，像文学性很强的电影，我不是说这些电影不好，我是说电影最初的画面，你把一个跑过来的火车拍下来了，然后拿回去就可以放了，我觉得这不是一种杂耍性，当然它有杂耍的成分在里面，我觉得这是电影媒介里面天性的一种快乐。为什么我在拍电影时那么喜欢抓拍，那么喜欢即兴的拍，我想给大家带来最早拍摄下来的快乐。 <BR>　　电影本身是有生命感的，我觉得生命感有两部分，一个是人是有生命的，它不是死板的、而是自然的，比如像王宏伟那样，总是歪着走路，这是一种生命力。还有你使用媒介的时候，激活媒介本身的生命感，可能拍下来的时候，拍得很匆忙，可能显影、曝光都不是很完美，但是你留住了影像本身的激动，整个就用电影呈现出来，媒介本身有生命力，我觉得不能少了媒介本身的生命力的感觉。像戈达尔的电影为什么那么生动，就是因为他拎着机器随便拍，他对工业的反叛激活了电影本身的生命力，使电影本身变得有生命感。

　王樽：故事、情节反而退到其次。除了你刚才所说的感觉以外，对《北方的纳努克》表现的内容有没有触动? 

 贾樟柯：也有。那种原始的、自然的关系，人和环境的抗争。

　王樽：人们对《世界》的负面评价里，很多人都说影像大粗糙了，因粗糙的画面让人认为影片很廉价。我知道那是你追求的影像效果，它们和普通大众的趣味还是有距离。 

　贾樟柯：这就回到了我们前面聊到的，追求视觉效果的理解，比如说德国表现主义的那种绘画，跟非常写实的人物肖像比，大家一定‘会非常喜欢人物的肖像，那个人皮肤画得很细很逼真，而那个人画得跟鬼一样。在我们这里，大家觉得好看的影像，可能就是八十年代装修的时候，要呈现的一种挂历风光片，这是大众心目当中最完美的视觉形象，但实际上你在绘画传统或者是摄影传统里面，比如说像佛罗依德的画，那样一种视觉的口味可能是大众接受不了的，但是对于一个制造者来说，我们不能迁就大众的口味。所以说，我的电影在欧美被认为是画作水平的影像，在中国就会被认为是胡拍的。后来我就跟我的同事讲，你不要去争辩，你不能跟几十年的视觉修养进行对抗，大家没有学美术出身的，了解当代视觉的发展到什么程度，你没有必要去改变他们，也没有必要去说服他们，也没有必要去妥协，我觉得就应该这么拍。 


　　唤起更多对空间的新理解 

　王樽：在你的电影中呈现着具有纪录片特质的风格，你本人也拍摄了不少纪录片，现在的纪录片在中国几乎没有市场，大多数进不了发行和影院，拍纪录片对你最大的诱惑是什么? 

　贾樟柯：纪录片是实验性最强的电影品种，现在纪录片专题性越来越强，但是实际上纪录片有一个魅力，就是它的实验性越来越强，你可以自由地来处理这个形式。我拍纪录片，可以把对于电影语言新的认识、新的把握、新的实践放到里面，这是一个方面。另外一个方面，纪录片不管它的效果怎么样，拍摄过程可以维持一个导演的敏感度，因为你发现新的视觉元素、发现新的人群，进入到新的你不了解的人群里面和空间里面，纪录片对你有一种帮助。如果你不去做，你很少有时间安排自己去旅行，没有人会主动干这个事情。现在我就是拍一部纪录片，拍一部长片。其实，最后那些纪录片能不能上映、反响怎么样、影响怎么样我并不在意，而是从职业的角度，维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认识，它特别有好处，同时你可以寻找更新的语言方法。 

　　王樽：更新的语言方法指的是什么?

　贾樟柯：比如我拍《公共场所》的时候，第一次用数码，我想看看数码有些什么好的特点。后来《公共场所》的很多方法都用到了《任逍遥》里面，以前拍摄很难做到那种大幅度的调动，从楼下一直到楼上再下了楼，整个大幅度的运动，以前摄影是不可能出现的，拍纪录片就可以掌握这个东西，最后会把它放到故事片里面。拍摄《三峡好人》时也有运用，怎样把戏剧放在一个真实的空间里面发生，那个空间里的人该干吗干吗，但是我的戏在那里展开。 
　还有，它会促使你发现生活中最真实的东西，平时意想不到的东西，拍《公共场所》的时候，我发现，你拍到真正的公共场所的时候，气氛有时候是冷的。以前我们想到火车站，气氛一定是沸腾的，但是如果你真的没有打扰火车站的那些人们，很自然地去拍摄，你会发现其实是冷，那么多疲倦的人，整个语言你都听不清，所以呈现的是一种冷的状态。有时候，你想象的真实，还只是真实的气氛。我以前一想写火车站的剧本，一定是热闹非凡的，三教九流穿梭，但是真的拍摄下来的时候，进入那个空间它是冷的，有一刹那的热就是火车进站排队的时候，其他的时候都是冷的。

　王樽：你说的冷，主要来自于内心的感受。阿城写到火车站时说：车站是乱得不能再乱了，所有的人都在说话。 
　

贾樟柯：我以前拍电影的时候，拍群众场面，肯定是调动一百个群众演员在跑，在穿插，为什么只能这么拍，为什么不能那样拍?拍摄火车站的经验，唤起我很多对空间的理解。 


　　

中国电影的环境 
　王樽：每个导演所喜欢的影片都和自己的内在趣味风格有关，像布莱松、德·西卡、小津安二郎、侯孝贤到你自己，应该说内在精神和影像风格一脉相承，我们通常称为作者导演，相对于更大众化的导演，你们的观众相对要少。比如，你最喜欢的布莱松的《死囚越狱》，如放在今天的电影院里，会把不少观众急死。在不少导演纷纷向大众趣味倒戈的时候，在电影越来越商业化的时代，坚持自己的美学风格已成了十分奢侈和极其艰难的事情。在投资商要求下，你会在多大程度上改变自己的风格，以让更多的人去看你的电影? 

　贾樟柯：我可以在很多方面去折衷，比如说，现在的电影院线系统，超过两个小时的电影，会很难被观众接受，所以我就控制在两个小时之内；比如说数字立体声很受欢迎，我觉得做到这点对我来说并不难。甚至我觉得包括演员，有影响力的演员，他来演也可以，这都不会损害一部电影。像侯孝贤的电影大都是用明星，但丝毫不影响他电影的艺术价值，我接下来也有用大众明星的打算。 
　说到尽量让更多的观众去接受，以及迎合观众趣味的打算，我是这样认识，首先，我觉得一部作品在文化上的作用和影响，并不能以它影响多少具体人来评价，有一百万人在观看和一万人在观看，并没有什么本质的差别，在文化上不能用数量来衡量，我自己不应该会迎合什么，也很难迎合，就是干自己的吧。 <BR>　　王樽：有个现象似乎在电影和现实里很相似，那些在生活中为人谦卑、平易近人的人多是没什么权力的人，如果他们有权力就可以让那些卑微的小人物过得更好，但他们没有权力就只能给小人物以精神上的体贴和安慰。电影导演似乎也是如此，那些关注底层关注小人物的导演，也多是很卑微的，像小津安二郎死时只在墓碑上写个“无”字，除了电影给我们心灵带来慰藉外，不能改变人们更多，不像一些商业大导演。 

　贾樟柯：在国内的环境里面，我更爱说，我喜欢的导演都是没有权力感的。就是一个普通人，做这份职业、拍这份感受这么简单。包括现在电影行业里面存在着很多词我都特别不喜欢，比如“仍然是第几代掌控电影局面”，为什么要说掌控呢?它不是一个权力秩序，任何东西当它最后变成一个权力秩序以后，我就特别讨厌它。

　　由此，有时候我会发一些怪论，比如我觉得信仰这个东西，对信仰的忠诚，往往只有“信”没有“思”是不对的，只强调“信”不强调“思”是不对的，你不是盲目的吗?还有信仰电影，怎么能信仰电影呢?这是一个问题。我一直拒绝命名，你不拒绝命名就把自己放到某个权力秩序里了，你真的以为你自己是某个东西，你就把自己放到了电影之外。 
　中国电影有太多跟权力在一起的关系，从业人员自身的权力感，这些东西都非常讨厌，说到底，我一直在强调，我跟非常多的人一起聊过法西斯性的东西，他们都不写，可能觉得我是在危言耸听，但我觉得这点非常值得我们警惕，现在我们电影里面存在的法西斯性，和观众对法西斯性电影的追捧，这两个东西合在一起，非常可怕。 
　　从八十年代到现在这么多思想解放和文化运动，这么多的文化学习，二十多年过去了，我实在都搞不明白为什么，按理说一个社会结构，一个日益现代化的国家结构，经过二十多年的改革以后，应该有新的改变。我现在看到年轻人更崇拜权力，真是太可怕了。

　王樽：现代化的推进并没有改变中国骨子里的封建烙印，人们追逐权力，是因为权力本身可以带来太多的实惠和好处。比如，在深圳这个所谓改革开放的窗口城市，一个普通的科员可能每个月只能拿到三四千块钱，而科长却可以拿高过科员几倍的收入，科长还不用像科员那样辛苦劳神，还能发号施令，还有譬如出国考察、接受馈赠的各种隐形收入。比科长更高层的再翻几倍，最基层干活的收入最低，权力带来金钱和各种好处，结果人们疯狂地追逐权力。 

　　贾樟柯：电影圈也是如此，权力带来太多世俗的好处，权力是有魅力的，因此人们崇拜权力。


　　让电影本身变得有生命感 

　王樽：你喜欢的一部早期的默片叫《北方的纳努克》，一个在北极工作的法国军官拍摄的纪录片，它很粗砺也很原始，它在哪些方面触动了你?

　贾樟柯：我觉得它有光彩，它的光彩就在于它的粗砺，或者说粗砺反射了它的光彩，我觉得这部电影有曝光的感觉，因为电影这个媒介是需要光的，没有光就玩不转，所以你看到它曝光过了、或者曝光不够，那么原始使用的媒介本身，我觉得它让我感觉重新回到了刚有电影时候。你对电影的理解，因为现在太工业化了，技术太完整了，所以就让你忘记了光、戏剧的光、自然光效，这是一种感光的感觉。我觉得有一种电影的神奇在里面，一个物质感光之后会把影子留下来，我特别喜欢回到艺术最初的快乐上，我觉得电影最初的快乐绝对不是它能拍摄戏剧，像《教父》啊，像文学性很强的电影，我不是说这些电影不好，我是说电影最初的画面，你把一个跑过来的火车拍下来了，然后拿回去就可以放了，我觉得这不是一种杂耍性，当然它有杂耍的成分在里面，我觉得这是电影媒介里面天性的一种快乐。为什么我在拍电影时那么喜欢抓拍，那么喜欢即兴的拍，我想给大家带来最早拍摄下来的快乐。 <BR>　　电影本身是有生命感的，我觉得生命感有两部分，一个是人是有生命的，它不是死板的、而是自然的，比如像王宏伟那样，总是歪着走路，这是一种生命力。还有你使用媒介的时候，激活媒介本身的生命感，可能拍下来的时候，拍得很匆忙，可能显影、曝光都不是很完美，但是你留住了影像本身的激动，整个就用电影呈现出来，媒介本身有生命力，我觉得不能少了媒介本身的生命力的感觉。像戈达尔的电影为什么那么生动，就是因为他拎着机器随便拍，他对工业的反叛激活了电影本身的生命力，使电影本身变得有生命感。

　王樽：故事、情节反而退到其次。除了你刚才所说的感觉以外，对《北方的纳努克》表现的内容有没有触动? 

 贾樟柯：也有。那种原始的、自然的关系，人和环境的抗争。

　王樽：人们对《世界》的负面评价里，很多人都说影像大粗糙了，因粗糙的画面让人认为影片很廉价。我知道那是你追求的影像效果，它们和普通大众的趣味还是有距离。 

　贾樟柯：这就回到了我们前面聊到的，追求视觉效果的理解，比如说德国表现主义的那种绘画，跟非常写实的人物肖像比，大家一定‘会非常喜欢人物的肖像，那个人皮肤画得很细很逼真，而那个人画得跟鬼一样。在我们这里，大家觉得好看的影像，可能就是八十年代装修的时候，要呈现的一种挂历风光片，这是大众心目当中最完美的视觉形象，但实际上你在绘画传统或者是摄影传统里面，比如说像佛罗依德的画，那样一种视觉的口味可能是大众接受不了的，但是对于一个制造者来说，我们不能迁就大众的口味。所以说，我的电影在欧美被认为是画作水平的影像，在中国就会被认为是胡拍的。后来我就跟我的同事讲，你不要去争辩，你不能跟几十年的视觉修养进行对抗，大家没有学美术出身的，了解当代视觉的发展到什么程度，你没有必要去改变他们，也没有必要去说服他们，也没有必要去妥协，我觉得就应该这么拍。 


　　唤起更多对空间的新理解 

　王樽：在你的电影中呈现着具有纪录片特质的风格，你本人也拍摄了不少纪录片，现在的纪录片在中国几乎没有市场，大多数进不了发行和影院，拍纪录片对你最大的诱惑是什么? 

　贾樟柯：纪录片是实验性最强的电影品种，现在纪录片专题性越来越强，但是实际上纪录片有一个魅力，就是它的实验性越来越强，你可以自由地来处理这个形式。我拍纪录片，可以把对于电影语言新的认识、新的把握、新的实践放到里面，这是一个方面。另外一个方面，纪录片不管它的效果怎么样，拍摄过程可以维持一个导演的敏感度，因为你发现新的视觉元素、发现新的人群，进入到新的你不了解的人群里面和空间里面，纪录片对你有一种帮助。如果你不去做，你很少有时间安排自己去旅行，没有人会主动干这个事情。现在我就是拍一部纪录片，拍一部长片。其实，最后那些纪录片能不能上映、反响怎么样、影响怎么样我并不在意，而是从职业的角度，维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认识，它特别有好处，同时你可以寻找更新的语言方法。 


贾樟柯时代的来临
 许纪霖
 
　　《三峡好人》是一座里程碑，不仅对贾樟柯个人而言，也标志着中国第六代导演的最终崛起。
　　在第六代导演当中，贾樟柯出道最晚， 却独树一帜。从容的叙述风格，强烈的底层关怀，让他后来居上，获得世界影坛的关注。《三峡好人》荣获金狮奖，奠定了他作为第六代导演领军人物的核心地位。
　　对于贾樟柯本人，《三峡好人》也是一次里程碑式的跨越。他早期的电影，无论《小武》，还是《站台》，《任逍遥》，虽然属于上品，却未免少了一点大气。他的视野，基本上没有走出山西，走出那些令人压抑的穷山恶水、封闭小城。重要的不是他的镜头，而是他的心态没有走出来。这也是第六代导演的通病。第五代导演，如陈凯歌、张艺谋一类，出身于八十年代。大时代出大气势，片子无论好坏，视野和格局都很大，宏大叙事，辉煌场景，甚至有点大而无当。而第六代导演，在九十年代的世俗化、个人化背景中成长，自我是世界的中心，个人就是天下，所表现的大都是自己所熟悉的小圈子、特别是边缘群体中的人与事。虽然风格独特，以小见大，背后所开拓的格局毕竟有限。在这其中，贾樟柯因为其独有的底层关怀，在第六代导演中局面算是比较大的。不过，走出了个人，却没有走出山西。镜头单一的背后，是视野的逼仄。给人感觉，总是在讲一个山西人的故事，一个小城镇人的故事，缺少的是恰恰是对普遍性意义上的人之命运的发掘。
 在《世界》里面，贾樟柯试图走出山西，走进一个新世界，却因为不熟悉大都市的生活铩羽而归。这一回，贾樟柯不再向大城市突围，而是转战三峡。贾樟柯影片中的三峡，不是三峡人视野中的三峡，而是山西人眼睛中的三峡，通过两个到三峡寻找旧爱的山西男女，展现拆迁工程中惊心动魄的一幕。
　　三峡工程是举世瞩目的大事，但在宏大工程的背后，又有多少背井离乡、悲欢离合的凡人故事。叙述凡人故事本是贾樟柯的拿手好戏，但这一次，他跳出了小县城的狭小空间，将小人物的悲欢离合置于一个异常辽阔的时空舞台。你看贾樟柯镜头下的三峡，何等的苍茫，何等的深沉，何等的悲伤！它不是文人游客眼中的好山好水，迤逦风光，也非政治家、工程师心目中可资改造利用的自然资源。三峡，是活生生的中国历史，是呻吟中的大自然，是罗中立笔下那位饱经沧桑的《父亲》所驻足的土地与山河。
　　贾樟柯拍出了一个新三峡，它是雄浑的，又是卑微的；是咆哮的，又是无奈的；它像一头被驾驭的野马，似乎被乖乖地驯服了，在眼前无声地流淌，却又不知何时会以一种不可知的蛮力报复征服者。自然，贾樟柯所借助的，只是“三峡”这一颇具象征符号的时空背景，他的焦点还是落在“好人”，那些在社会激烈变动中上下挣扎、无所适从的小人物命运。
　　其实，比起中国社会戏剧化的剧烈震动，三峡的改造又算得了什么。费孝通老先生生前最忧虑的事情之一，便是他再三所提到的：中国的社会这些年变化太快了，快到让人们的心理无法适应。老人的话是意味深长的：日新月异的变化和物质进步，固然给人们带来感官上的享受，却伴随着心理的失落和精神的空虚。和谐的婚姻纽带，有赖于平静的社会生活和稳定的个人心态。如今，一个又一个机会和欲望，剧烈动荡的个人生活，使得人们的命运拥有了无穷的多元选择。命运的戏剧性变化，使得“自我”一次又一次被刷新，最后连自己最亲近的人，也无法接近你，走近你。于是，原本是那么幸福美满的家庭被撕裂了，最初是如此恩爱的夫妻产生了疏离感。人的命运，犹如大自然的命运一般，被一种不可知的历史疯狂所主宰，不知归宿在何方。
　　在三峡这天人交际之处，大自然的命运与人的命运又如此巧合地天人感应，相对而泣。大自然与社会、山川与人，在激烈变动的大时代中，获得了一种共同的命运。不过，贾樟柯所关注的，并非自然与人的无言对话。他以三峡为背景，自始至终抓住的，是人的命运之时代脉搏。他一反人文电影的经典传统，不往人物的性格或普遍人性的深度开掘，而是着力表现动荡时代中人之命运，特别是那些小人物的命运。不露声色地从容展开，将所有的锋芒统统收敛在里面，积蓄成内在的、缓缓释放的艺术能量。贾樟柯的片子，所营造的不是观看瞬间的激情，而是观后的长期心境。他可以让你平静地看完，却会难受好几个星期。
 这样的风格，在《站台》中已经初露端倪，而在《三峡好人》中，凭借宽阔得多的历史舞台，得到了完美的展现。这不仅是大自然与人的隐匿对话，也是夔门和壶口、三峡与山西的视野交融。是的，小人物的故事，即使深刻，也需要大背景的衬托，如此方能显现出人的命运之普遍性。这普遍性，不仅属于山西，属于三峡，也属于中国和全人类。
　　2006年末的中国影坛，意味着一个时代的交替。虽然“满城尽带黄金甲”，然而在电影人的心中，张艺谋时代已经落幕，贾樟柯时代来临了。