此外，应邀到会的还有上海联合院线艺术总监吴鹤沪先生、上影集团制片人张安蒙女士、上海市文联创作中心唐明生先生等电影创作、产业界人士。此次恐怖电影研讨会议程采用主题发言、自由发言、提问与回答等研讨形式。在下午的研讨单元开始时，还特别放映了上影集团目前正在赶制，尚未最终完成的恐怖新片《血风筝》（暂名）的样片。放映结束后，与会专家、学者围绕这部影片展开了一场热烈的讨论。整个研讨会持续一天，于6月12日下午圆满结束

一、中西恐怖片的文化渊源
“恐怖”是人类固有的一种心理反应，恐怖文化也是人类社会自古以来就存在的一种甚为奇特的文化现象，即使在科学昌明的当代社会，鬼神与灵异崇拜的心迹也依然随处可见。恐怖电影所体现的正是人类古老文化在当代社会的延续与呈现。在谈到西方恐怖电影的文化传统问题时，上海大学影视学院教授许正林博士在他的书面发言中指出，流行于欧洲18世纪前后的“哥特式”小说是当代西方恐怖电影的直接来源之一。在从18到20世纪的欧美文学史上，拜伦、雪莱、济慈、狄更斯、勃朗宁姐妹、爱伦?坡、霍桑、马克?吐温等许多一流诗人、小说家都曾创作过哥特式小说，使这类小说达到了相当高的美学水准。这种小说大多以古堡、荒原、废墟、峡谷、峭壁等为背景，故事情节神秘而恐怖，充满着暴力、复仇、死亡和僭越，常常以光明与黑暗并峙来象征上帝与魔鬼永恒的冲突。这一带有显著宗教特征的小说美学传统，直接影响到20世纪德国表现主义电影和美国南方哥特小说的叙事风格。而这两个文学和电影的创作流派，从某种程度上说，又直接构成了当代恐怖电影创作的灵感之源。


上海大学影视学院副教授石川博士则从中国鬼神文化的角度来认识恐怖电影的历史流变。古代中国是个鬼神文化十分发达的国度，自秦汉以降，神鬼之说盛行，到隋唐愈炽，为今人留下了《搜神记》、《太平御览》、《太平广记》、《聊斋志异》等一大批珍贵遗产。然而，由于受到“子不语怪力乱神”的儒家正统观念影响，中国鬼神文化被长期压制在民间。与西方恐怖文本相比，中国的鬼神叙事显得比较温和，较少感官刺激。它的价值主要体现在形成了一种托寄着下层百姓多姿想象与自由精神的民间信仰。中国鬼神文化传统，显然也为近现代民族恐怖片创作提供了丰厚的文化积淀。比如中国电影早期多有神怪片问世，到40年代中后期，已经大体上形成了一种比较集中的影片类型，但后来还是不可避免地归于沉寂。导致这一现象的主要原因，恐怕还是传统儒家正统文化的强势影响所致。类似的发言还有，中影公司的王海威以恐怖片《午夜凶铃》为例，解读了日本恐怖片与日本民间文化的关系。


在研讨中，与会专家还探讨了这样一个现实命题：近年来，一方面美、日、韩大量恐怖电影通过各种渠道进入中国市场，受到中国观众的欢迎，另一方面中国恐怖片的创作却缩手缩脚、举步维艰，远远无法满足观众的需求。要从理论上认识、解决这一问题，我们就不能不去正视恐怖文化在当代社会中所扮演的文化角色和它所承载的文化职能。这就像有的学者指出的那样，当代西方恐怖片中的神怪灵异，往往能为芸芸众生提供一种奇特的“逃生体验”——人们一方面从这些神魔鬼怪那里感受到强烈的恐惧，另一方面又从心底知道这危险与恐惧决不会降临到自己身上。因而，银幕上的情节愈是恐怖，现实中的世俗人生才愈显平安。韩国导演朴基亨说得好：“恐怖电影的魅力在于它在制造了令人惧怕的危机，同时又能够将这些危机一一化解。观众在阴森恐怖的气氛中体验着危险，在现实中，这种危机体验却能转化为一种摆脱恐惧的快感”。美国导演丹尼尔?麦利克也持相似的看法，他认为恐怖电影的魅力就在于它是一种人类“求生本能”的诉求，看恐怖电影的感受就如同在游乐场乘坐“云霄飞车”一样，在安全的环境中挑战人类心灵的极限，使人恐惧，又使人兴奋。


总之，与会专家认为，尽管恐惧是一种人类的负面情感，但恐怖片带给观众的却常常是不一样的审美愉悦。当观众走入影院，尽情享受恐怖大餐之时，恐怕很少有别的娱乐方式比恐怖电影来得更刺激。正因为如此，恐怖电影才成为现代大众最为津津乐道的类型片片种之一。在当前的多元文化建构过程中，人们不应也不必再把恐怖电影看成洪水猛兽，相反，它能为大众提供有效的心理宣泄和释放，从而构成一种社会文化建设的积极因素。在当前电影市场化、产业化大潮涌动的背景下，发展类型片创作已经成为中国电影走向振兴不可回避的问题之一，恐怖电影类型在中国电影市场上如何才能取得良好的票房业绩，如何才能协调好影片的商业性与艺术性的关系，如何协调与主流文化的关系，都还是需要我们进一步深入探讨的问题。

二、恐怖片的文化内涵和文化价值
　　　通过文本分析来探讨恐怖电影的文化内涵也是本次研讨会的另一研讨重点。丹尼尔?麦克利导演认为恐怖电影常常体现出一种文化的焦虑。不同国家、地域和民族的社会文化差异决定了恐怖片的内容，恐怖电影是反映文化和民族心理的一面镜子，在恐怖的幻影背后，模模糊糊显现出来的是我们自己的脸。在谈到他的成名作《女巫布莱尔》时，他解释说，女巫的形象是一种虚幻的存在，在影片中始终没有出现。影片反映的是人性的脆弱感，一种对不能认知事物的脆弱感。这是影片所追求的一种社会和文化的意义，也是影片取得成功的一个很重要的因素。韩国导演朴基亨也认为恐怖电影中的恐怖内容与历史文化和社会现实有密切联系。恐怖电影有的表现人类历史的恐惧记忆、有的反映宗教禁忌、有的反思社会道德屏障、有的体现现实社会威胁、有的表达对未来世界的担忧，恐怖片的取材离不开深厚的历史文化和现实生活的土壤。


美国资深恐怖片研究专家，派拉蒙制片公司前任剧作读审劳伦斯?克莱默博士认为：恐怖片的文化职能就是治疗现实中人们各种文化焦虑。他从精神分析学和社会心理学角度阐述了电影与文化、社会生活之间的关系，详细解析了美国恐怖电影中的性与暴力内容。他首先援引弗洛伊德的说法，认为人类的恐惧本能与婴儿与母体分离时的痛苦体验相关。而恐怖片的心理效应，也同构于人类梦境。因而，对恐怖片的解读和研究不仅是人类认识自身内心世界，同时也是认识人类社会与文化的适当途径之一。

上海大学陈犀禾教授从跨文化的角度分析了恐怖电影，他认为恐怖电影中所反映的人类生命意识是没有国别和地域差异的，从这一点来说，恐怖电影具有跨文化的特点。而这也是中国观众在读解美国恐怖片时一点也没有困难的原因。但是，不同文化背景中的恐怖电影必然具有特定的社会历史内涵。一方面，在恐怖电影的创作中，不可忽视对传统文化内容的挖掘，另一方面，在对恐怖电影的评论与研究中也应当有意识地建立一种有别于西方理论话语的本土意识与批评方法。上海大学金丹元教授则从创作角度强调，恐怖电影的创作者应当了解本土文化中的宗教意识、民间传说、民俗等传统文化，并期望中国的恐怖电影能够从丰厚的传统文化土壤中吸取更多的营养。阿甘导演也特别强调恐怖电影并不是以吓人为最终目的，因为电影毕竟是文艺作品，还有其文化意义和社会价值的追求。还有的学者认为恐怖片诉诸的是我们自身的一种文化忧虑和社会忧虑，恐怖电影中常常出现的怪物无论是来自宗教典籍、民间传说中的幽灵、来自自然界中的野兽、来自人类世界中的变态杀手、还是来自怪异的天外来客，其实这些妖魔化的怪物，都是民间文化和社会现实恐怖的一种夸张的、变形的反映，都含有一定的价值判断。当然，也有些学者认为，某些崇尚理性的成年人或许会因认为恐怖片毫无文化意义而采取敬而远之的态度，但是不少年轻人并不了解怪物后面的内涵，无暇去做文化的价值判断，他们兴高采烈地观看恐怖片，追求的就是一种视听感官上的娱乐与刺激。


三、恐怖氛围的营造
到会的学者专家一致认为，恐怖氛围的营造是恐怖电影区别于其它电影类型的最主要特征。良好的恐怖视听效果是一部恐怖电影成功的关键。与会的导演和学者将恐怖氛围的性质大致分为两类：一类是叙事性恐怖，一类是视听性恐怖。作为叙事性恐怖的关键元素之一，故事情节的恐怖性在恐怖电影创作中理应被提到一个相当的高度。诚如上海大学金丹元教授所说的那样：恐惧是人类的心灵语言，真正的恐怖片给人的应该是一种发自内心的寒意，在心理上征服观众，而不是单纯在视觉上使人感到恶心。


就这个问题，《女巫布莱尔》的导演丹尼尔?麦利克指出：恐怖电影中最重要的手段首先是故事，一个好的故事是影片成功的第一因素。所以任何时候都必须把讲好故事和塑造好人物摆在第一位。在丹尼尔看来，恐怖电影中最恐怖的东西不是血淋淋的场面，而是那种在某处存在，而人们又看不到的东西。他认为恐怖片中看不见的东西比看得见的东西更可怕，而且这种东西不仅使剧中人害怕，而且也会让观众感到紧张。


韩国导演朴基亨对此持有一致的看法，他说自己对恐怖电影既喜欢又讨厌。他一方面喜欢关注恐怖片里那些处于极度困境中的人们是如何挑战自我的，但另一方面，他又讨厌看到为一些恐怖电影所津津乐道的恶心场面。正是基于这种认识，朴基亨导演也把恐怖电影分成两类：一类是以恐怖为“题材”的影片，这类影片一般有大量的血腥和暴力场面，追求视听感官上的恐怖，是为恐怖而恐怖。他本人绝对反感这种影片；另一种是以恐怖为“主题”的影片，这种恐怖是由故事引起的，是发自人内心的恐怖，追求的是一种心理恐怖效果，并在影片中有意识地探讨造成这种恐怖的社会、文化和心理根源。为朴基亨所推崇的好莱坞经典恐怖片《小岛惊魂》、《第六感》就属这一类。他说他在这些影片中看重的首先是那一幕幕让人心灵颤栗的故事。他拍摄恐怖片的出发点并非想沉湎于恐怖情绪当中，而是想借助这种影片表达一种对人性的关注。


纽约城市大学朱影博士也从接受心理学的角度强调了故事的重要性，她认为恐怖电影必须迅速抓住观众，如果电影播放10分钟以后仍然让人不明就里，观众就会失去往下看的耐心。没有情节而只是一味胡砍乱杀的血腥恐怖只会使人大倒胃口。要做到这一点，就必须要求影片制作者有明确的类型意识，但目前很多制作人并没有意识到这一问题。金丹元教授就调侃了当前电影创作中的一种“类型混乱”的现象：恐怖电影不恐怖，搞笑电影却很“恐怖”。如果一部恐怖电影被拍成搞笑剧，甚至是胡闹剧，是很大的失败。观众被恐怖电影弄得哭笑不得才是“真正最恐怖的事情”。联合院线艺术总监吴鹤沪也表示赞同，他举例说，今年情人节排挡上映一部影片，此前大家都认为这是一部爱情片，但是不少观众看完影片后却觉得它一部恐怖片，以至于不少年轻恋人看完电影后不欢而散。


但与上述观点不同的是，也有与会者认为恐怖电影类型很难准确得到界定，因为现在各种电影类型有融合的趋势：或者是恐怖元素融入其它类型，或者是其它各种类型的元素加入到恐怖类型中，很难按传统的类型规范为影片定位。就恐怖片自身而言，除了传统的恐怖类型外，还有各种恐怖电影的亚类型，如爱情恐怖片、青春恐怖片、灾难恐怖片、科幻恐怖片……，甚至是诸如恐怖加爱情加灾难之类的多类型杂合，判断一部影片是不是恐怖片并没有严格的标准。阿甘导演是支持这种看法的，他认为恐怖电影的创作不要过于陷入类型化的定式，否则会被类型模式牵着鼻子走，失去创作的灵活性。他强调自己拍片子时就没有在意恐怖片这个概念，他首先想到的是故事而不是恐怖，他认为自己的作品被说成是恐怖片，只是为了说话的方便或者是营销的方便。


上海大学陈犀禾教授则从大众文化的角度提出了他独到的看法，他认为恐怖电影是一种大众文化产品，其目的就是满足观众的需求，像希区柯克《精神病患者》那样的经典恐怖片，往往有完整的故事情节，有鲜明的人物形象。但也有另一些恐怖片，不一定有完整的情节和人物，只是一些富有视听冲击力的片断深受年轻观众的喜爱。陈教授认为这类恐怖片常常被评论者所贬低，但往往票房成绩不菲。所以他强调恐怖电影创作应当不拘一格，关键是为大众所欢迎。
　　有些学者则想调和“叙事性恐怖”和“视听性恐怖”之间的关系，他们认为叙事性恐怖与视听性恐怖同属恐怖的不同表现形式，不可片面排斥，视听性恐怖能给人视觉感官冲击，其重要性不可忽视。但在创作时应注意“度”的把握，否则就会过犹不及。叙事性恐怖侧重于营造心理恐惧感，但也需要视听效果来配合实现，不能把两者割裂开来。叙事性恐怖和视听性恐怖的有机结合或许是恐怖表现的最好方式。