潘雨（以下简称潘）：《可可西里》的影像风格是如何确立的？
曹郁（以下简称曹）：实际上它是分两步形成的，一部分是预想，就像你拍任何一部电影一样，当你看到剧本时，脑子里会预先设想画面的效果，比如颜色、光线、摄影机的运动、胶片的颗粒等等，《可可西里》也不例外。比如我看到剧本时，脑子里首先想到的是阴郁的气氛、消色的效果和宽银幕的比例，这些也都坚持下来了，这算是第一部分吧。第二部分是变化，这和我们这部戏特殊的环境、特别艰苦的条件和特别长的拍摄时间有很大关系，比如高原上很难用定焦来拍摄，因为速度太慢了，所以我们都用变焦来抓拍，来回挪摄影机体力上也受不了。这样在最后的完成片里，很多段落就要比预想的随意、灵动一些，又比如高原上风非常大，大到灯都支不了，就只能使用自然光来拍摄，这和我原来预想的严谨的光效就完全是两码事了。所以这部戏的影像风格的确立是很有意思的，一方面你自己坚持了很多，另一方面大自然又帮你改变了很多，最后呈现出来的就是你现在看到的样子。
潘：在拍摄前，你和导演对影片最终要达到的影像效果，想法一致吗？有什么分歧或争论？
曹：不完全一致，主要的分歧在于是用1：2.35的变形宽银幕拍摄，还是用1：1.85的遮幅宽银幕拍摄。还有就是，是不是主要用肩扛的方式来拍，实际上就是要主观一点还是要客观一点。这个问题我们商量了很久，最后我们仔细地了考虑了剧本的戏剧化成分、演员的表演方式、剧本素材量的大小还有景地的特点，最后还是决定用1：2.35和移动车、三角架的方式来拍。因为在这部影片里，环境实际上也是一个角色，而且还是一个很重要的角色，它不是单纯的风景，而是一个故事发生的重要前提条件，所以必须对它表现得很充分。而可可西里完全是由无限的水平线组成的，在画面里几乎没有什么垂直线，所以我们还是选择了1：2.35的银幕比例。至于肩扛摄影，虽然它可以提供很强的纪录性，但是它会把视点过于集中在人物身上。而且使用的镜头的焦距会有很大限制，在那样一个宽广的地方，使用广角镜头很容易让背景一览无余、结构松散，这样会很快使观众产生倦怠，因为它的信息量太单一了，几乎不可能有什么变化。而我们在影片中为了让背景能够和人物保持适当的比例，甚至要经常使用600mm和1000mm的镜头。
潘：最后成像出来的宽银幕效果，帮了这部影片很大的忙。它使这个题材所赋予的使命感，有了一种直观的视觉传达。
曹：这其实就是我们一直在追求的东西。
潘：我听说为了用变形宽银幕拍摄，你们付出了很多努力？
曹：是的。1：2.35的宽银幕，其实有两种办法可以拍，一种超35，是最时髦的；还有一种传统一点的就是用变形宽银幕镜头，这个技术潘纳维申做的最好，但是我们用不起。超35其实更轻便，影像出来也更锐利、干涩，其实更符合我们这部戏的影像风格。但是我们也用不起超35，因为经济原因，这两个手段都不能应用实现。
潘：当时你们摄影方面的预算是多少？
曹：一百万。
潘：卡死了吗？
曹：对，这在当时是肯定不能突破的。
潘：你觉得一百万对你来说，是够用呢，还是勉强？
曹：一百万其实拍两个月也够，因为最早我们也没想到会那么复杂。当然了如果现在再做预算可能会稍微多一点儿。其实到了后来，我们用的完全不止一百万，好象是将近两百万。我们后来就变成了双机拍摄，一开始做预算是单机。
潘：你们后来是双机拍摄？
曹：对，开始的时候是单机，从中间不到一半的时候，我们就开始双机拍摄。
潘：是有两个掌机吗？
曹：没有，我拍一个，我的掌机拍一个。
潘：为什么一开始是一百万，后来成了两百万，多了这么多？
曹：是因为后来我们电影整个超期了，超了近一倍时间，设备也就自然超期了。


潘：再回来说说宽银幕吧。
曹：因为没有那么多预算，我们只好选择了阿莱镜头（arriscope）。等试片这么拍下来之后，我们才发现阿莱（arriscope）有一个特别大的问题：就是焦点后面的背景会被纵向压缩，焦点前面的前景会被横向压缩，而且它的最近焦点还特别远，如果要拍特写，就没法用广角贴上去的办法拍，你必须用长焦离远了拍，那出来的影像就太古典了。
潘：就没有你们需要的那种视觉感了。
曹：对。其实潘纳维申和霍克（hawk）镜头都可以避免这些问题，但是霍克镜头被《无间道3》剧组租走了，而潘纳维申我们又用不起。
潘：那要是实在没办法，就只能用它拍。
曹：但是阿莱实在让人无法忍受，而且它还特别笨重，一套是六个镜头，这六个镜头就一百多斤，然后你再拿着它来回换，就太慢了。所以后来我们就试了一下，拿变焦镜头加变形附加镜拍，这是最土的办法，拍《大决战》时用过的，出来以后我们发现所有问题全部解决了。第一它的背景不会变瘦，不会有变形。第二就是能够离人特别近，能够拍两个眼睛充满整个宽银幕。原来都不可以，一近了就没焦点，现在可以了，焦点离两尺半这么近都有。还有一个就是它特别轻，一个镜头也就十几斤吧。这部电影我们两架摄影机共用了三只变焦镜头拍的，一只是安琴的17—102，一只是安琴的25—250，还有一个是佳能的150—600，一般在A机上装一个6倍，再在B机上装一个10倍，都不用拆，也不用换镜头。而且后来我们发现幸亏用变焦拍了，工作起来特别快，把机器往地上随便一支就可以。变焦镜头不_要往前挪一点，或往后挪一点，那要是在高原上做这些移动就太恐怖了。因为摄影机那么沉，人的体力根本跟不上，那时候有了变焦镜头你只需要推一下拉一下就可以了。
潘：那它的透视不变化你觉得可以吗？
曹：透视按说广角和长焦是非常不一样的，但我们就只是动一点，有的时候可能紧了，差那么一点就合适了，那就稍微拉开一点，不是那种特别大的动，透视变化就不大。在高原上要抗着六七十斤的机器挪动一步都特别累，那时候有了变焦推一下就好了。而且后来我们有好多抓拍，那必须用变焦拍，要不根本不可能。抓拍的时候本来我负责全景，突然看有好的画面瞬间就变成特写了。
潘：在哪段？
曹：就是过河那一段，那一段完全是抓拍的。就是让演员一遍遍地演，演一遍我们拍一遍，不停地换机位，两个摄影机抓。包括其中有一个打人的镜头，就是那个“你说不说，你说不说……”那也是抓拍，也是两个摄影机。后来很多表演基本上都是两台摄影机在拍。比如过河拉那辆卡车，那里面有很多人物和车轮的特写，那些镜头全都是我抓拍的，我们有另外一台摄影机拍比较全的景别，保底用的，不会出问题的，我来拍所有特写。
潘：导演的监视器放在哪个机器上？
曹：导演两台监视器都能看见，但是他有时只看一台。比如像过河那段，他就只能看一个。我拿着那台机器就完全是即兴地拍，拍完后再拿录像机给录下来。有时候让他看一下，有时候连回放也不看了，那个时候已经不用看了，因为都太熟了，都知道是怎么回事了。
潘：这大概是到了中期了吧？你们看样片吗？
曹：我们没办法看样片，只能把拍好的转成录像带，在监视器上看一眼。因为那儿也没有放映设备和电影院，所以我当时的心理压力特别大。
潘：是啊，摄影看不到样片，能有底吗！


曹：的确不是很有底，但就是没有这个条件，只能完全依靠经验了。虽然我们试片做好了，但是那也只是一个假定性的。真的到了拍摄现场，那里的天气一会儿阴一会儿晴，反差跟自己想象的完全不一样，那时候就是完全靠经验了。这部戏我一条样片也没看，只看过录像带。录像带其实并不准确，你看不清楚。后来我发现过河有一段焦点是虚的，当时我也看不出来焦点是虚的，在大银幕上才看得出来，其实这都是特别悬的。但是我的助手都挺棒的，像我那个掌机赫雷，他负责量光，我们都合作很长时间了，四五年了。最后我在配光的时候，发现上下差不了十几条线，非常准确。包括跟焦点的助理，因为到了后来我们都是抓拍，地上根本不可能有记号。一般来讲，在地上做个T字记号，演员走到那儿，开始表演。而我们根本就没有记号。
潘：还拉皮尺吗？
曹：大概拉，但只拉一个点。因为演员走位要走好几个点，我们就拉一个点，以这个点为参考，完全凭感觉。然后在地上找各种参照，在地上摆各种石头。当时地上有很多石头，你也不知道哪块是焦点员摆的。一般焦点员就拉这块石头的距离，然后让演员走到那块石头边，就靠这个办法，而不是在地上做标记。
潘：你刚才说的那些经验都是从哪里得来的？
曹：其实这些经验完全是从拍广告中得来的。因为这几年拍广告下来，我感觉广告拍摄的风险相比下来，比电影更大一点。广告是不可以重拍的，起码不能因为你的原因重拍，这样的话就对你口碑的影响太大了。所以不管你拍多大规模的广告，比如我拍过一百多万的广告，30秒一百多万，在广告中算是很高了，都只能允许你拍一次，不能出现任何的技术问题，而且你还要在这几天里释放你自己的想法，还要做到位，呈现出你承诺过的画面艺术效果，同时技术效果又不能出问题。这是一个巨大的锻炼，你决不能出错，没有出错的可能。
潘：就是说不会给你再来一次的机会。
曹：对，不会给你机会，绝对不可以出错。所以就慢慢地养成这种习惯了，这样才能承受不看样片这样一个状况，要不然是很危险的。按理说电影是一定要看样片的，本来我们也想说要看的，但是到后来发现操作起来实在是太复杂了，所以就没看成。其实现在电影中呈现的那种构图的感觉，完全是猜测的，实际上你在大银幕上看构图，跟你在监视器上看是不一样的。比如说我们当时就有过这种争执，电影中有一段，巡山队第一次出发，音乐响起，画面 上的山特别远，有很多层，地上只有三个小黑点，是那些车辆。我记得当时我还跟陆川争论过，要不要拍这个镜头。我就说挺想拍的，但是他觉得都看不见这些车啊。当时我在取景器中几乎找不到这些车在哪儿，特别特别小，就一点点，我大概知道就在那儿，就把它给拍下来了，现在回来在宽银幕上看它就合适了。后来我们发现幸亏有这样的镜头，其实这种镜头还是很必要的，在这部影片里，可以衬托环境气氛。
潘：这样的远景能够使影片呈现出某种意境。
曹：对，正是这样。
潘：如果咱们从《可可西里》创作初期说起，我想陆川作为导演，一定也找了不少摄影来聊这个本子，谈合作的可能，而他最终选择了你。你觉得你们俩人的契合点在那里呢？让他认为你们可以一起做这样一部电影。
曹：我们俩的契合点……其实这个我也很难说清楚到底为什么他就觉得用我合适。实际上最早我们俩对剧本是有一定争执的，当时我觉得剧本有好几处写的不是特别好，当然后来他改了。他可能就觉得我是特别投入吧，他觉得我是能帮助他的一个人。然后，其他几点就是当我们聊起剧本来的时候，对某一个影像的理解都比较近似，这些东西，也都是契合点吧。还有，我觉得可能是那次我们讨论剧本带来的，我说的话让他产生震动了，起码我当时是很认真的。因为我看完他的剧本的确写了笔记，我还是很想做一件事的，可能这个是最大一个契合点。
潘：如果一个摄影师可以做到和导演很顺利的合作的话，起码他应该先很投入地去做这件事。而不是说，人家定下你后，你再去做这件事。
曹：对，一般是这样。如果他先同意你了，那除非他对你特别了解，或者这个导演是第一次拍电影，而你是个特别特别成功的摄影师，才有可能发生这样的情况。其他的，就算你是名好摄影师，你的见解也需要传达给他。我就是写了很厚的一本摄影笔记给导演的。
潘：你是每次拍片都写摄影笔记吗？
曹：差不多，孟京辉的戏也写了，这部戏也写了。当然我不是看过一次剧本就写了这么多，而是后来慢慢积累的。实际上这就是摄影师要做的功课，首先你要对这件事很有热情。
潘：当时这件事哪里吸引了你？
曹：因为我特别希望能在戈壁上拍一部宽银幕的、有力量的电影，而且是现代的、诗意的，这本身就是一个情结。《可可西里》提供了这种可能，而且我希望摄影风格是伴随着感情的自我释放慢慢形成的，实际上我拍《可可西里》也达到了这样一个效果，它是我情感的一个释放。包括摄影风格的形成，它不是一天形成的，而是慢慢形成的，其中有一个过程。然后从形式感上又是我喜欢的东西，我就是很喜欢这件事。
潘：这部影片的摄影风格是慢慢形成的？


曹：对，是慢慢形成的。当时我写了很多笔记，我现在看到我拍的基本是我写的，当然没有我写得那么好。因为写很容易，但是当你真的实际去拍的时候，就完全不一样了。虽然一开始你已经想好了，但有很多事情是可以做到前期预想，而有很多事情是不能够做到的。比如能够做到预想的是，我给美术提了很多要求，比如说颜色。我最早确定的颜色是消色中的彩色，比如说天葬的绿，喇嘛的红，和楚马尔河的红，这种彩色部分要淹没在消色部分中。消色部分，比如说土地没有颜色，衣服没有颜色，吉普车基本上也没有颜色了，还有包括阴天，这是我最早的一个概念。我希望把它拍成一个主观化的西藏，而不是一部风光片，像一张明信片一样。我希望能拍成阴郁的、比较有诗意的、比较现代的那种感觉，我说的现代是指构图和影调上的。这是我在家的想法，但是去了以后首先碰到的第一个困难就是过去拍广告制作精良惯了，我们带了一集装箱卡车的东西，特别多。其实你现在看到的天葬部分的质感和后面是不一样的，天葬部分拍得很细致，包括他们的第一次见面，一看那些灯光感都能够看出来，就是那种比较完美的感觉。
潘：对，因为我过去在你这里看过荒原、戈壁上的片段，当我第一次看大银幕的时候，我就想，奇怪，怎么会是这样？那是一种很细腻的感觉，跟原来看的粗犷的质感完全不一样了，所以有种割裂的感觉。
曹：对。那一部分各种摄影机的运动设计的特别多，就这样拍大概拍了一个月，但是这一个月拍的东西大都没有用上。影片中镇子上的戏基本上都是在那一个月里完成的，所有的部分，灯光部分都比较细致。到了后来，我们所有的几场夜戏也都拍完了，除了看星星那场。这部戏几乎有百分之九十八都是外景，但如果总是用那种大型灯光的话，一是操作起来非常困难，那里的风特别大，根本就立不住。曾经有一个20╳20的金属框，挂着一块大蝴蝶布，一阵狂风刮来，瞬间风力有七八级，一下子就把金属框弄折了。另外一个就是，当时我们陷入了一个困境，就是对要拍什么和怎么拍，都有点麻木了。拍了一个月后，我的摄影遇到了困难，故事的讲述方式，包括演员的状态等等，都遇到了困难。那时就像突然出现了第一个长跑时的极点，大家都有那么一点不知所措了。突然发现不知道自己要的东西到底是什么样的了，好像越走越远了。想要的东西总也出不来，这就成了最大的问题。而且当时我们的景在选完以后，就赶上了下雪，又拍不了，一下子停了一个多礼拜，还要从新选景。那时候大家的士气就特受到打击，只能零敲碎打地拍了所有夜景卡车上的戏。卡车上的灯光实际上打得也是挺细致的，虽然看着比较写实，但还是挺细致的。
潘：我想先插个问题：在卡车上戏，是只有一盏灯吗？
曹：不是不是。完全是我们做出来的。在那个画面中，需要的效果是只有一盏灯，但真的只有一盏灯是不可能的。其实很简单，在我们拍摄的画面上部，挂了一只宜家买来的灯笼，然后从它的一半开始，在外面蒙了一层黑丝袜，这样一来它上面的光就变暗了，只有底下还是那么亮。然后把这个做好的灯吊在马灯的上面，让一个助理拿着，当车晃的时候，让这盏灯也同步地晃。另外，在车厢内你看不见的画面顶上，藏了很多专业的荧光灯管，有那么三、四根。其实你看到的场景，人物脸上的光挺柔和的，来回晃动，这些效果全部是用宜家的灯笼造出来的。然后整个车厢光线暗暗的，但还都能看见，那是用专业荧光灯管做的。所以说这段的光效做的还是蛮细致的。如果只用一只马灯，那只有马灯周围半米左右会亮，其他部分都会是死黑的，根本不可能达到明暗层次变化的效果。
潘：这一段光效的设计是怎样想出来的？
曹：这种光效设计，在光影上的那种感觉，就是我所谓的那种现代感，具体体现在这个画面中就是这样。国产电影原来有一个特别大的误区：在摄影上，如果要拍摄一个简单的光源，那就会真的去拍摄那个光源。比如说拍只有一盏油灯的夜景，就真拿一盏油灯在那里拍。其实这样做出来的光效并不完美，也并不符合人的视觉习惯，但是大家都觉得那样会很真实。现代的摄影风格是什么呢？我觉得在夜景里面，实际上所有的东西都能看见，但是还要有夜景的感觉。


潘：就是更有层次感了。
曹：说的更专业一点，就是反差变化了。以前的电影，反差都过大了：人在前面是亮的，后面一片死黑。其实当我们在真正的生活中，绝不可能是这样的，因为人眼的适应力很强。如果咱们两人在说话，中间点一只蜡烛，你看到了周围不可能是一片漆黑，要真是那样就太可怕了，除非那是一个巨大的空间。如果只是在一个狭小的空间内，你绝对可以看见周围冰箱、电脑之类的东西。实际上这就是现代摄影的观念，在整体反差上是比较小的。
潘：更接近人眼。
曹：对。但是在局部的反差可以变大。比如人的黑衣服和人脸的反差，这个可以变大。但在整体上的反差就如同你说的，更接近人眼的视觉习惯。这就是一种现代光线的观念。你要说思路从那里来，就是从这儿来的。
潘：听完你刚才说的，我觉得你在拍局部的细节上还是很清楚，那么为什么你会对一开始就设想好了的，一定要呈现出可可西里的某种影像的概念突然间不清楚了？
曹：这种概念在拍摄的时候，会随着时间的推移，拍着拍着你忘记了。像反差这种技术的东西，是比较好操作的，马上就能够想起来的。但是等我们后来去拍日景的时候，问题就来了。首先光线根本就控制不住。我设想的是阴郁的，外景也是小反差的，比较符合眼睛的习惯。
潘：你们从一开始就按照设想好的，阴郁的去拍，后来发现不行是吗？
曹：在拍摄天葬的时候，是可以的，因为那个区域的天气本来就是阴郁的，是可以掌控的因素，然后再打一些灯，出来的效果几乎跟我做过的试片是一样的。那部分的影像，无论从完美度上，到技术条件的纯技术指标，都完全一样。但到了格尔木，我们该往可可西里走的时候，就出现问题了：第一就是巨大的风，灯都支不住。第二就是天气的变化太快了。电影摄影有很重要的一点，也是它和图片摄影的区别在于：图片摄影单张好就行，电影摄影最起码一场戏的光线是要完整的，不能够一会儿晴一会儿阴。把完整这个概念再扩大，更高级的就应该是整部戏都是统一的，这是电影摄影和图片摄影的区别。但是在那里，我们每天都经历三种天气以上的天气变化：阴的、晴的、下雨的，到后来下雪、下雹子，要不就忽阴忽晴，或者是半阴不晴。
潘：也就是说你们什么天气都遇到了。
曹：反正就不是你想要的那种。这个时候最大的问题是：就这样拍下去呢，看到什么拍什么，还是要有所控制。最初这是剧组行政上的一个考虑，然后从艺术上你也会犹豫了，觉得是不是说有阳光也会很美啊。因为当你每天看到那些美景的时候，确实很容易受到诱惑。
潘：这就看你们怎么能坚持了。
曹：对，当时我们就还想过是不是在那里拍成了晴天会更好些，当时已经有些晕了，不知道应该怎么办好了。后来我们就上了楚马尔河了，就拍摄过河那一场戏。楚马尔河成为我们这部戏的一个转折点。楚马尔河上，海拔特别高，特别冷，演员的状态一直不是很理想。在那里我们拍摄了让所有演员真正第一次开枪的场面，当那些枪声成片响起来的时候，突然间所有演员的状态都对了，一下子所有人都进入了规定情景，包括主演，包括拿照相机的小伙子，状态全都对了。当时我看到楚马尔河以后，也坚定了我要阴郁效果的想法。那个地方很有意思，上午是晴的，出太阳，一过十二点，准时起风，就跟规定好了一样。你可以看着表，几乎差不出十分钟。到了下午，天就阴了，开始起沙尘暴。我们当是就把过河那场的所有戏都安排在下午拍摄。画面出来以后，从直感上当你看到演员拿着枪站在河里的时候，就知道阴郁的感觉确实是对了。从那场戏之后，一是坚定了我要阴郁的效果，另外是坚定了我要抓拍的想法。
潘：为什么要抓拍？把原来计划好的拍摄方式改变了吗？
曹：做了一些调整。因为当时我们陷入了一个巨大的困境，就是在进度上，我们完成得慢了。哥伦比亚公司很焦虑，华谊也很着急，因为按规定，我们两个多月就要拍完的，但是现在一个月过去了，就只拍了那么点戏。当时我跟陆川提出，要不我们再调一台摄影机，双机拍摄。如果双机拍摄，陆川就要承担制作费增加的风险，但是他同意了，认为这样应该会更好。双机拍摄原来我在广告里也试过两三次，但当时我也不是很有经验。之后我们就开始拍摄，一拍就发现特别顺畅，拍的素材量特别多，而且拍摄起来特别灵活。比如他这边在拍，我则带一个组开着车到另外一个很远的地方再去拍。这样一下，在楚马尔河上的整个戏全活了。


潘：之前为什么进度那么慢？
曹：当时因为等天气花了一些时间，包括录音师方面在下雨的时候不能录等等。但是主要的问题是在表演上，老觉得演员的状态不是特别对。其实当时大家都有点儿没进入状态，也不能都怪演员。因为我们第一个拍摄地玉树，人称“塞北小江南”，那个地方特别舒服，完全不是戈壁荒原。说是来拍摄可可西里，但是谁都没真正到过可可西里，只有当你真的到了那儿大家才知道，我们要拍摄的是这样的。
潘：其实是可可西里把你们带入了那种创作状态之中了。
曹：对。而且一开始我们的拍摄方法更像是一种常规的拍摄方法，把分镜头都画出来了，有厚厚的一本。然后每天开工就把监视器架好，开始磨戏。到了后来，拍完楚马尔河之后的三个月，没有任何分镜头，很多东西很自然就都出来了。
潘：这就证明拍电影是很需要激情的。
曹：到了后来，也有些晴天的戏，你仔细看就会发现，在他们过河之前是阴天，过河之后就全变晴了。那场羊皮的戏，殴打呀什么的，我认为露出一点阳光是可以的，因为在特别明媚的阳光下，那些藏羚羊皮铺在了地上，地是红的，天是蓝的，羊皮是白的，还兹着光，那个镜头是非常漂亮的。在那个时候，我们都觉得有阳光是好的，在那么美的环境中，出现了那么多被宰杀的藏羚羊皮，特别不和谐。可是如果往前捋，前面有那么多场戏，不能到了那儿天就放晴了。当然我们的理想是每天到那儿就晴，但这实际是不可能的，因为我们只能拍十天，大家的承受能力在那里基本上也就拍十天。在这十天当中，不断地有人下山住院，包括我的掌机，我们的化妆、服装，很多人都下去了，那十天对我们来说太痛苦了。
潘：那十天里你们都拍摄了些什么？
曹：就是拍在楚马尔河，从巡山队找到了人开始开枪，到最后羊皮全都陈列在地上，这一大段都是在那时候拍的。那是海拔最高的一个地方，在那里体力透支太严重了，经常要吸氧，演员打点滴什么的。那里本来是不能跑的，但还得让演员跑，而且也不能洗澡。那里只有一个洗澡的地方，有六个喷头，豪华淋浴，十块钱一回。我在十天里面洗过一回澡，当时感觉真是特别高兴，从来就没觉得洗澡是那么美的一件事。所以在那么艰苦的环境中，我们已经不可能为了等阴天，再多拍二十天了。而且后来阴天的概率也越来越小了，每天眼看着就那么一小块云，后面是一望无际的蓝，你就知道，完了，肯定又是一个晴天。所以我们从过河开始，就交叉地拍，白天拍过完河以后的戏，下午就拍正在过河，因为天在下午就阴了。到了后来，就整天都拍过完河，因为整天全部都是太阳了。这样拍下来，觉得效果也能接受。其实归纳下来，有阳光的地方大概也就三、四处。第一个就是他们第一次执勤，那是一个比较正常的场景，巡山队员把一团藏羚羊绒从一个人的衣服里面拽出来。我们当时觉得那场戏肯定没问题，因为要的就是很正常的效果。第二次出现太阳是他们在阳光下跳舞，在阳光下合影，那个地方感觉也比较好。第三次就是在楚马尔河后半段，拍摄在阳光下被剥下的羊皮。然后就是吃生肉，那个部分阳光特别充足，人脸都是亮的。那段的阳光是为了想要一个结束前最后插曲的效果，在视觉节奏上缓一下，不能老是阴郁的。最后的对话部分也还有一点，但后来天又变成大风天了。这是基本上最主要的四处，全都有阳光的。当然，阳光很局部，都被控制住了，没有大规模的使用阳光的效果。现在我回头再看，原来在笔记上面写着的，希望达到的那种光与影的冲突，黑暗和光明的冲突，虽然还不够，但基本上做到了。因为我们的技术条件还不够，如果能够上后期电脑的话，可以把阴郁的部分调得更阴郁点，这样一来阴郁和阳光的那种温暖对比起来会更加强烈。现在是局部做到了，虽然还不够明显。
潘：但有这个意识了。

曹：对，有这个意识。我总是反复强调着我希望能拍一部阴郁的电影，不管是给陆川的信，还是给美术的信，还是我自己的笔记，都是这样写的，我要拍一个阴郁的西藏。
潘：那种阴郁的情绪从那里来的？是从《七宗罪》来的吗？
曹：那倒不是。一个是我本身就比较喜欢这种阴郁的气质，我觉得那种阴郁感和宽银幕配合起来更有力量。这跟每个人的气质有关系，我本身也是这种气质。我不太喜欢完全阳光灿烂的东西。另外一个就是我曾经看到过很多关于西藏的照片，在阳光灿烂的时候真的太美了，天蓝得都发黑，但那种绝对不足以表现这部电影。当时我们也考虑过，是不是反着来就更能体现残酷性。其实上这也是在我们上楚马尔河之前，一直困扰着我的问题，我始终在犹豫，是不是我一定要拍成阴天太矫情了。但是到了那个地方你就发现，这样做还是对的。反着来并不能和这样的东西相映衬。我们现在顺着来还没有完全体现出那种艰苦，更别说反着来了。
潘：那样就压不住了。
曹：出来的东西肯定特别薄。
潘：拍这部戏你有没有什么特别的感受？
曹：这部戏给我最大的感受就是，我发现一部戏无论摄影风格也好，技术运用也好，更多的是在潜意识中完成的。比如说阴郁，从我第一次看到剧本，我就想到了阴郁这种感觉，这完全是下意识的，我那时候还没有去过可可西里。后来我们去选景的时候，拍了很多天气的照片，发现确实阴郁的天气多一些。还有抓拍，拍之前你并不能确定你会拍什么。比如我这台摄影机原来设计的是拍脸，但我拍着拍着就摇下来拍他们拖着的羊骨头。这些完全都是下意识的，下意识的构图，下意识的运动，根本不是计划好的东西。实际上我感觉，这种下意识的运用，如果你的修养到了，生活经历到了，那么表现出来的一定是最合适的。
潘：《可可西里》是你拍摄的影片中，下意识运用得最多的一次吧。
曹：当然，这也是我拍摄这部戏最大的收获。我原来拍摄广告的时候，都是按照规定好的来拍。在拍摄之前要开很多次会，客户会要求拍成这样或者那样。比如我给康师傅拍过，也给西门子拍过，客户要求完全是不一样的，客户的要求在签字之后就一定要按照提案完成，不管什么天气，不管什么情况发生，就要这样的画面，那完全是种假定性很强的工作。而且拍摄广告80%都是有视觉参考的，广告是很频繁地拍摄的，不可能每天都创造出一个新点子、新想法，大概是有一个蓝图的，依照这个蓝图进行因地制宜的改造。而电影不是，电影不可能完全按照一个蓝图来拍摄。第一它形成不了自己独特的东西，第二电影画面很难套用，因为环境人物都不一样了。即使是拍一个最俗的东西，你也必须生发出一个自己的摄影风格来。而这个生发的过程，就是你逐步变成下意识的一个过程，一个开始利用自己潜意识的过程。这部电影是我唯一的一次运用了这种方式进行创作的。
潘：我知道你们的创作环境特别艰苦，每天的工作特别累，那么你们怎样保持创作的一贯性。
曹；其实在我们的影片里，也没有百分之百具有那种一贯性。它有不足的地方，有某几场戏是我不喜欢的，比如吃生肉。吃生肉这个情节可以，但是拍得很死板，我觉得不象我们的戏。当时就是已经累到极点了。但是整部影片基本上还是统一的。我的体会就是，你的第一感觉决定了你这部戏拍成什么样，然后就是贯彻。贯彻也特别简单，只要你能够把你想要的东西变成一句话，很简单地说出来，你就能贯彻下来。在摄影方面，很多好的电影，你都能够把它变成一句话说出来，比如《教父》，它就是顶光，顶光里面的那种压抑感。拍摄的时候有这一句话就够了，顶光再配上各种各样的黑。《教父》在外景拍摄上也是用顶光，大中午在室内还是用顶光，演员的眼睛永远都是黑的，你看不清楚，因为他们的眼窝也深。拍摄之前我就发现，你要什么东西。很多电影在摄影方面拍得特别花哨，但它未必特别好。好的电影，你可以把它归纳为一句话。像我们的电影，就是阴郁的效果。这样才好把握。


潘：简单、直接。
曹：对，多了你就记不住了。像你说的，每天都很累，每天都会忘一点，确实是这样。我回来后看摄影笔记，自己都特别惊讶，我居然写了这么多想法。但到了现场，如果每天都忘一点怎么行，所以只要记住这一句话，然后看现在的画面是不是符合，只要是符合就行。如果不符合，除非它是有道理的；如果没有任何道理，就说明你现在的状态有问题，那就必须要改变这个画面了。
潘：你刚才说你在状态有问题的时候，实在撑不下去了，也就拍了。
曹：对，也有这样的。但是那些部分基本上没有太跳。那时候当你记住了那一句话之后，你就会慢慢地把它变成下意识的东西。
潘：下意识地觉得它对，或者觉得它错。
曹：就是在一开始给自己规定了一个规则，比如说告诉你行车靠右，时间长了就变成你的下意识了，就算在乡间土路，没有中间那条线，你也知道在右边开，顶多在路中间开，而绝对不会在左边开，因为你已经很习惯了。摄影也是，到了最后很累的时候，即使拍的不完美了，但它的基本类型是一样的，不会跑得特别远，这对我来说就是一个巨大的进步。我在拍摄《像鸡毛一样飞》的时候，想了好多种办法，什么日常生活要普通些，拍小幻觉要怎么样怎么样，如果你现在让我说《鸡毛》，我都说不出来我的摄影风格，我没办法用一句话概括它。但是《可可西里》就可以，这对我来说即是一个方法，也是一个进步。你需要这样的一句话来提醒你，只要你认为这句话没错就行。
潘：你刚才说到《鸡毛》我也在想，我最近再看一次后觉得和我当年看的时候的感觉完全不一样了。当时看《鸡毛》，觉得不错，挺有想法，就像你说的，每一段戏都有不同的处理方式，但是就没有这个具有震撼力。我想是因为现在《可可西里》的影像呈现有了一个贯彻始终的原则在里面。
曹：对，有原则了。
潘：现在咱们回头看，《网络时代的爱情》是你第一部电影，第二部是《象鸡毛一样飞》。现在能记得的就只是《鸡毛》，《网络》我已经忘得差不多了。
曹：对，我也忘了。
潘：你怎么看这一段？觉得自己在这两部戏中间的进步大吗？有没有什么质的飞跃？8
曹：要说进步，一定是有的，虽然它并不是什么巨大的飞跃。因为在拍《网络》的时候，我没有任何的追求。
潘：为什么？
曹：因为我根本不知道往哪里追求。作为摄影，我的技术手段一定要说到就能做到，当时就算我能说，我也做不到。
潘：是因为当时是学生吗？
曹：对，因为刚毕业，你还没有那么多技术手段来实现某种想法，所以当时的追求特别简单，只是个大概。一会儿想要不这么拍吧，一会儿想要不那样拍吧，完全没有一个统一的纲领。另外一个原因就是特别害怕技术，我当时第一次拿学校那个摄影机的时候，觉得自己连摇都摇不过来，感觉它特别大、特别长，其实那台摄影机还没有我们在《可可西里》用的那台摄影机大。
潘：当时就是心里没底，有点怵。
曹：没错，我当时觉得曝光能匀就不错了，就已经很了不起了，因为是自己量光嘛，特别心虚。当然技术上是达到了这一点，但那只是一个初步的、像描红一样的工作，没有任何的创造性。到了《鸡毛》，我也做了很多笔记，就好像一下子你有了很多的纲领，写得特仔细，这场戏我要这样拍，那场戏要那样拍，但实际上跟没有纲领是一样的，纲领太多了也不行。《鸡毛》的追求完全是一种句胜于篇的想法，比如这个部分用黑白的影像特别有表现力，另一部分我想可能倒着拍特别好，就只有一句一句的想法，而不是想好了一整篇文章。到了《可可西里》，是一个真正的飞跃，知道应该追求篇胜于句，而不是句胜于篇了。在《可可西里》中，我也拍了一些很好看的空镜头，但是这些对于我来说已经不是那么重要了。虽然我觉得这些点也是必要的，但还是要从大的概念出发。这个大的概念是什么？如果我把握住了，就做成功了。
潘：你原来是舍本逐末，现在知道了要抓住一个纲领。
曹：对。我记得原来我拍戏的时候，特别喜欢留小拷贝，看到自己拍得好看的镜头就收起来，到了《鸡毛》又留了几把。但到了《可可西里》，就留不下什么了，然后我就特高兴，我知道了没有哪个镜头是单独拿出来特别好的，你只有把它们连在一起看才会觉得不错。
潘：你的这种“特高兴”的概念是怎么形成的？在拍戏之前你就知道了吗？
曹：对，我知道我缺的就是这个。拍《可可西里》我到最后找小拷贝的时候，发现把镜头单拿出来，并没有那么完美，这一把小拷贝，要也行，不要也行，除了个别几个镜头我不喜欢以外，其他的都差不多。其实这就对了，说明它们的水平在整体上是可以结构在一起的。就像一个大乐队一样，你不能单把一个长笛拎出来，或者单把一个小提琴拎出来，你必须要一起听，才好听。当然在合奏里面，偶尔有某个乐器会突出一点，那是可以的。而我原来拍的就是整体上不和谐，就像每个人都演奏自己的一样。
潘：现在你更有一部影片整体的概念了。
曹：是，这是我很大的进步。


潘：假设《可可西里》让你重新拍摄一遍，你会在那方面更下工夫？或者在什么地方做出改变？
曹：首先，我们有个特别大的遗憾，如果再多有个六、七十万的预算，我们就可以上后期的电脑。如果是重拍的计划，我肯定要求上后期电脑，为什么呢？一个是我希望能把颜色变得更淡一点，消色的感觉更强一点，这样可能会有一种更凄凉的感觉，现在的颜色还是比较重。另外一个，就是把反差变得更大，阴天变得更多一点，这都是需要电脑来完成的，已经不是通过化学洗印就能达到的效果了。还有，我觉得我们的镜头特别缺少俯拍的全景，交代一个人的环境，永远都是平的，因为那里的确上不去。如果你说不限制条件的话，可能我们也会用航拍，但我们的航拍不会是那种“绚”的航拍，它能很朴实地跟着一个车队，以同步的速度在走，甚至都看不出来是一架直升飞机在航拍，但是它有一个高的视点，这样就有一种能够传达出哲学感觉的视角，来表现那种有韵味的东西。另外一点，就是藏羚羊太少了。比如说羊和人的关系，没有拍到羊和人的关系。如果我们很有钱的话，完全可以分成两个摄影组，一个摄影组专门拍羊，然后再找几个演员，哪怕是拍到了车队和羊都可以，然后我们这边拍我们的戏。我觉得如果再拍一遍就是这样了。
潘：你觉得《可可西里》是可重拍的吗？它里面有很多的即兴捕捉与发挥。
曹：当然是不可重拍的。就算再给你足够的钱也是不可能的了。虽然我们当时有各种各样的遗憾，但也有各种各样天成的东西，比如说最后的那场大风，那完全是天成的。那场戏到拍了一半的时候，风起来了，而且特别符合当时的气氛。
潘：特有张力。怎么看都像鼓风机吹出来的，太合适了。
曹：那样的戏是可遇不可求的。包括雪啊，演员的状态啊，都是不可重复的。我刚才说的都是可以控制的，是技术上的，而人的状态是不可控的。比如我现在再拍一遍，可能我的想法变得更成熟了，但是我再拍出来的一定不是这个《可可西里》了，是不是一定就比现在这个好呢？这就很难说了。因为这部电影的摄影风格完全是用当时一段生命磨练出来的，它可能是不成熟的，但它是最原始和最自然的。当你具备了所有的成熟条件再来做这件事的时候，可能是完美了，但其中蕴涵着的那股子劲儿就没有了。
潘：那种原始状态下的生命力就没有了。
曹：其实拍电影就跟过日子一样，那是你一段生命的付出，不可能再去重复。你已经不再是那个姿态的人了。
潘：如果让你来比较一下《可可西里》和《像鸡毛一样飞》，在利用影像完成导演意图上，你都实现了多少？
曹：实际在这一点上，我也有非常大的收获。我感觉摄影师最大的作用就是做一个视觉的魔术，要让人觉得这是真的。比如有一些比较业余的观众认为《可可西里》像是一部纪录片，这就说明你的魔术变成功了。我说的成功是指观众被影像所打动，相信这一切都是真的，有这么一个世界存在过。比如说《花样年华》，它的那种意境，那种华丽，让我感觉可能有一段的生活，就是那个样子的，其实那是摄影师和美术师精心营造出来的。再比如杜可风另一部作品《春光乍泻》，它所呈现出来的拉美风格的奔放与不羁，那种强烈的感觉，要是让一个电视台记者去拍，可能就成了特别平淡的东西。我们大家看完了《春光乍泻》就以为拉美一定是这个样的，其实真实生活未必这样，可可西里也未必这样。如果你把《可可西里》当成一部导游指南，按照现在的画面一个个去看，肯定不是你在电影中所看到的样子。
潘：那是你们营造出来的。
曹：所以从这一点我认为电影摄影师是一个视觉魔术师，录音师和作曲家是听觉魔术师，而导演是一个更大的幻觉的魔术师。他要让你相信电影中所呈现的一切全部都是真实的，其实都是假的。单从视觉魔术这点，我觉得在《可可西里》中，做的是成功的。大家能够被这个氛围所感动，所打动，我就达到了我的目的，完成了导演的意图，这就是你刚才说的那个问题，摄影师和导演这样配合就成功了。当然你要营造的这个视觉魔术必须是导演需要的，要是把《可可西里》拍成一个华丽的，那就是导演不需要的了。


潘：可能我们过去说到可可西里，说到藏羚羊，只知道那是一个荒芜的地方，但总会有一种浪漫的想象，没有想过那里会有那么多的痛苦和粗糙。
曹：一般想象的都像明信片一样，因为我也以为西藏是那样的，电影中呈现的实际上是我们主观的西藏。要说西藏到底是什么样的？它既是我们拍的这个样子，也是明信片上的样子。它就像一个人，有脾气好的时候，也有生气的时候，我们等于是把它生气时候的样子拍了下来，你就觉得这个人在永远生气。实际上这就是你主观营造的东西，而且要跟导演契合上，如果这正是导演需要的气氛，那你就达到目的，成功了。
潘：这说明你在这部戏里面做了很多的取舍。
曹：对，其实电影摄影，或者说摄影，跟绘画的区别就在于：摄影是减法，绘画是加法。绘画是一张白纸，你想画什么就画什么。而摄影，尤其是电影摄影，一部戏需要太长时间，完全就是做减法。每天你都必须要问自己，我要什么？我不要什么？其实这是最简单的问题，但这个问题也最难回答。比如现在，我要这样的光吗？我还是不要？比如这个颜色我需要吗？或者我不要这个颜色？如果你选择对了，它就会形成一个你自己的系统。如果你选择错了，你就会一会儿是这个系统，一会儿是那个系统。比如说《鸡毛》就是这个问题，《鸡毛》的摄影风格在跟导演意图的契合上就不是特别准确，一会儿是这个风格的，一会儿是那个风格的，就不能带给观众一个完整的视觉幻觉。比如当大家看到你的黑白镜头，或者是某一个奇怪的镜头的时候，他们就知道：哦，他要开始制造一个奇怪的镜头了，其实生活是另外样子的。那样一来就已经脱离了你要表达的东西了。
潘：观众从你给的镜头中跳出来了。
曹：是，好的幻觉不能让观众跳出来，跳出来你的魔术就失败了。
潘：这也是你这次拍《可可西里》的最大收获。
曹：看魔术的时候你就知道，手绢里不可能有一只鸽子，是魔术师变的，但是你还是相信了，因为我们都认为“眼见为实”，就算你很怀疑，但是在变出来的那一刻，你会认为它是真的。电影也一样，很多人都知道电影是假的，真实生活不知道会是什么样子呢，但是你看的时候你还是相信它是真的。这就是电影摄影师最重要的东西。我记得我在原来的笔记里写过：在这部电影里，光线和色彩也是一个演员，它们要跟演员配合在一起表演，并不是独立之外的东西。
潘：其实演员在塑造角色，画面在塑造角色，现在我发觉，摄影师也在塑造角色。原来我们一直说：电影是导演的艺术，总是把摄影师这个角色给剥离开来，其实对画面最基础的一部分控制是由摄影师来完成的。
曹：摄影师是和演员一块在表演的。好的电影都是这样的。比如一部电影得了大奖，一般它其他部分都有可能得奖，就因为它各个部分一定是做得都特别到位，才有可能让这部电影最终得到大奖。比如说导演要表现一个情绪的段落，就不能只靠演员去演，还需要其他各部门的配合。比如在《春光乍泻》中，张国荣靠在梁朝伟的肩膀上那场车戏，你也可以在一个白天，随便找辆车把它拍下来，他们两个人都很会演戏，这场戏也可以完成。但实际上最后完成的处理方式是：他们在一辆出租车里面，张国荣往梁朝伟肩膀上一靠，汽车在转弯，光影跟着动，摄影机的速度也变了，用了降格加叠印，在这些变化中，光影和画面的速度配合着演员的表演就一起表现出角色的那种颠沛流离、不可控的状态。这时候，画面的颜色呈现出特别好看的暖色调，实际上这个暖色调除了摄影师把它拍摄下来，还要有服装、道具、背景、环境的选择，影片的华丽感是美术师帮助在演，声音上用了皮雅左拉的音乐，即深情又有诗意，所有这些因素结合在一起，所有部门一起帮助演员演，出来是一个整体效果，这些因素都是互相在帮忙的。如果这一段换了一个摄影师，换了一个美术师，比如套用《可可西里》的方式去拍，你一定会觉得别扭。但反过来，如果换了演员，不是张国荣和梁朝伟，换成葛优在那里，很愁苦，即使其他元素都对，大家也会觉得画面感觉是错的。所以当你觉得这个画面特别好看的时候，它并不是简单的构图等技术条件都好，演员的表演也很重要，表演好了，你也会觉得这个画面看上去舒服，如果演员演得僵硬，再好看的画面你也会觉得别扭，这完全是相辅相成的，完全是互动的，其实你也可以说，是演员帮助摄影师把画面变好看了。
潘：很有意思的说法，演员帮摄影师把画面变好看了，而摄影师是在用影像表演。
曹：其实是这样的，所以我觉得导演这个词用得很准确。导演并不只是指导演员，他是指导所有元素，所有部门去表演。每个人都在用自己的方法去表演，美术用布景、服装来演，摄影用光线来演，录音用音响来演，作曲用音乐来演，演员是真的在演，所有这些人，汇总在一起，由导演来控制，出来的是一个综合效果。
潘：这个解释很好，有人说中国的导演一词用的不对，应该是日本的那个名词更好：监督，就是监督大家把工作给完成了，但是我觉得你这个解释更准确，因为视听语言就是每个部门都要在电影里面做出自己的表达。
潘：来说一下《像鸡毛一样飞》和《可可西里》的影片完成度吧，就是你从创作出发点，到影片画面的最后实现，你认为你都达到了多少？
曹：《鸡毛》我觉得只完成了５０％。
潘：你还有很多想法没有实现？
曹：但问题是就算都实现了，也未必是对的。《可可西里》的实现度可能是７０％，而且是比较准确的７０％。
潘：没有实现的是因为技术上的原因吗？


曹：有各种原因，那就太复杂了，既有技术上的，也有经费上的，也有当时的体力问题，也有剧组行政上的安排，比如说必须今天拍完，不然大家就实在受不了了。这个时候你很难因为个人的原因来阻止，拍摄电影的过程，就是一个不断妥协的过程。如果你一开始想得不够细致，或者主意不够高明，又简单的话，丧失自我的可能性就特别大。电影是减法，如果我设想的一百分的画面，那么拍出来一定只有九十分，肯定有各种因素在干扰你，不可能拍成一百分。凡是你看到的拍成了一百分的画面，不知道他们要想象成什么样子了。
潘：我作为一名导演系的学生，很在意的一个问题是：你觉得导演和摄影师，怎样才能建立起一种和谐的合作关系？
曹：我觉得摄影师和导演要想合作得很顺利、很出彩的话，首先有一个前提，就是你们俩所处的生活状态应该是一致的。比如说一个功成名就的，只想挣钱的导演，和一个充满心气的，不在乎经济利益的摄影，在一起是很怪的，也不太可能碰到一起。起码你们对事业的追求，对感情的理解，对生活的认识，基本是属于一个层面。如果不在这个前提之下，就会产生很多干扰因素。因为剧组是个是非之地，你很有可能跟导演合作不了，可能导演认为你没有必要去追求这个，或者你觉得这个导演为什么要这么使劲啊，没必要。这里面其实包含着很多对生活的理解，比如说什么是值得去努力付出、不惜力的；什么是没必要的。这些反应完全是下意识的，是自己无法控制的。第二点就是你们俩人的审美、修养，对艺术的感知与认识，必须是匹配的。然后就是性格，性格也是很重要的一点。比如说我相对的是比较严谨的，陆川在细节上可能没有那么准确，但是他想得特别长远，我则没有。我们俩人之间有一种互补的性格。实际上很多好的摄影师和导演的合作，都是一种性格的互补，也有相互的启发。比如斯托拉罗和贝尔托鲁奇，那是一个非常成功的典范。斯托拉罗是一个在摄影上非常大气，又特别精确的人，而贝尔托鲁奇具有更像诗人一般的性格，他们俩契合产生出来的作品非常有意思，既有诗一样的气质，同时又极其精确，表达的概念非常准确。在剧组中，斯托拉罗整天带着一个ＷＡＬＫＭＡＮ，拿着一个取景器随便瞎看，带着掌机随便地拍，但是他不会拍坏，因为他头一天已经大概想好了拍摄方式和应变措施。他始终能把画面牢牢地控制在他的一个结构体系中，然后让贝尔托鲁奇在里面去发挥，这种即互成又互补的关系就特别好。
潘：大家都需要给对方一个发挥的空间。
曹：对，如果没有发挥空间，只是导演怎么说，摄影师就怎么做，或者这个摄影师已经完全控制整个剧组，导演已经控制不了摄影的话，都是极不正常的。
潘：你说的是一种理想化的状态。
曹：是很理想化。我记得贝尔托鲁奇很早的时候接受一次采访时说：我和斯特拉罗合作了三十六年，我们在一起的时间比我跟任何一个女人相处的时间都长，你说为什么，其实我觉得如果能找到这么一位很好的合作者，其实就跟找对象差不多。性格即要互补，又要互成，人生观、价值观、艺术观还要很符合，这就特别难。再比如说伯格曼和斯文尼克维斯特，他们也是特别好的搭档。其实伯格曼是高度戏剧化的，而斯文尼克维斯特是高度造型感的，他们俩人的特点契合在一起，达到了一个顶峰，既有戏剧化，又有电影张力，同时又不会过分地戏剧化，或者过分地造型化。它既有冲突又有平衡，在伯格曼特戏剧的东西中具有一种特别电影化的感觉。它不象贝尔托鲁奇的电影，一看就是纯电影，没有戏剧成分在里面。摄影师和导演的合作，确实是非常重要的。摄影师承担了电影中最基础的一个视觉的东西，视听语言还是要先看到再听到，而且视觉更多地决定了一部影片的风格。因此，导演找到一个好摄影师，摄影师找到一个好导演，他们之间能够相互适应，又能很好的合作，是很难的一件事。


潘：你觉得你目前达到了创作的哪一个阶段？
曹：我觉得我才刚刚开始走入了正轨，弄明白了原来电影摄影是这么一回事，跨进了这个门。
潘；你觉得你才入门？
曹：对，我觉得我才真正地找到了一个方向。
潘；那么以前呢？
曹：以前更多的是倾向于片段式的，只有一些零散的概念。就象你发现这个人有个胳膊，于是就给他做了一个袖子，又发现这儿还有一个胳膊，就又做了一个袖子，等发现有了个身体，就再做件东西。这是原来的概念，现在我知道了，原来电影摄影的意思就是要根据这个人的体型，来做一件整衣服，他穿上以后才会没有缝隙，才会合适。以前完全是片段式的，更接近于图片摄影，图片摄影是一幅画面给你一个很大的灵感，而电影摄影实际上是把一个画面拉长，变成一个两个小时的东西。我前面说过，好的电影，摄影风格可以用一句话来形容，其实也完全可以用一幅画面来做代表，只要不是历史题材，就差不多是可以的。
潘：如果要你从《可可西里》里面找一幅画面来做代表，你认为哪一幅可以？
曹：作为整个影像的代表，我觉得最后队长被打死，然后起风了那一段中的画面可以。或者过河中的一些镜头也可以。但最适合的是前面那个。
潘：我们的采访就要结束了，我想问最后一个问题：你希望接下来创作什么样的电影？
曹：我想想，这个问题，很难回答……下面一部电影，我希望它在拍摄的时候，不是给了我更大的经济条件来实现一个技术上的完美度，而是这个拍摄题材能够跟我的心理产生共鸣，能制造一个更有力的影像。不一定是更残酷的，但是要更有力量。比如我特别喜欢一部电影《对她说》，这部影片完全是写人的，没有太多自然环境，与《可可西里》完全不同，如果你问我下部电影我希望拍什么，我就希望拍《对她说》那样的电影，它的感情特别充沛，能够引起人们的共鸣，它会让你对生活有一个新的思考。
潘：也就是说，你希望影像，反而是退在幕后的。
曹：对，因为首先是要做一部电影，这样才有价值。。你要做的电影应该成为你对生活思考、对情感思考的一种表达，那怕是一个只讲两个人故事的电影，比如《春光乍泻》，它表达的感情是非常强烈的，你也同样认同这种情感，它能够让你产生共鸣，让你产生思考，你可以在这个基础上再进行影像的创作。但首先，这部电影是要值得拍的，而不是投资越大越好。
潘：但事实往往是，当你成名后，就会有更多投资越来越大，商业性越来越强的影片来找你。
曹：虽然投资不是越大越好，但也不是说商业电影就不能拍，如果有像《黑鹰计划》这样的商业片，我也很想去拍。我的意思是指投资不是唯一的，对于摄影师来说，当然是投资越大越好，没有什么不好。我只是不想拍那种无关痛痒的，对自己的生活没有任何帮助的电影，而它可能只是投资大了。比如像《十面埋伏》，它对于生活无关痛痒，这样的电影对我来说就是没有任何意义的。
潘：非常感谢你能接受学报的采访，最后请对摄影专业的学生们说几句话吧。
曹：大家能够在电影学院学习是非常幸运的，因为这几乎是在国内唯一的进入电影制作的途径。但是成为一个优秀的摄影师，最重要的是他的综合修养而不是画面技术，还有就是要了解自己的个性，你适合拍什么、不适合拍什么，自己性格的局限在哪儿，怎么样突破它。另外就是你自己的生活方式和生活状态，因为电影摄影拼到最后还是一门艺术，靠的是心里的力量，总而言之把自己做好才能做好摄影。

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