《电影书写札记》
作者：（法）布列松 谭家雄/徐昌明译
定价：8.00
ISBN：7-108-01555-2
出版社：三联书店
出版时间：2001-09
装帧：平装
开本：32
页数：95
这是布列松惟一的一部著作。是作者二十余年对“电影书写”进行的点点滴滴思考的集结。作者认为“电影书写”与时下的电影不同。电影是一种舞台剧的再现，抹杀了摄影机的独特性。而摄影机的精彩之处不在于复制舞台剧，而在于它严格捕捉到肉眼见不到而又为电影作者提供了极具潜力的组合要素，让电影作者可以通过各种影像及声音的组合，令镜头所捕捉的现实片从现实的层面转化为真的层次。所以，作者视演员为模特，他们的作用不是演活某个角色，而是让人们通过他们的不露痕迹的言行进入他们的内心存在状态，这远比实际的戏剧冲突更能感动人。与其说影像再现了某种现实，倒不如说它们激发了某种想像。因此看似平谈的影像在适当的组合下就会造出神奇。作者不困于电影题材，更揭示了其他创作活动。其反思由技进手道，阐述预知、等待、诱导、亲近等艺术，颇具电影伦理学之论。
罗贝尔・布列松（Robert Bresson）是法国电影大师。中学毕业后从事绘画， 30年代起参与电影制作。到80年代共拍成包括《贞德的审判》、《梦者四野》等十三部经典名作。他的“电影书写”理念及实践使他高居电影史殿堂的宝座。
部分内容：
1950——1958
1、 去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。
2、 我的手段愈多，善用手段的能力愈减。
3、 控制准确性。让自己成为一件准确的工具。
4、不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新（或再创新）。
5、 导演。不在于指导别人，而在于引导自己。
6、没演员。（没演员指导。）没角色（没角色研究。）没场面调度。二十采用取自生活的模特儿。存有（模特儿）而非表现（演员）。
7、模特儿：由外向内的活动。（演员：由内向外的活动。）重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。他们和我之间：感通，预知。
8、（1925？）有声电影向舞台剧开放门户，被它占据，且围上铁丝网。
9、两类影片：一类运用舞台剧手段（演员，场面调度等），并以摄影机来复制；另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造。
10、 舞台剧之可怕积习。
11、 电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。
12、影片不可能是表演，因为表演需要血肉之躯在场。但影片可以是表演的摄影复制，正如在拍摄的舞台剧亦即电影里一样。表演的摄影复制好比一幅画或一件雕塑的摄影复制。可是，多纳泰洛的雕塑《施洗者圣约翰》或弗美尔的画《戴项链的少妇》的摄影复制，能力，价值和价格都比这件雕塑或这幅画逊色。摄影复制没有创造这些作品。它什么也没有创造。
13、电影的影片是要来存档的历史学家文献：X先生，Y小姐，于19…年，如何演戏。
14、 演员在电影书写里如同身处异域。他不懂这国度的语言。
15、拍摄的舞台剧，即电影，要求导演令演员演戏，并拍下演戏中的演员；然后又要求他把拍下的影像排列好。这杂种的舞台剧缺乏舞台剧之为舞台剧的要素：活生生之演员的实质在场，观众对演员的直接作用。
……不乏自然感，惟欠自然。
夏托布里昂
自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学回来的、并靠练习保持的自然感。
16、影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。
17、认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。
18、一个演员和一棵树之间不可能有任何关系。他们属于两个不同的世界。（舞台剧的树假装真正的树。）
作者：（法）布列松 谭家雄/徐昌明译
定价：8.00
ISBN：7-108-01555-2
出版社：三联书店
出版时间：2001-09
装帧：平装
开本：32
页数：95
这是布列松惟一的一部著作。是作者二十余年对“电影书写”进行的点点滴滴思考的集结。作者认为“电影书写”与时下的电影不同。电影是一种舞台剧的再现，抹杀了摄影机的独特性。而摄影机的精彩之处不在于复制舞台剧，而在于它严格捕捉到肉眼见不到而又为电影作者提供了极具潜力的组合要素，让电影作者可以通过各种影像及声音的组合，令镜头所捕捉的现实片从现实的层面转化为真的层次。所以，作者视演员为模特，他们的作用不是演活某个角色，而是让人们通过他们的不露痕迹的言行进入他们的内心存在状态，这远比实际的戏剧冲突更能感动人。与其说影像再现了某种现实，倒不如说它们激发了某种想像。因此看似平谈的影像在适当的组合下就会造出神奇。作者不困于电影题材，更揭示了其他创作活动。其反思由技进手道，阐述预知、等待、诱导、亲近等艺术，颇具电影伦理学之论。
罗贝尔・布列松（Robert Bresson）是法国电影大师。中学毕业后从事绘画， 30年代起参与电影制作。到80年代共拍成包括《贞德的审判》、《梦者四野》等十三部经典名作。他的“电影书写”理念及实践使他高居电影史殿堂的宝座。
部分内容：
1950——1958
1、 去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。
2、 我的手段愈多，善用手段的能力愈减。
3、 控制准确性。让自己成为一件准确的工具。
4、不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。即时创新（或再创新）。
5、 导演。不在于指导别人，而在于引导自己。
6、没演员。（没演员指导。）没角色（没角色研究。）没场面调度。二十采用取自生活的模特儿。存有（模特儿）而非表现（演员）。
7、模特儿：由外向内的活动。（演员：由内向外的活动。）重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。他们和我之间：感通，预知。
8、（1925？）有声电影向舞台剧开放门户，被它占据，且围上铁丝网。
9、两类影片：一类运用舞台剧手段（演员，场面调度等），并以摄影机来复制；另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造。
10、 舞台剧之可怕积习。
11、 电影书写是一种运用活动影像和声音的写作。
12、影片不可能是表演，因为表演需要血肉之躯在场。但影片可以是表演的摄影复制，正如在拍摄的舞台剧亦即电影里一样。表演的摄影复制好比一幅画或一件雕塑的摄影复制。可是，多纳泰洛的雕塑《施洗者圣约翰》或弗美尔的画《戴项链的少妇》的摄影复制，能力，价值和价格都比这件雕塑或这幅画逊色。摄影复制没有创造这些作品。它什么也没有创造。
13、电影的影片是要来存档的历史学家文献：X先生，Y小姐，于19…年，如何演戏。
14、 演员在电影书写里如同身处异域。他不懂这国度的语言。
15、拍摄的舞台剧，即电影，要求导演令演员演戏，并拍下演戏中的演员；然后又要求他把拍下的影像排列好。这杂种的舞台剧缺乏舞台剧之为舞台剧的要素：活生生之演员的实质在场，观众对演员的直接作用。
……不乏自然感，惟欠自然。
夏托布里昂
自然：戏剧艺术将之泯除，为求一种学回来的、并靠练习保持的自然感。
16、影片中最虚假的，莫过于舞台剧那种抄袭生活，并模仿矫饰情感的带有自然感的强调。
17、认为做一个动作、说一个句子，要这样子而非那样子才更有自然感，是荒谬的，在电影书写里毫无意义。
18、一个演员和一棵树之间不可能有任何关系。他们属于两个不同的世界。（舞台剧的树假装真正的树。）
