理查・施特劳斯（Richard Strauss）向现代音乐提出了一种独特的挑战：他偏好将平凡的和崇高的、日常的和超凡的事物混合在一起，并不是一个我们印象中的典型19世纪或20世纪作曲家。实际上，施特劳斯身上呈现出的基本二元性，一直是我们对他和他的音乐的研究的中心问题。施特劳斯的世界可以清楚地分为两个部分――职业生涯与家庭生活，尽管这两部分又经常有重叠之处。对这两部分之外的东西，施特劳斯都不太感兴趣：他既没有时间像瓦格纳那样追逐女性，也没有留出余地像布鲁克纳那样对宗教如此虔诚；既没有耐心像马勒那样躁动不安，也不能够理解勋伯格那样的嫉妒。其他的作曲家往往从斗争中或者个人的悲剧里获取创造性的灵感，而施特劳斯却从不允许自己这样做。他从来不认为规程、秩序和稳定的生活是阻力；相反，他认为它们是创造力的催化剂。他曾经对瓦格纳――他几乎一生都对他的音乐推崇备至――这样评价过：创造《特里斯坦和伊索尔德》的头脑一定“冷静得像大理石一样”。这种强调技术甚于情感的看法实质上更像是在评论施特劳斯本人，而不是瓦格纳。
汉斯・冯・彪罗曾称年轻的施特劳斯为“理查三世”（因为瓦格纳不可能有直接的继承者），但是，这种长期以来把施特劳斯看做后瓦格纳主义者的看法掩盖了这样的事实：施特劳斯其人的角色楷模更可能是约翰内斯・勃拉姆斯。在生命中至关紧要的时候，施特劳斯遇见了他。勃拉姆斯声名鹊起之时，也恰好是维也纳自由主义兴起的时候。他把自己塑造成了一个典型的中产阶级形象：他住的公寓整洁有序，他的书籍、手稿以及印好的乐谱都整理得井井有条。作为一个出生在19世纪30年代的作曲家，勃拉姆斯的中产阶级艺术家形象是和他的时代相吻合的，但是，对于施特劳斯这一代的创造性个体来说，中产阶级与艺术家的二元矛盾是不断激化的，而这正是施特劳斯与他同时代人的不同之处――他反而看不到这样的矛盾，因为他是热情地欢迎新一代的中产阶级的。在勃拉姆斯时代还处在雏形之中的文化产业，到了20世纪初叶已经成熟，而没有别人比施特劳斯――这个在他的时代中最成功的作曲家――对这种现象认识得更清楚了。
一方面，施特劳斯是作品被演奏和录制得最多的20世纪的作曲家之一，因此也似乎易于为我们所理解；但在另一方面，我们又不得不面对一个具有个人特色的、矛盾的人――他又似乎不能为我们理解。他究竟是一个怀有深深的内在敌意的人，还是仅仅戴了几副不同的面具？他在很短的时间间隔之中，既能创作出描绘温馨家庭生活的《家庭交响曲》（Symphonia domestica），又可以创作出融东方异国情调与性堕落于一身的歌剧《莎乐美》（Salome），我们该怎么理解呢？我们又怎么能将这个贪婪的玩纸牌的巴伐利亚人和那个能毫不费力地引述歌德作品的文人统一起来呢？我们怎么能理解他一面在《老板的模样》（ Kramerspiegel）中警告说艺术可能无法抗拒商业利益的诱惑，一面却在纽约沃纳梅克百货商店里指挥音乐会？而且，特别重要的是，我们该怎样理解：他既声称自己是瓦格纳的信徒，又在实践中排斥瓦格纳的影响？施特劳斯是一个斯卡特牌高手，他在牌桌前总是把牌紧紧放在胸前，平时也总在身上带着牌。他在公众场合里显得有些冷漠、高高在上，然而他的音乐却是外向而充满激情的。他在自己的作品里充分地表达了自身的情感，却痛恨在纯音乐领域之外这样做。他反对新浪漫主义把艺术家与现实生活分离开来的看法，他认为作曲家应该把作曲当做日常的平凡工作、一种仅仅用来谋生的手段。但是，无论他在某种程度上是多么真实，这都只不过是一种姿态、一个面具，在这个对别人来说显得非常真实的面具后面，他可以让自己消失，进入艺术家进行创造性工作所必需的隐居状态。简而言之，他比大家都更能意识到“人”与“艺术家”（中产阶级艺术家）之间的矛盾。实际上，他正像回忆录和记录影片里表现出来的那样，喜欢面无表情地用最微小的肢体动作指挥他最激动人心的乐章。
汉斯・冯・彪罗曾称年轻的施特劳斯为“理查三世”（因为瓦格纳不可能有直接的继承者），但是，这种长期以来把施特劳斯看做后瓦格纳主义者的看法掩盖了这样的事实：施特劳斯其人的角色楷模更可能是约翰内斯・勃拉姆斯。在生命中至关紧要的时候，施特劳斯遇见了他。勃拉姆斯声名鹊起之时，也恰好是维也纳自由主义兴起的时候。他把自己塑造成了一个典型的中产阶级形象：他住的公寓整洁有序，他的书籍、手稿以及印好的乐谱都整理得井井有条。作为一个出生在19世纪30年代的作曲家，勃拉姆斯的中产阶级艺术家形象是和他的时代相吻合的，但是，对于施特劳斯这一代的创造性个体来说，中产阶级与艺术家的二元矛盾是不断激化的，而这正是施特劳斯与他同时代人的不同之处――他反而看不到这样的矛盾，因为他是热情地欢迎新一代的中产阶级的。在勃拉姆斯时代还处在雏形之中的文化产业，到了20世纪初叶已经成熟，而没有别人比施特劳斯――这个在他的时代中最成功的作曲家――对这种现象认识得更清楚了。
一方面，施特劳斯是作品被演奏和录制得最多的20世纪的作曲家之一，因此也似乎易于为我们所理解；但在另一方面，我们又不得不面对一个具有个人特色的、矛盾的人――他又似乎不能为我们理解。他究竟是一个怀有深深的内在敌意的人，还是仅仅戴了几副不同的面具？他在很短的时间间隔之中，既能创作出描绘温馨家庭生活的《家庭交响曲》（Symphonia domestica），又可以创作出融东方异国情调与性堕落于一身的歌剧《莎乐美》（Salome），我们该怎么理解呢？我们又怎么能将这个贪婪的玩纸牌的巴伐利亚人和那个能毫不费力地引述歌德作品的文人统一起来呢？我们怎么能理解他一面在《老板的模样》（ Kramerspiegel）中警告说艺术可能无法抗拒商业利益的诱惑，一面却在纽约沃纳梅克百货商店里指挥音乐会？而且，特别重要的是，我们该怎样理解：他既声称自己是瓦格纳的信徒，又在实践中排斥瓦格纳的影响？施特劳斯是一个斯卡特牌高手，他在牌桌前总是把牌紧紧放在胸前，平时也总在身上带着牌。他在公众场合里显得有些冷漠、高高在上，然而他的音乐却是外向而充满激情的。他在自己的作品里充分地表达了自身的情感，却痛恨在纯音乐领域之外这样做。他反对新浪漫主义把艺术家与现实生活分离开来的看法，他认为作曲家应该把作曲当做日常的平凡工作、一种仅仅用来谋生的手段。但是，无论他在某种程度上是多么真实，这都只不过是一种姿态、一个面具，在这个对别人来说显得非常真实的面具后面，他可以让自己消失，进入艺术家进行创造性工作所必需的隐居状态。简而言之，他比大家都更能意识到“人”与“艺术家”（中产阶级艺术家）之间的矛盾。实际上，他正像回忆录和记录影片里表现出来的那样，喜欢面无表情地用最微小的肢体动作指挥他最激动人心的乐章。
