李娜在今年的作为再一次说明，当代音乐的活力在广义的流行音乐领域。《苏武牧羊》是流行音乐创作，但它却是民族音乐的一次丰收。这正如李娜是一个流行音乐歌手，而她的演唱却是民族唱法的活的存在一样。
记得有一次李娜说：她不拜师，怕拜师把自己给拜没了，用学院的方式一训练，也许就找不着自己了。她说她听Pavarotti有一个感受，那既是一个民族的声音，又是发自一个人生命的声音。她要通过自己的生命，找到我们民族的声音。
这就是流行音乐与学院音乐的最不同处。在严肃的流行音乐（请注意与流行歌区分开）里，音乐家是以个体表达为指向的，而不走师承、钻研、然后按某一套式进行创作、革新的路子。它并不维持既有的艺术格局，而随时建立着自己的形式。简单地说，它不是规范的写作。就像平时写文章，散文是散文，小说是小说，说明书是说明书，各有各的领域，各有各的文法，而流行音乐是不承认这些既定的领域和文法的。《苏武牧羊》没按民乐的套式去写，但它在骨子里又极力禀守了民族音乐的思维，以开放的态度写民族音乐，所以，虽然它并不是传承的形式，最后完成的却是民族音乐的活的继续，一种与个人生命纠缠到一起的继续。
所以对《苏武牧羊》的创作者来说，难的倒不在摆脱民乐的套式，而在摆脱既有流行音乐的套式。在这一点上，曲作者、上海音乐学院作曲系硕士黄荟成功了，这是《苏武牧羊》最大的成功，也是众多演奏、演唱者的成功。《苏武牧羊》在音乐上是卓然自立的，其作品形式之于民乐和流行音乐、其中国音乐风范之于世界乐坛，都呈现出卓然自立的大度。它保持了中国音乐思维的完整性，维持了大量民乐传统的原有形态，不是只把民乐器当作音色，用自己的瓶子（外观）装别人的酒（内质），用民族的乐器奏别人的音律，在音乐总构上认了西方的主人（从近几年的经验，在很多国家和民族的音乐里，这主人有时是新世纪音乐，有时是摇滚爵士，有时是英美民谣），在整体上先失去了自我。《苏武牧羊》没有，它使中国音乐在面向时代、面向世界的创造中守住了自己的结构、自己的语言、自己的生命形式。中国人的调（不是调性）、板眼、锣鼓点、行腔还活灵活现地活着，但又不是在扮演古人。它甚至展露了这样一个奇异景象：在对流行乐器、世界多民族乐器的使用上，它表现了一种为我所用的泱泱大气。它用了木吉他，但是我没听到一段民谣或古典的弹拨；它用了弗拉门戈吉他，但是我没听到印度音乐；它用了非洲打击乐，用了拉美乐器、阿拉伯鼓，但是我都没听到，我耳边听到的全是中国。在套曲的第二首《骁歌——出塞》中，我有意收住心神细加辨别，结果发现了低音长号，但是却以一种像中国粗长号筒的声音传出来，在心的感知上，它就是两列哞哞长啸列成威武仪仗的中国号筒。在中国音乐的整体照耀下，各种乐器聚集了，都成了中国乐音的一部分。在你心灵上响起的就是中国的鼓、中国的管乐、中国的杂打。壮烈时，它是鼓乐齐鸣、遮天蔽日、“四面画声连角起”的号管合唱；柔婉时，它是琴瑟独语、苍凉凛冽呜呜羌管遍地的胡乐燕声，而套曲在整体上突出的，是一种刚烈、强悍、霸气、磅礴的民乐织体，着墨于中国历史上“男性时期”——汉代的彪悍辉煌，显露出中国音乐罕见的另一面。
既继承遗产，又不以僵化的态度对待；既拿来主义，又保持一个民族自身的尊严，这就是《苏武牧羊》。它在一切重要方面都保持着中国音乐的形态，但都不是僵硬的，而是开放的，贯通的，自身有生命的。而李娜近四个八度的撼人演唱，亦民歌风范亦随心所欲，表达着亦民族亦个性的流行音乐魅力。《苏武牧羊》的尝试提醒我们，这种从个体生命寻找新的民族音乐的路子，的确值得我们深思。
记得有一次李娜说：她不拜师，怕拜师把自己给拜没了，用学院的方式一训练，也许就找不着自己了。她说她听Pavarotti有一个感受，那既是一个民族的声音，又是发自一个人生命的声音。她要通过自己的生命，找到我们民族的声音。
这就是流行音乐与学院音乐的最不同处。在严肃的流行音乐（请注意与流行歌区分开）里，音乐家是以个体表达为指向的，而不走师承、钻研、然后按某一套式进行创作、革新的路子。它并不维持既有的艺术格局，而随时建立着自己的形式。简单地说，它不是规范的写作。就像平时写文章，散文是散文，小说是小说，说明书是说明书，各有各的领域，各有各的文法，而流行音乐是不承认这些既定的领域和文法的。《苏武牧羊》没按民乐的套式去写，但它在骨子里又极力禀守了民族音乐的思维，以开放的态度写民族音乐，所以，虽然它并不是传承的形式，最后完成的却是民族音乐的活的继续，一种与个人生命纠缠到一起的继续。
所以对《苏武牧羊》的创作者来说，难的倒不在摆脱民乐的套式，而在摆脱既有流行音乐的套式。在这一点上，曲作者、上海音乐学院作曲系硕士黄荟成功了，这是《苏武牧羊》最大的成功，也是众多演奏、演唱者的成功。《苏武牧羊》在音乐上是卓然自立的，其作品形式之于民乐和流行音乐、其中国音乐风范之于世界乐坛，都呈现出卓然自立的大度。它保持了中国音乐思维的完整性，维持了大量民乐传统的原有形态，不是只把民乐器当作音色，用自己的瓶子（外观）装别人的酒（内质），用民族的乐器奏别人的音律，在音乐总构上认了西方的主人（从近几年的经验，在很多国家和民族的音乐里，这主人有时是新世纪音乐，有时是摇滚爵士，有时是英美民谣），在整体上先失去了自我。《苏武牧羊》没有，它使中国音乐在面向时代、面向世界的创造中守住了自己的结构、自己的语言、自己的生命形式。中国人的调（不是调性）、板眼、锣鼓点、行腔还活灵活现地活着，但又不是在扮演古人。它甚至展露了这样一个奇异景象：在对流行乐器、世界多民族乐器的使用上，它表现了一种为我所用的泱泱大气。它用了木吉他，但是我没听到一段民谣或古典的弹拨；它用了弗拉门戈吉他，但是我没听到印度音乐；它用了非洲打击乐，用了拉美乐器、阿拉伯鼓，但是我都没听到，我耳边听到的全是中国。在套曲的第二首《骁歌——出塞》中，我有意收住心神细加辨别，结果发现了低音长号，但是却以一种像中国粗长号筒的声音传出来，在心的感知上，它就是两列哞哞长啸列成威武仪仗的中国号筒。在中国音乐的整体照耀下，各种乐器聚集了，都成了中国乐音的一部分。在你心灵上响起的就是中国的鼓、中国的管乐、中国的杂打。壮烈时，它是鼓乐齐鸣、遮天蔽日、“四面画声连角起”的号管合唱；柔婉时，它是琴瑟独语、苍凉凛冽呜呜羌管遍地的胡乐燕声，而套曲在整体上突出的，是一种刚烈、强悍、霸气、磅礴的民乐织体，着墨于中国历史上“男性时期”——汉代的彪悍辉煌，显露出中国音乐罕见的另一面。
既继承遗产，又不以僵化的态度对待；既拿来主义，又保持一个民族自身的尊严，这就是《苏武牧羊》。它在一切重要方面都保持着中国音乐的形态，但都不是僵硬的，而是开放的，贯通的，自身有生命的。而李娜近四个八度的撼人演唱，亦民歌风范亦随心所欲，表达着亦民族亦个性的流行音乐魅力。《苏武牧羊》的尝试提醒我们，这种从个体生命寻找新的民族音乐的路子，的确值得我们深思。
