这是一位相当独特的人物,其独特性在于他不是按照人们一般的思维方式存活,而是以跟其身份、地位相悖反的方式从事文学的审美实践活动。他便是:北宋的晏殊。
　　他少年早成、早熟,又少年得志、得意,年仅10余岁便以神童之誉而得宋真宗擢赏,从而铺展了他五彩斑斓的人生大道。他的一生可谓备极荣耀和风光。位列三台,成为中国士大夫知识分子所向往不已的人生理想境界,功业完满。
　　他一生的履历,可以说是“风正一帆悬”,直济沧海,既极顺当,又极辉煌。28岁为知制诰,30岁拜翰林学士,兼制太常寺、知礼仪院,35岁迁枢密副使,40岁知礼部贡举,41岁为三司使,42岁为参知政事,50岁加检校太尉枢密使,53岁加同中书门下平章事、集贤殿大学士,兼枢密使。晚年虽小有蹭蹬,但终归完满。位极人臣,历仕两朝,年少荣华,晚来厚宠,历代所罕见。他一生雍容华贵,其政治权术、生活方式有这样几个特点:

　　一是保持着良好的平衡术,有着内藏的丰富的政治经验,遂成不倒翁,欧阳修《晏元献公挽辞》认为晏殊“富贵优游五十年,始终明哲保身全。”
　　二是以名宦之身而代文坛领袖,如欧阳修《归田录》卷一所言,“一时名士,多出其门”。他有雅纳百士之气度。平时极为好客,遂致延纳人士,他如同盛唐的张说一样,如晁说之《与三泉李奉议书》所言,形成了宋初人才携进的图式:晏殊→欧阳修→苏轼。身份、地位、文才、处世特点、为人胸怀,遂使其成为一代文坛领袖和坛主。
　　三是以清婉自得。这是他的独特的生活行为方式,引以自奉、自得之所在。《归田录》卷一说:“晏元献公清瘦如削,其饮食甚微。每析半饼,以筋卷之,抽去其筋,内捻头一茎而食。”吴处厚《青箱杂记》卷五说:“公风骨清羸,不喜食肉,尤嫌肥膻。”有意思的是,他的这种生活习尚却影响了审美习尚,“每读韦应物诗,爱之曰:‘全没些脂腻气。’”

　　这是宋人的生活特点和精神特点。由这种燕宴构成了宋人词作的独特的生产方式:以燕宴为对象,在燕宴中产生词的艺术品。可以看出,由此所形成的审美格调会是何等的状况。《古今词话》就曾载,晏殊于宴“席上自作《木兰花》以侑觞”。《石林诗话》载晏殊宴乐与诗歌创作之情形,“宾主相得,日以赋诗饮酒为乐,佳时胜日,未尝辄废也。”一次于中秋时节“枕上得诗,大喜,即索衣起,径召客治具,大合乐……欢饮达旦。”这是乐舞燕宴诗词相联结、相融汇的文化活动,在这一活动中完成了诗词的审美活动和行为。

　　晏殊少得志,历经显赫,虽极享乐,却酷书笃学,所谓“至其病亟,犹手不释卷。”〔1〕他的一生兼备富贵和文化气韵。这使得他的词风以独特的格调出现。富贵气象,留连歌舞,切合其身份和喜好。而文化韵垫底,又使其毫不浅俗,而有其品位存在。愈是富贵,便愈餍足人心,尽情享受,但愈具有享受意识,便愈担心失掉,油然便生失落意识和岁月苦短的感叹。它有着内在的因果关系,它又相互交织在一起。往往一方面享乐意识鲜明,一方面则嗟叹情绪突出。这一文化、审美现象是十分独特的,萃于晏殊,而又出现于宋代所独有的文化、审美环境中。

　　他所写的富贵,是以富贵者的心域所观照而得,遂独得气象,如《木兰花》所写“重头歌韵响王争琮,入破舞腰红乱旋。”被刘《中山诗话》称赏为“弦管家语。”然而,他所写富贵又浑然无富贵雕绘,他轻蔑那些富贵俗文乃是“未尝谙富贵者”,据吴处厚《青箱杂记》,晏殊写富贵“惟说其气象”,而“不言金玉锦绣”此乃以文化、美学的眼界所作描写,遂得品格和品位,不落浅俗。范温《潜溪诗眼》记道:“晏叔原见蒲传正‘先公平日小词虽多,未尝作妇人语也。’传正云:‘“绿杨芳草长亭路,年少抛人容易去。”岂非妇人语乎?’晏曰:‘公谓“年少”为何语?’传正曰:‘岂不谓其所欢乎?’晏曰‘因公之言遂,遂晓乐天诗两句云:“欲留年少待富贵,富贵不来年少去。”,传正笑而悟。然为此语意自高雅尔。”再从他对柳永词的态度中也可以看出来。张舜民《画墁录》载:
　　柳三变既以词忤仁庙,吏部不放改官。三变不能堪,诣政府。晏公曰:“贤俊作曲子么?”三变曰:“只如相公亦作曲子。”公曰:“殊虽作曲子,不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’”。柳遂退。

　　在晏殊看来,他和柳永的分歧在本体上是雅俗的分歧,这是格格不入的,他并不喜欢柳永的情词,在他的内心,他所写的有涉儿女情感的词作是雅,而不是俗。他以雅自居、以雅自矜。他既极富贵,又极有文化,写俗而不媚俗,遂有雍容华贵之台阁气态。《归田录》卷二载:
　　晏元献公喜说评传,尝曰:“老觉腰金重,慵便枕玉凉,未是富贵语;不如笙歌归院落,灯火下楼台,此善言富贵者也。”人皆以为知言。

　　所述者虽是就富贵气象而言者,但内蕴着一个深刻的审美原理。即审美所表现的不是直露、无回思的意象,而是深邃、令人思之再三的意象。它把主体所要表达的审美意味、意绪用一种十分形象而又内蕴的审美意象表现出来。它不浅近也不浮露,体现了意味深潜于意象之中并借助于意象表现出来的审美原理。它为说明审美的基本特征提供了一个范例。台阁、贵族的气态、意韵,使其词作表现得风流蕴藉、高雅华贵。例如他所写的《无题》诗:
　　　　　　油壁香车不再逢,峡云无迹任西东。 梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡风。
　　　　　　几日寂寥伤酒后,一番萧索禁烟中。 鱼书欲寄何由达?水远山长处处同。
　　他还有诗句:“楼台侧畔杨花过,帘幕中间燕子飞”。他在诗词中总是淡化着和软化着他的审美对象。刘《中山诗话》说:“晏元献尤喜江南冯延巳歌词,其所自作,亦不减延巳。”这是晏殊之于冯延巳的继承,是词的美学风格的一条发展线索,但是,又能变异,抖落了花间的艳气,出现真正的淡丽。这也是一种变革,成为词学史的另一种审美发展线索。

　　值得注意的是,晏殊的审美对象用得最多的是燕子、院落、小园等。对象自身小巧细致的特征,主体循此方向所作的选择,都体现着词的审美特征。例如《清平乐》:“双燕欲归时节,银屏昨夜微寒”,《蝶恋花》:“褴菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。”《踏莎行》:“翠叶藏莺,珠帘隔燕”。《浣溪沙》:“似曾相识燕归来”,《破阵子》:“燕子来时新社,梨花落后清明。”燕子出现何等频繁!前引《无题》诗中有:“梨花院落溶溶月”而《踏莎行》中则出现“斜阳却照深深院”。这些意象体积、形状、形态都表征着审美主体的心态。

　　晏殊确是闲适,但在内涵和表现上却不是他同时代隐逸者的闲适。他是富贵寄于轻闲之中,不是未能享用到的富贵,而是富贵之极后的闲适和雅致。《赋得秋雨》写道:“点滴行云覆苑墙,飘萧微影度回墙。秦声未觉朱弦润,楚梦先知薤叶凉。野水有波增淡碧,霜林无韵湿疏黄。萤稀燕寂高窗暮,正是西风玉漏长。”隐逸的闲适和富贵的闲适,构成了两种闲适现象相同而内涵相异的文化、审美心态。这和他的审美趣尚有关,他力求在富贵生活中寻找淡雅平和的情趣,使心灵得到抚慰。他力图在富贵生活中保持着闲雅的心态。一方面如前引的“喜宾客,未尝一日不燕饮”,另一方面则是散淡自如。据梅尧臣《以近诗贽晏相公忽有酬赠之什称之甚过》,晏殊对陶潜的“野逸田居”之趣颇为心仪。又据《青箱杂记》载,晏殊对“全没些脂腻气”的韦应物甚表赞赏。他对于对象的迎拒、他对于美学传统的排纳,都内在地表明着他的审美兴趣。他以恬淡之心看待富贵景象,遂寻找了二者的结合点。

有一个现象颇引人注目,即晏殊的名句“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,既出现在诗中,又填入到词中。《示张寺丞王校勘》诗云:
　　　　　　元巳清明假未开,小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟怀。
　　　　　　无可奈何花落去,似曾相识燕归来。游梁赋客多风味,莫惜青钱万选才。
　　《浣溪沙》词云:
　　　　　　一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台,夕阳西下几时回?
　　　　　　无可奈何花落去,似曾相识燕归来,小园香径独徘徊。

　　《四库全书总目提要》说:“《浣溪沙》春恨词‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’二句,乃殊《示张寺丞王校勘》七言诗中腹联。......今复填入词内,岂自爱其词语之工,故不嫌复用耶?”诗词互用,诚然有对自己所拈佳句看重的意思,但却犯了混淆诗词审美语境的错误。张宗木肃《词林纪事》认为:“情致缠绵,音调谐婉,的是倚声家语,若作七律,未免软弱矣。”这样深婉细妙的话语,只宜在词中,而不宜在诗中。词在诗后,不仅是体裁变化意义上的,而且更重要的是审美功能上的。诗、词在审美上有不同的功能特点,也就由此形成了它们在本体上的差别。在诗中存在的话语在词中并不一定能成立,反之亦然。体裁实际上具有审美规定性,与不同的话语系统相适应。因此,诗词话语是无法互置的。晏殊以为自己拈来的好句子可以在不同的审美体裁中使用,其实某些话语只有在其所规定的系统中才能存在,或者说才有存在的价值。词有词法,才有特定的“词”语。“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,只适宜于词,而不适宜于诗。它是“词”语,而不是诗语。从根本而言是审美主体诗心、词心之不同。他在这首词中委婉、美丽而又凄然地追忆着过去,痛惜着时光的流逝。

虽然这同样是诗的审美主题,但在词中,其审美表达方式却不同。王士桢《花草蒙拾》有一段话说:“或问诗词、调曲分界。予曰:‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,定非香奁诗。‘良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院?’定非草堂词也。”王士桢没有明确说明诗词、词曲的界限,他用感性的形象所提供的经验加以印验,从而使人们意会到其根本区别之所在。这种区别不需要用明确的概念加以界定,而是由鉴赏者从经验现象世界中去领略。由混淆而引起人们的议,倒是体现了词在初宋的规范性特征。所谓词乃“诗之余”,不是诗的尾巴,而是对诗在体式、规范,甚或话语系统上的变革,进而另自成体。

　　晏殊的词其审美价值除了以超众的审美方法描述了易落俗套的富贵气象,从而发挥了词在审美中的表现力外,还更多地以淡雅、凄然的笔墨描述了失落的世界、消逝了的美。诚然,“一曲新词酒一杯”是“新”,但“去年天气旧亭台”,却是“旧”。“新”“旧”的对衬逼发出词人的“新”境中对“旧”情的怀念。他明知“夕阳西下”难以回,却声声呼唤着“几时回”。对于“花落去”,表现出“无可奈何”的叹惋和伤感。“似曾相识”的归来燕反而更添了人去楼空的惆怅。“小园香径独徘徊”的行为方式,又正是对这种情感心绪的咀嚼和品味。词人所感受和体验的,可以是具体的人、事,也可以不是,它扩及为广义的时空、心绪、人生聚合等等具象和抽象的现象。对逝去的现象保持着绵绵不尽的追念。这是珠玉词的一个重要的情感主题。

又如《浣溪沙》:
　　　　　　一向年光有限身,等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。
　　　　　　满目山河空念远,落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。
　　仍然是对时光的叹惋,仍然是对春意的感伤,词人的心灵是敏感的脆弱的。空间的山河,时间的落花,所勾起的是词人的“销魂”伤情。愈是“酒筵歌席莫辞频”,肆情纵乐,就愈是反衬出内心的伤楚。这不是为无法获取的富贵所萌生的伤感,而是为无法永享富贵所感发的惆怅。“念远”既是“空”幻,遂要“怜取眼前”。这种爱怜,反而加强了自身心灵的熬煎和压迫。这种审美体验的最高表现是词《蝶恋花》。