（周肇西供稿说明: 陈富年先生在1983年去世之前曾先后撰写了数篇追忆他父亲陈彦衡先生的文章, 内容大同小异但详简不一, 有的曾在四川和成都的文史资料等内部书刊发表, 本人最近从藏书中一一检出这些文章重温并予以比较, 确有温故而知新的感受, 遂决定去粗取精汇集整理成此稿, 但愿对希望了解陈彦衡先生和他在中国京剧史上所起的作用有参考价值。对文字则略为润色和加注以利阅读, 同时参考当时和陈彦衡先生熟悉的梅兰芳、陈虞表、许姬传等先生的有关文章加以核对后初步定稿, 承吴小如教授提出宝贵修改意见, 特此表示感谢。此外, 还加入了搜集到的必要的两张照片复制品, 以及四川省图书馆馆藏报纸缩微胶卷的有关广告复印件。承四川省图书馆工作人员协助查阅和复印资料,也一并致谢。2007年8月1日初稿, 同年12月26日修改于成都）
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二 与北京梨园界的交往和切磋技艺
初到北京时, 先父虽然对京剧的音节、字音识别准确, 理解深透, 拉琴的技巧已进入高深阶段, 但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界, 十分仰慕, 总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交, 饭罢, 照例来一段京戏, 先父操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”。先父从此与梅雨田终身交往密切, 不时向梅雨田讨教, 梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨, 他也确能提出合理的建议, 互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年, 配合谭腔丝丝入扣, 分毫不爽, 全凭记忆, 先父遂建议把谭腔用“工尺谱”记下, 以免遗忘, 梅老欣然同意, 于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”, 也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来与郑隐飞共同将此整理译成简谱出版,书名《谭鑫培唱腔集》)。在记谱的同时, 他很注意戏词, 如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”, 先父认为文理欠通, 而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀,是何根呀?”很繁冗, 遂改为“出庄来杀老丈是何根呀?”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”, 先父认为老谭唱错了, 余叔岩和言菊朋也同意, 遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”, 以后的老生也以此唱词为准。不过我母亲洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错, 是先父听错了, 应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”, 也有道理。
梅雨田是梅巧玲的大儿子, 梅兰芳的父亲梅竹芬是梅巧玲的二儿子, 梅竹芬中年即去世, 故梅兰芳早年时依靠他伯父梅雨田生活。先父时常到梅雨田家请教, 认识了当时才19岁的梅兰芳, 他常帮助伯父和伯母操持家务。梅家请了一位旦角老演员吴菱仙教戏, 他会戏极多, 但都是老腔老调, 不能完全满足梅兰芳的要求, 故兰芳与先父攀谈中渴望学一些旦角的新腔。当时与先父熟悉常在一起切磋声腔的名票孙春山、林季鸿正编出了一些旦角的新腔, 如《祭江》、《审头刺汤》, 以及余紫云编的《金水桥》和时小福的《武昭关》唱腔等, 有的腔梅兰芳已初步学会但还生疏, 便由先父操琴让梅兰芳上琴哼唱熟练, 有的兰芳不会, 先父便教会他唱。梅兰芳好学不倦, 不但如饥似渴学会这些新腔, 而且很好掌握了这些跌宕玲珑新腔的奥妙之处。以后见着先父便问:“十二爷, 还有什么新腔没有?” (先父行十二, 故梨园界人均尊称他为陈十二爷)。梅兰芳因为与他经常一起切磋研讨而成为莫逆之交。梅兰芳说“…陈彦衡先生常到我家聊天, 我和他研究旦角的唱腔,他是主张革新的, 但他曾对我说, 腔无所谓新旧, 以悦耳为上…, 戏是唱给别人听的, 要让他们听得舒服, 就要懂得‘和为贵’的道理…。”(参看梅兰芳著《舞台生活四十年》第三集, 第三章, 五节,中国戏剧出版社, 1986年1版 573页, 或者团结出版社2006年出版两卷本下册522页《与陈彦衡谈创造新腔》)
此时, 先父为了结识大名鼎鼎的谭鑫培, 便设法托几位与谭最要好的朋友, 将先父约到谭家与谭相会见。是日, 先父到了谭家, 谭鑫培久已听说过先父和他的琴技, 于是在朋友的提议下, 请谭吊嗓唱一段由先父拉琴, 谭欣然应允。先唱了《碰碑》, 又唱了《空城计》, 先父的琴为谭的唱托得水**融, 于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏, 谭不常唱, 后面快板又多小腔, 先父托得一丝不苟, 遂使谭大为惊异, 赞赏不已。 岂知这是先父多次在“中和园”花了一吊三百文钱的代价学会和牢记在心的! 再加以这段时间和梅雨田钻研谭腔大有收获。 因而谭与先父开怀畅谈, 谭老对先父进而所讲到的音韵问题, 甚为心折, 遂约先父常到他家谈艺吊嗓。谭老对生、旦、净、丑无一不精, 对胡琴、锣鼓无一不熟, 先父则虚心一一学习, 牢牢紧记。谭老对词句的通顺, 音韵的准确方面, 也不时向先父求正, 两人的交情进一步加深。
民国初, 在大栅栏, 谭老突遇先父乘车经过, 彼此招呼后先父即从车上下来, 与谭老攀谈, 谭老即邀约先父同去“同仁堂”的东家玩票。谭老对他们说“今天偶遇十二爷, 请他一起来玩票, 为我的《捉放宿店》拉琴”。此家请的鼓师是年轻的杭子和, 杭走过来恭敬地请谭老先给他说一说, 以便在台上好配合。谭回答说“我的戏都是大路, 你照大路打就得啦”。杭只好唯唯遵命。随后, 谭上场唱完一段二黄慢板, 接唱“听瞧楼打罢了二更鼓响…”一段原版, 再唱到“汉室后来贼是惹祸的根苗…”后, 场面起三更, 谭照例要转过面去喝口茶, 小鼓应使胡琴起小拉子, 以便让谭略为休息, 然后以“打打打打—打打仓, 札扎仓”紧凑的两锣, 引起谭转身凝神两望, 接着起快原版…但是那天小鼓未引出胡琴小拉子, 老谭遂未能缓一口气而是接着把快原版唱完, 故唱得有些费力, 下来后不禁有些感叹说“连唱了两大段, 都不让歇口气” 先父只好化解圆场地说“人家来找你对戏, 你三言两语便把人家打发了, 也怨不得人家”。不过由于胡琴托忖得很细密, 使谭的演唱仍显得格外圆润。老谭在此次合作中愈加体会到先父的琴技非同一般而与之合作的可贵。
数年后梅雨田与谭鑫培之子意见不和, 梅不再与老谭合作, 谭请了裘桂仙(裘盛戎之父)操琴, 裘本来唱花脸, 因嗓子失调改拉胡琴为生。 1915年谭鑫培最后一次被邀去上海演唱, 再三要先父同去为他操琴, 先父因与裘桂仙相交很深有些碍难, 老谭遂对先父说:“你跟我到上海, 算走一趟票, 来回盘费算我的, 格外送你一千大洋作零花, 回来后听到有人说你用了我谭某一个钱, 算我不够朋友! ” 先父一再考虑后, 不愿有损于裘, 以北京事多为由坚辞不去上海。老谭遂不好再提, 但心中颇为怏怏不快。后来对人说“十二爷的胡琴的确拉得好, 但架子太大” !
初到北京时, 先父虽然对京剧的音节、字音识别准确, 理解深透, 拉琴的技巧已进入高深阶段, 但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界, 十分仰慕, 总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交, 饭罢, 照例来一段京戏, 先父操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”。先父从此与梅雨田终身交往密切, 不时向梅雨田讨教, 梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨, 他也确能提出合理的建议, 互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年, 配合谭腔丝丝入扣, 分毫不爽, 全凭记忆, 先父遂建议把谭腔用“工尺谱”记下, 以免遗忘, 梅老欣然同意, 于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”, 也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来与郑隐飞共同将此整理译成简谱出版,书名《谭鑫培唱腔集》)。在记谱的同时, 他很注意戏词, 如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”, 先父认为文理欠通, 而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀,是何根呀?”很繁冗, 遂改为“出庄来杀老丈是何根呀?”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”, 先父认为老谭唱错了, 余叔岩和言菊朋也同意, 遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”, 以后的老生也以此唱词为准。不过我母亲洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错, 是先父听错了, 应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”, 也有道理。
梅雨田是梅巧玲的大儿子, 梅兰芳的父亲梅竹芬是梅巧玲的二儿子, 梅竹芬中年即去世, 故梅兰芳早年时依靠他伯父梅雨田生活。先父时常到梅雨田家请教, 认识了当时才19岁的梅兰芳, 他常帮助伯父和伯母操持家务。梅家请了一位旦角老演员吴菱仙教戏, 他会戏极多, 但都是老腔老调, 不能完全满足梅兰芳的要求, 故兰芳与先父攀谈中渴望学一些旦角的新腔。当时与先父熟悉常在一起切磋声腔的名票孙春山、林季鸿正编出了一些旦角的新腔, 如《祭江》、《审头刺汤》, 以及余紫云编的《金水桥》和时小福的《武昭关》唱腔等, 有的腔梅兰芳已初步学会但还生疏, 便由先父操琴让梅兰芳上琴哼唱熟练, 有的兰芳不会, 先父便教会他唱。梅兰芳好学不倦, 不但如饥似渴学会这些新腔, 而且很好掌握了这些跌宕玲珑新腔的奥妙之处。以后见着先父便问:“十二爷, 还有什么新腔没有?” (先父行十二, 故梨园界人均尊称他为陈十二爷)。梅兰芳因为与他经常一起切磋研讨而成为莫逆之交。梅兰芳说“…陈彦衡先生常到我家聊天, 我和他研究旦角的唱腔,他是主张革新的, 但他曾对我说, 腔无所谓新旧, 以悦耳为上…, 戏是唱给别人听的, 要让他们听得舒服, 就要懂得‘和为贵’的道理…。”(参看梅兰芳著《舞台生活四十年》第三集, 第三章, 五节,中国戏剧出版社, 1986年1版 573页, 或者团结出版社2006年出版两卷本下册522页《与陈彦衡谈创造新腔》)
此时, 先父为了结识大名鼎鼎的谭鑫培, 便设法托几位与谭最要好的朋友, 将先父约到谭家与谭相会见。是日, 先父到了谭家, 谭鑫培久已听说过先父和他的琴技, 于是在朋友的提议下, 请谭吊嗓唱一段由先父拉琴, 谭欣然应允。先唱了《碰碑》, 又唱了《空城计》, 先父的琴为谭的唱托得水**融, 于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏, 谭不常唱, 后面快板又多小腔, 先父托得一丝不苟, 遂使谭大为惊异, 赞赏不已。 岂知这是先父多次在“中和园”花了一吊三百文钱的代价学会和牢记在心的! 再加以这段时间和梅雨田钻研谭腔大有收获。 因而谭与先父开怀畅谈, 谭老对先父进而所讲到的音韵问题, 甚为心折, 遂约先父常到他家谈艺吊嗓。谭老对生、旦、净、丑无一不精, 对胡琴、锣鼓无一不熟, 先父则虚心一一学习, 牢牢紧记。谭老对词句的通顺, 音韵的准确方面, 也不时向先父求正, 两人的交情进一步加深。
民国初, 在大栅栏, 谭老突遇先父乘车经过, 彼此招呼后先父即从车上下来, 与谭老攀谈, 谭老即邀约先父同去“同仁堂”的东家玩票。谭老对他们说“今天偶遇十二爷, 请他一起来玩票, 为我的《捉放宿店》拉琴”。此家请的鼓师是年轻的杭子和, 杭走过来恭敬地请谭老先给他说一说, 以便在台上好配合。谭回答说“我的戏都是大路, 你照大路打就得啦”。杭只好唯唯遵命。随后, 谭上场唱完一段二黄慢板, 接唱“听瞧楼打罢了二更鼓响…”一段原版, 再唱到“汉室后来贼是惹祸的根苗…”后, 场面起三更, 谭照例要转过面去喝口茶, 小鼓应使胡琴起小拉子, 以便让谭略为休息, 然后以“打打打打—打打仓, 札扎仓”紧凑的两锣, 引起谭转身凝神两望, 接着起快原版…但是那天小鼓未引出胡琴小拉子, 老谭遂未能缓一口气而是接着把快原版唱完, 故唱得有些费力, 下来后不禁有些感叹说“连唱了两大段, 都不让歇口气” 先父只好化解圆场地说“人家来找你对戏, 你三言两语便把人家打发了, 也怨不得人家”。不过由于胡琴托忖得很细密, 使谭的演唱仍显得格外圆润。老谭在此次合作中愈加体会到先父的琴技非同一般而与之合作的可贵。
数年后梅雨田与谭鑫培之子意见不和, 梅不再与老谭合作, 谭请了裘桂仙(裘盛戎之父)操琴, 裘本来唱花脸, 因嗓子失调改拉胡琴为生。 1915年谭鑫培最后一次被邀去上海演唱, 再三要先父同去为他操琴, 先父因与裘桂仙相交很深有些碍难, 老谭遂对先父说:“你跟我到上海, 算走一趟票, 来回盘费算我的, 格外送你一千大洋作零花, 回来后听到有人说你用了我谭某一个钱, 算我不够朋友! ” 先父一再考虑后, 不愿有损于裘, 以北京事多为由坚辞不去上海。老谭遂不好再提, 但心中颇为怏怏不快。后来对人说“十二爷的胡琴的确拉得好, 但架子太大” !
二 与北京梨园界的交往和切磋技艺
初到北京时, 先父虽然对京剧的音节、字音识别准确, 理解深透, 拉琴的技巧已进入高深阶段, 但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界, 十分仰慕, 总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交, 饭罢, 照例来一段京戏, 先父操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”。先父从此与梅雨田终身交往密切, 不时向梅雨田讨教, 梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨, 他也确能提出合理的建议, 互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年, 配合谭腔丝丝入扣, 分毫不爽, 全凭记忆, 先父遂建议把谭腔用“工尺谱”记下, 以免遗忘, 梅老欣然同意, 于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”, 也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来与郑隐飞共同将此整理译成简谱出版,书名《谭鑫培唱腔集》)。在记谱的同时, 他很注意戏词, 如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”, 先父认为文理欠通, 而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀,是何根呀?”很繁冗, 遂改为“出庄来杀老丈是何根呀?”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”, 先父认为老谭唱错了, 余叔岩和言菊朋也同意, 遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”, 以后的老生也以此唱词为准。不过我母亲洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错, 是先父听错了, 应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”, 也有道理。
梅雨田是梅巧玲的大儿子, 梅兰芳的父亲梅竹芬是梅巧玲的二儿子, 梅竹芬中年即去世, 故梅兰芳早年时依靠他伯父梅雨田生活。先父时常到梅雨田家请教, 认识了当时才19岁的梅兰芳, 他常帮助伯父和伯母操持家务。梅家请了一位旦角老演员吴菱仙教戏, 他会戏极多, 但都是老腔老调, 不能完全满足梅兰芳的要求, 故兰芳与先父攀谈中渴望学一些旦角的新腔。当时与先父熟悉常在一起切磋声腔的名票孙春山、林季鸿正编出了一些旦角的新腔, 如《祭江》、《审头刺汤》, 以及余紫云编的《金水桥》和时小福的《武昭关》唱腔等, 有的腔梅兰芳已初步学会但还生疏, 便由先父操琴让梅兰芳上琴哼唱熟练, 有的兰芳不会, 先父便教会他唱。梅兰芳好学不倦, 不但如饥似渴学会这些新腔, 而且很好掌握了这些跌宕玲珑新腔的奥妙之处。以后见着先父便问:“十二爷, 还有什么新腔没有?” (先父行十二, 故梨园界人均尊称他为陈十二爷)。梅兰芳因为与他经常一起切磋研讨而成为莫逆之交。梅兰芳说“…陈彦衡先生常到我家聊天, 我和他研究旦角的唱腔,他是主张革新的, 但他曾对我说, 腔无所谓新旧, 以悦耳为上…, 戏是唱给别人听的, 要让他们听得舒服, 就要懂得‘和为贵’的道理…。”(参看梅兰芳著《舞台生活四十年》第三集, 第三章, 五节,中国戏剧出版社, 1986年1版 573页, 或者团结出版社2006年出版两卷本下册522页《与陈彦衡谈创造新腔》)
此时, 先父为了结识大名鼎鼎的谭鑫培, 便设法托几位与谭最要好的朋友, 将先父约到谭家与谭相会见。是日, 先父到了谭家, 谭鑫培久已听说过先父和他的琴技, 于是在朋友的提议下, 请谭吊嗓唱一段由先父拉琴, 谭欣然应允。先唱了《碰碑》, 又唱了《空城计》, 先父的琴为谭的唱托得水**融, 于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏, 谭不常唱, 后面快板又多小腔, 先父托得一丝不苟, 遂使谭大为惊异, 赞赏不已。 岂知这是先父多次在“中和园”花了一吊三百文钱的代价学会和牢记在心的! 再加以这段时间和梅雨田钻研谭腔大有收获。 因而谭与先父开怀畅谈, 谭老对先父进而所讲到的音韵问题, 甚为心折, 遂约先父常到他家谈艺吊嗓。谭老对生、旦、净、丑无一不精, 对胡琴、锣鼓无一不熟, 先父则虚心一一学习, 牢牢紧记。谭老对词句的通顺, 音韵的准确方面, 也不时向先父求正, 两人的交情进一步加深。
民国初, 在大栅栏, 谭老突遇先父乘车经过, 彼此招呼后先父即从车上下来, 与谭老攀谈, 谭老即邀约先父同去“同仁堂”的东家玩票。谭老对他们说“今天偶遇十二爷, 请他一起来玩票, 为我的《捉放宿店》拉琴”。此家请的鼓师是年轻的杭子和, 杭走过来恭敬地请谭老先给他说一说, 以便在台上好配合。谭回答说“我的戏都是大路, 你照大路打就得啦”。杭只好唯唯遵命。随后, 谭上场唱完一段二黄慢板, 接唱“听瞧楼打罢了二更鼓响…”一段原版, 再唱到“汉室后来贼是惹祸的根苗…”后, 场面起三更, 谭照例要转过面去喝口茶, 小鼓应使胡琴起小拉子, 以便让谭略为休息, 然后以“打打打打—打打仓, 札扎仓”紧凑的两锣, 引起谭转身凝神两望, 接着起快原版…但是那天小鼓未引出胡琴小拉子, 老谭遂未能缓一口气而是接着把快原版唱完, 故唱得有些费力, 下来后不禁有些感叹说“连唱了两大段, 都不让歇口气” 先父只好化解圆场地说“人家来找你对戏, 你三言两语便把人家打发了, 也怨不得人家”。不过由于胡琴托忖得很细密, 使谭的演唱仍显得格外圆润。老谭在此次合作中愈加体会到先父的琴技非同一般而与之合作的可贵。
数年后梅雨田与谭鑫培之子意见不和, 梅不再与老谭合作, 谭请了裘桂仙(裘盛戎之父)操琴, 裘本来唱花脸, 因嗓子失调改拉胡琴为生。 1915年谭鑫培最后一次被邀去上海演唱, 再三要先父同去为他操琴, 先父因与裘桂仙相交很深有些碍难, 老谭遂对先父说:“你跟我到上海, 算走一趟票, 来回盘费算我的, 格外送你一千大洋作零花, 回来后听到有人说你用了我谭某一个钱, 算我不够朋友! ” 先父一再考虑后, 不愿有损于裘, 以北京事多为由坚辞不去上海。老谭遂不好再提, 但心中颇为怏怏不快。后来对人说“十二爷的胡琴的确拉得好, 但架子太大” !
初到北京时, 先父虽然对京剧的音节、字音识别准确, 理解深透, 拉琴的技巧已进入高深阶段, 但他对梅雨田的胡琴臻神入妙的境界, 十分仰慕, 总觉得自己还没有登堂入室。遂请求其好友安徽人吴凤笙等约梅雨田等在泰丰楼吃小馆结交, 饭罢, 照例来一段京戏, 先父操琴。梅雨田听完一曲后称赞他拉得“很秀”。先父从此与梅雨田终身交往密切, 不时向梅雨田讨教, 梅老亦尽其所能地传授且每有改革意见均与他商讨, 他也确能提出合理的建议, 互相切磋。梅老为谭鑫培操琴多年, 配合谭腔丝丝入扣, 分毫不爽, 全凭记忆, 先父遂建议把谭腔用“工尺谱”记下, 以免遗忘, 梅老欣然同意, 于是两人合作记下了不少谭腔的“工尺谱”, 也开创了用此方法记京剧唱腔的先例(我后来与郑隐飞共同将此整理译成简谱出版,书名《谭鑫培唱腔集》)。在记谱的同时, 他很注意戏词, 如谭唱的“想当初弟在时何等侥幸”, 先父认为文理欠通, 而改为“…何等欢庆”。又如《捉放曹》中有一句“为什么出庄来把老丈来杀,是何根呀?”很繁冗, 遂改为“出庄来杀老丈是何根呀?”又如《坐宫》“还需要紧开口慢吐真言”, 先父认为老谭唱错了, 余叔岩和言菊朋也同意, 遂改为“还需要紧闭口慢吐真言”, 以后的老生也以此唱词为准。不过我母亲洪氏当时坚持认为老谭的唱词没有错, 是先父听错了, 应为“还需要‘谨’开口慢吐真言”, 也有道理。
梅雨田是梅巧玲的大儿子, 梅兰芳的父亲梅竹芬是梅巧玲的二儿子, 梅竹芬中年即去世, 故梅兰芳早年时依靠他伯父梅雨田生活。先父时常到梅雨田家请教, 认识了当时才19岁的梅兰芳, 他常帮助伯父和伯母操持家务。梅家请了一位旦角老演员吴菱仙教戏, 他会戏极多, 但都是老腔老调, 不能完全满足梅兰芳的要求, 故兰芳与先父攀谈中渴望学一些旦角的新腔。当时与先父熟悉常在一起切磋声腔的名票孙春山、林季鸿正编出了一些旦角的新腔, 如《祭江》、《审头刺汤》, 以及余紫云编的《金水桥》和时小福的《武昭关》唱腔等, 有的腔梅兰芳已初步学会但还生疏, 便由先父操琴让梅兰芳上琴哼唱熟练, 有的兰芳不会, 先父便教会他唱。梅兰芳好学不倦, 不但如饥似渴学会这些新腔, 而且很好掌握了这些跌宕玲珑新腔的奥妙之处。以后见着先父便问:“十二爷, 还有什么新腔没有?” (先父行十二, 故梨园界人均尊称他为陈十二爷)。梅兰芳因为与他经常一起切磋研讨而成为莫逆之交。梅兰芳说“…陈彦衡先生常到我家聊天, 我和他研究旦角的唱腔,他是主张革新的, 但他曾对我说, 腔无所谓新旧, 以悦耳为上…, 戏是唱给别人听的, 要让他们听得舒服, 就要懂得‘和为贵’的道理…。”(参看梅兰芳著《舞台生活四十年》第三集, 第三章, 五节,中国戏剧出版社, 1986年1版 573页, 或者团结出版社2006年出版两卷本下册522页《与陈彦衡谈创造新腔》)
此时, 先父为了结识大名鼎鼎的谭鑫培, 便设法托几位与谭最要好的朋友, 将先父约到谭家与谭相会见。是日, 先父到了谭家, 谭鑫培久已听说过先父和他的琴技, 于是在朋友的提议下, 请谭吊嗓唱一段由先父拉琴, 谭欣然应允。先唱了《碰碑》, 又唱了《空城计》, 先父的琴为谭的唱托得水**融, 于是谭又唱了一段《鱼藏剑》。此戏, 谭不常唱, 后面快板又多小腔, 先父托得一丝不苟, 遂使谭大为惊异, 赞赏不已。 岂知这是先父多次在“中和园”花了一吊三百文钱的代价学会和牢记在心的! 再加以这段时间和梅雨田钻研谭腔大有收获。 因而谭与先父开怀畅谈, 谭老对先父进而所讲到的音韵问题, 甚为心折, 遂约先父常到他家谈艺吊嗓。谭老对生、旦、净、丑无一不精, 对胡琴、锣鼓无一不熟, 先父则虚心一一学习, 牢牢紧记。谭老对词句的通顺, 音韵的准确方面, 也不时向先父求正, 两人的交情进一步加深。
民国初, 在大栅栏, 谭老突遇先父乘车经过, 彼此招呼后先父即从车上下来, 与谭老攀谈, 谭老即邀约先父同去“同仁堂”的东家玩票。谭老对他们说“今天偶遇十二爷, 请他一起来玩票, 为我的《捉放宿店》拉琴”。此家请的鼓师是年轻的杭子和, 杭走过来恭敬地请谭老先给他说一说, 以便在台上好配合。谭回答说“我的戏都是大路, 你照大路打就得啦”。杭只好唯唯遵命。随后, 谭上场唱完一段二黄慢板, 接唱“听瞧楼打罢了二更鼓响…”一段原版, 再唱到“汉室后来贼是惹祸的根苗…”后, 场面起三更, 谭照例要转过面去喝口茶, 小鼓应使胡琴起小拉子, 以便让谭略为休息, 然后以“打打打打—打打仓, 札扎仓”紧凑的两锣, 引起谭转身凝神两望, 接着起快原版…但是那天小鼓未引出胡琴小拉子, 老谭遂未能缓一口气而是接着把快原版唱完, 故唱得有些费力, 下来后不禁有些感叹说“连唱了两大段, 都不让歇口气” 先父只好化解圆场地说“人家来找你对戏, 你三言两语便把人家打发了, 也怨不得人家”。不过由于胡琴托忖得很细密, 使谭的演唱仍显得格外圆润。老谭在此次合作中愈加体会到先父的琴技非同一般而与之合作的可贵。
数年后梅雨田与谭鑫培之子意见不和, 梅不再与老谭合作, 谭请了裘桂仙(裘盛戎之父)操琴, 裘本来唱花脸, 因嗓子失调改拉胡琴为生。 1915年谭鑫培最后一次被邀去上海演唱, 再三要先父同去为他操琴, 先父因与裘桂仙相交很深有些碍难, 老谭遂对先父说:“你跟我到上海, 算走一趟票, 来回盘费算我的, 格外送你一千大洋作零花, 回来后听到有人说你用了我谭某一个钱, 算我不够朋友! ” 先父一再考虑后, 不愿有损于裘, 以北京事多为由坚辞不去上海。老谭遂不好再提, 但心中颇为怏怏不快。后来对人说“十二爷的胡琴的确拉得好, 但架子太大” !
同年秋末, “正乐育化会”发起了一次义务戏演出, 请老谭唱两出戏。谭说:“唱两天可以, 可是你们要负责请到陈十二爷给我拉胡琴。”遂由该会负责人陈子芳约同谭派名票王君直以及票友丁缉甫、李丙庵一道来约先父参加。他们说明来意后, 先父解释说道“我并非不给老谭拉, 只是我拉了桂仙就要少两个份儿(酬金)”。陈子芳说:“你拉了, 桂仙的份儿我们照给, 如何?”先父无话可说, 遂收帖应允。这次演出地点在门框胡同“同乐园”。第一天是老谭和梅兰芳合演的《桑园寄子》, 第二天是老谭的《碰碑》, 临时他把“我的大郎儿”一句的大腔改成短腔, 如果一不留神, 照他原来的唱法拉下去必然收不回来, 那就砸了! 老谭在“儿”字后垫了一个“哦”字即停顿下来, 先父也临机应变马上抓住板还了个小过门, 非常自然, 轻松地渡过了这一险情! 老谭下来后笑着说:“对不起, 我临时气来的不顺, 没唱‘大郎儿…’那个大腔”, 并伸出大拇指说“真有你的!”, 彼此一笑, 心照不宣, 两人的友谊又恢复如昔。谭鑫培是个勇于创新开派的人, 他对每句腔都要反复研究, 不断改进, 务求精益求精。有人说他骄傲, 却不知道他常常为了提高而接受别人的正确意见。例如, 他久不唱《南阳关》, 因为1916年在梁士诒家堂会时要唱这出戏, 便全盘整理了一回演出, 接着在俞振庭的“文明园”又应邀演这出戏, 他又再次略为加工。他接受先父的建议, 将西皮原版“麻叔谋使长枪鞭插在马安桥”, 改成上下两个半句唱, 上半句唱“麻叔谋使长枪”, 唱法和原来的一样, 让过一板, 下半句唱“鞭插在马安桥”, 后三字用低回旋绕的唱法, 更显灵俏传情。从此这句的唱腔流传下来。他直到70岁还与先父不断商讨改腔的事。
五天(六天?)演完后, 先父的病没有减轻, 可是学艺的接二连三地来了。隔不久, 张澜先生(注：川大前任校长)又亲自邀请先父及我为他所主持的募捐演出两天, 先父当即应允遂与我商量演出剧目, 一天《彩搂配》, 一天《祭塔》。为了取得圆满的效果, 不让人失望, 在夜阑人静时, 我们父子便商量用那些腔。《彩搂配》前半段花园赠金王瑶卿改了一些新腔, 后面彩楼抛球则改动很小, 先父同意照瑶卿改的唱。对于《祭塔》的腔, 则发表了不同意见, 认为白蛇在塔中向儿子许仕林诉苦, 唱一段接连几十句的反二黄, 腔都很特别, 陈德霖等都照传统腔未改。其中第五句“峨嵋山苦修千年时候”的峨嵋山翻上一调, 随后接一个很长的大腔, 便是反调中出名的“节节高”, 高下调合, 层次分明, 故先父建议这句用陈德霖的唱法,不用王瑶卿修改的腔, 因为他修改后用跳板、消音的方法, 弄得眉目不清、层次含混。我同意了。到了演出那晚, 我用全力照陈德霖的唱法唱出这一句, 台下像轰雷一样起了个震动全场的满堂彩! 回家后先父笑着对我说：“如何? 你听见震动全场的彩声吗?!”“一般人并不知道什么老腔、新腔, 只要你气用得足, 收得有力, 就会得到满意的喝彩。如果用段落不清的新腔, 人家要叫好也找不着地方” 。这是先父能看清问题的实质(陈彦衡认为“腔无所谓新旧, 以悦耳为上”)。
就在这场戏后, 他的病又加重, 勉强支撑, 起草两部著作,《中国音乐的特点》和《中国戏曲改革创新的方法》。才写了几行, 便倒在床上, 不能提笔了。到成都整整一百天的一个下午, 已经不能讲话了。成都各票房的人都赶来看望他, 他只能对最熟的人微微点头。经过大家会商, 请来了志范医院 (注：这仅是在其住所同一条街的一家私人诊所) 一位德国留学的医生张国元, 诊病后他摇头对大家说“脉都找不到了, 还怎么下药?!”就在那天深夜两点半钟, 与世长辞!
时间为1933年12月18日, 享年65岁。
(注：他在病中写了一首诗:
成都从来鲜飘雪, 地系平原气潮湿。
一夜冻龙带雪飞, 翠竹滴沥芭蕉折。
我今来此病百日, 咳嗽痰涎涕沾鼻。
窗隙壁洞地穴鼠, 四方风动眠不得。
坐拥铁衾到天明, 鸦声呀呀纸窗白。)
(原诗见许姬传著“我所知道的陈彦衡老师”, 载《京剧谈往录》三编241页,北京出版社1990年1 版96年第3次印刷)
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供稿者后记：
从本文对陈彦衡先生患病的叙述和他病中所写的诗来分析推断, 如果可以排除恶性病变, 他多半患的是重感冒并发肺炎, 导致呼吸和循环衰竭而死亡。他久居北方不适应成都室内晚间无取暖设施的寒冷环境加之过于劳累对加重他的病情无疑有极为不利的影响。
由陈彦衡记谱的《谭鑫培唱腔集》一书包括了10出戏, 由人民音乐出版社分三册出版,目前能买到, 是经过翻译的简谱本, 每出都有陈富年的注解和评论, 并将陈彦衡《说谭》一书的总论也附后, 很有参考价值。
陈彦衡灌制的唱片：
一 他本人演唱灌录的唱片：他的嗓音很低, 故历来不愿灌制唱腔唱片, 1925年只因主持高亭公司灌制唱片的好友罗亮生力劝才录了《空城计》2面和《洪羊洞》1面, 均由他的晚辈兼学生茅石升操琴。以后他再没有灌录过个人唱腔的唱片。供稿者在“京剧老唱片”网站下载听到《洪羊洞》, 《空城计》录音则从陈家后人处得到。从他录的这一张半唱片听, 嗓音的确都很低, 但韵味浓厚, 平时他教戏都只用低音哼唱。 梅兰芳说“陈先生给人说腔, 不论老生、青衣, 都用‘立音’来哼唱, 音色甜美动听”(见《舞台生活四十年》1987年版574页)。
二 陈彦衡操琴演奏的京剧曲牌：维克多即胜利公司1924出品唱片《柳摇金》1面/《柳青娘》1面；高亭公司1925年出品唱片《柳摇金》反二黄和西皮1面/《柳青娘转海青歌》1面/《傍装台》1面；大中华公司唱片《山坡羊》1面/《夜深沉》(卓卤齐打鼓) 1面/《反柳摇金》1面/《小开门》接《万年欢》1面；开明公司唱片《一枝花》接《傍妆台》1面/《反柳摇金》1面。可惜《京剧大戏考》一书未列出曲牌唱片目录, 目前也未见有他演奏的曲牌CD 出售。
三 由陈彦衡操琴伴奏他人演唱的唱片
1、 言菊朋唱：《二进宫》 1924年 2面/ 《状元谱》1924年1面/《取帅印》1924年 2面/《法场换子》1924年 1面/《奇冤报》1924年 1面/《鱼藏剑》1924年 1面/《辕门斩子》1924年 1面/《桑园寄子》1924年 1面, 均为胜利唱片公司(即维克多)录制出品。
2、 夏山楼主唱：《朱砂痣》1925年 高亭1面/《定军山》1925年 高亭1面/《打鼓骂曹》1929年 开明2面/《乌龙院》1929年 开明2面/《托兆碰碑》1929年 开明2面；
3、 苏少卿唱：《空城计》1929年 2面/《搜孤救孤》1929年 2面/《乌盆记》1929年1面/《骂曹 》1929年 1面/《卖马》 1929年 1面/, 《乌龙院》 1929年 1面, 均为大中华唱片公司录制出品。
4、 陈富年唱：《祭江》2面, 百代钻石针唱片 ：《三击掌》1面, 1925年高亭唱片：《探寒窑》1面和《二进宫》1面, 1929年开明唱片。另有高亭《落花园》1面和胜利《庆顶珠》1面是否亦为其父操琴,待考。
5、蒋君稼唱：《战蒲关》1926年 2面/《五花洞》1926年2面/《南天门》1926年 1面/《孝义节》 1926年 1面,均高亭唱片公司出品
6、 静逸斋即任子珍唱：开明公司1929年出品唱片《搜孤救孤》/《奇冤报》(吴小如先生曾收藏此唱片,已赠送给“中国戏曲学院”)
以上唱片参考资料来源:罗亮生著《戏曲唱片史话》及吴小如先生的订补, 载《京剧谈往录》三编, 吴小如先生与供稿者的个人通讯, 柴俊为主编《京剧大戏考》, 《京剧老唱片》网站“陈彦衡唱片”的目录, 以及陈家后人提供的情况等。
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供稿者后记：
从本文对陈彦衡先生患病的叙述和他病中所写的诗来分析推断, 如果可以排除恶性病变, 他多半患的是重感冒并发肺炎, 导致呼吸和循环衰竭而死亡。他久居北方不适应成都室内晚间无取暖设施的寒冷环境加之过于劳累对加重他的病情无疑有极为不利的影响。
由陈彦衡记谱的《谭鑫培唱腔集》一书包括了10出戏, 由人民音乐出版社分三册出版,目前能买到, 是经过翻译的简谱本, 每出都有陈富年的注解和评论, 并将陈彦衡《说谭》一书的总论也附后, 很有参考价值。
陈彦衡灌制的唱片：
一 他本人演唱灌录的唱片：他的嗓音很低, 故历来不愿灌制唱腔唱片, 1925年只因主持高亭公司灌制唱片的好友罗亮生力劝才录了《空城计》2面和《洪羊洞》1面, 均由他的晚辈兼学生茅石升操琴。以后他再没有灌录过个人唱腔的唱片。供稿者在“京剧老唱片”网站下载听到《洪羊洞》, 《空城计》录音则从陈家后人处得到。从他录的这一张半唱片听, 嗓音的确都很低, 但韵味浓厚, 平时他教戏都只用低音哼唱。 梅兰芳说“陈先生给人说腔, 不论老生、青衣, 都用‘立音’来哼唱, 音色甜美动听”(见《舞台生活四十年》1987年版574页)。
二 陈彦衡操琴演奏的京剧曲牌：维克多即胜利公司1924出品唱片《柳摇金》1面/《柳青娘》1面；高亭公司1925年出品唱片《柳摇金》反二黄和西皮1面/《柳青娘转海青歌》1面/《傍装台》1面；大中华公司唱片《山坡羊》1面/《夜深沉》(卓卤齐打鼓) 1面/《反柳摇金》1面/《小开门》接《万年欢》1面；开明公司唱片《一枝花》接《傍妆台》1面/《反柳摇金》1面。可惜《京剧大戏考》一书未列出曲牌唱片目录, 目前也未见有他演奏的曲牌CD 出售。
三 由陈彦衡操琴伴奏他人演唱的唱片
1、 言菊朋唱：《二进宫》 1924年 2面/ 《状元谱》1924年1面/《取帅印》1924年 2面/《法场换子》1924年 1面/《奇冤报》1924年 1面/《鱼藏剑》1924年 1面/《辕门斩子》1924年 1面/《桑园寄子》1924年 1面, 均为胜利唱片公司(即维克多)录制出品。
2、 夏山楼主唱：《朱砂痣》1925年 高亭1面/《定军山》1925年 高亭1面/《打鼓骂曹》1929年 开明2面/《乌龙院》1929年 开明2面/《托兆碰碑》1929年 开明2面；
3、 苏少卿唱：《空城计》1929年 2面/《搜孤救孤》1929年 2面/《乌盆记》1929年1面/《骂曹 》1929年 1面/《卖马》 1929年 1面/, 《乌龙院》 1929年 1面, 均为大中华唱片公司录制出品。
4、 陈富年唱：《祭江》2面, 百代钻石针唱片 ：《三击掌》1面, 1925年高亭唱片：《探寒窑》1面和《二进宫》1面, 1929年开明唱片。另有高亭《落花园》1面和胜利《庆顶珠》1面是否亦为其父操琴,待考。
5、蒋君稼唱：《战蒲关》1926年 2面/《五花洞》1926年2面/《南天门》1926年 1面/《孝义节》 1926年 1面,均高亭唱片公司出品
6、 静逸斋即任子珍唱：开明公司1929年出品唱片《搜孤救孤》/《奇冤报》(吴小如先生曾收藏此唱片,已赠送给“中国戏曲学院”)
以上唱片参考资料来源:罗亮生著《戏曲唱片史话》及吴小如先生的订补, 载《京剧谈往录》三编, 吴小如先生与供稿者的个人通讯, 柴俊为主编《京剧大戏考》, 《京剧老唱片》网站“陈彦衡唱片”的目录, 以及陈家后人提供的情况等。
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