本文所谓的戏剧文化生态环境，主要是指直接制约戏剧创作各个环节的外部要素，它包括有形的艺术与文化形态，也包括无形的、人的价值观念和美学追求，同时还必然联系到当代各个阶层人群的文化消费需求。但是我们更加有必要对于当代戏剧文化生态环境中不利于戏剧发展的因素给予足够的重视，只有这样才可以真正深入持久地开展并实现培育戏剧创作的生命力的伟大使命。总的来说，在当代戏剧文化生态环境中，不利于戏剧发展的因素主要有以下几个方面。
1 以电视和网络为代表的现代传媒对于戏剧生存空间的挤压
不可否认，电视和网络的迅速发展，是我国现代化进程的标志之一，在中国，电视和网络的普及率和推广速度是惊人的，二者不仅仅是以技术进步的形式被人们所接受，更为重要的是，他们极大地改变了艺术与文化的传统格局，随之而来的是人们因为电视文化的极大发展进入了视觉文化或者说是图像文化时代，而网络以其开放性、互动性、自主性和全球性的基本优势必将把艺术与文化引向更加神秘而神往的未来。电视作为20世纪科学技术的结晶，是凭借高科技生存的大众传播媒体，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，是迄今为止人类所创造的最高级的视觉文化或者说是图像文化形式，由科技进步和成果演变为一种全新意义上的文化形态，主要在于他在技术层面实现了以下突破：1. 声画功能的整体综合，2. 兼容性功能的强化。3. 对于休闲、娱乐需求的最大限度满足。电视文化它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。文化的终极必然趋向大众，纵观中外戏剧文化的发展历程，每一个戏剧的黄金时代都是以各个层次的大众参与为前提和特征的，不管有过怎么样的“雅俗”之争、“本色”和“文采”之争，戏剧还是不知不觉地步上了“脱俗趋雅”的道路，如果说电影的兴起仅仅是威胁了戏剧在文化消费市场上的霸主的地位，那么电视文化则是把戏剧送上了高雅文化的圣坛宝坐，于是，戏剧被挤压在一个史无前例的、极端狭小的现实空间之中。网络文化指以计算机技术和通信技术融合为物质基础，以发送和接受信息为核心的文化。这是与现实社会文化具有不同特点的文化。首先，网络文化是以电子为介质的高科技文化。其次，网络文化是高时效文化，实现了通信瞬时化，生产自动化。第三，具有开放性。任何人都可进入电脑空间交流思想，发表学术观点，提供一个任意存取的环境。第四，具有交互性。它不再是静态网络，而是相互作用，可实现一对多、多对多、一对一的互动关系。最后，网络文化还具有虚拟性...网络文化正在使越来越多的人开始疏远电视文化，仅从观众人数来说，戏剧施展自身艺术魅力的空间就受到了进一步的压缩。2 文化消费的多元化、个性化和理性化需求极大弱化戏剧的艺术感召力 人类的消费行为包括物质消费、精神文化消费和生态消费。文化消费就是对以一定物质或劳动为载体的精神获取行为。是指人们在一定时期内为了满足自身的各种精神需要而产生的文化产品的消费。根据经济学中恩格尔准则，当物质满足达到一定水平时，文化消费需求将开始上升，有时甚至超过物质追求，成为消费的主要目标。随着中国经济的快速发展和收入水平的不断提高，人们的社会需求已经不再依赖原来的的“需求原则”，而是取决于人们的“欲望原则”。随着当代中国文化的发展，文化开始从审美文化向文化工业转型、从精英文化向大众文化转型、从阶层文化向泛大众文化转型。现代商业社会产生并流行的文化类型，以现代信息传播和复制技术为手段，以工业化、模式化为生产方式，以大众传媒为主要载体，以都市消费大众为对象，是一种娱乐性、休闲性的消费文化。如娱乐影视、流行音乐、通俗文艺、时尚报刊、商品广告、时装表演、电脑游戏等等。它是一种经济型的消费文化，它的生产、流通、传播、消费者受市场规律的支配，因而也不断地刺激人们的文化消费欲望，文化消费走向大众，并越来越呈现出多元化、个性化和理性化的倾向，文化消费的发展速度之快超出了很多人的估计。文化产业更成为新的经济增产点，为社会各界高度民主重视，据统计，现在我国每年有演出40余万场次，电影400多万场次；出版图书70多亿册，杂志20多亿册，报纸200多亿份，音像制品和电子出版物近3亿盘；有近20万个文化娱乐场所供人们选择。仅仅就都市的文化消费而言，主要有四种类型，一种是以电视和全国性报纸等主流媒体为核心的公众消费；一种是以畅销书、杂志、专业小报等边缘媒体为核心的阶层消费（按年龄、性别、爱好划分）；一种是以网络游戏、流行音乐和新潮艺术为主的时尚消费。还有一种是以音乐厅、展览馆、小剧场等都市文化为核心的消费，一般来说，这种文化消费群体中，基本上没有打工族和赤贫的流浪者，而主要是白领、知识分子、艺术精英和文化官员。很显然，在都市文化消费的多元化要素中，戏剧还没有在人们的消费需求中消失，但是在总体上与大众普遍性的“需求原则”和“欲望原则”渐行渐远却是不争的事实。这并不是戏剧艺术没有足够的生命力和魅力，而是它自身的先天不足与大众文化消费原则发生偏离甚至于对立。比如说：当代中国人文化消费的主流是经济实惠、方便简洁、张扬个性、“喜新厌旧”、虚实结合、独立自主。就经济实惠、方便简洁而言，电视文化有得天独厚的优势；就张扬个性、推陈出新而言，网络和流行艺术对于年轻人更有吸引力；就虚实结合、独立自主而言，其他传统的文化消费形态（艺术品、字画、古玩等的收藏）有更加广阔的市场。戏剧创作生命力自杀自灭的罪魁祸首之一——管理体制的僵化和本体观念的迷乱 中国当代戏剧的文化生态环境，除了上述要素以外，还包括“戏剧共同体”，前者是外环境，后者是内环境，所谓“戏剧共同体”，是借用科学哲学家库恩的说法，他认为，科学的进步有赖于科学共同体，所谓共同体是指经过严格科学训练的有相似或相同观念的科学家群体，他们中构成了一定的科学范式，而科学的革命实际上就是这种范式的革命。显而易见，中国当代戏剧发展的内部动力应该来自这样的戏剧共同体，即戏剧界各种从事戏剧工作的人，包括剧作家，导演，演员，舞美，批评家等。相当于社会学上所说的“内集团”。更进一步，中国当代戏剧的发展演变，事实上是戏剧共同体的戏剧观念（戏剧本体论等）发展演变的过程，从知识社会学的角度看，每当一种知识体系被共同体的所有成员一致接受时，在共同体中便形成了一种“收敛思维”，这样的思维倾向导致了该共同体保守性的形成。换言之，一种知识的“精神定势”（库恩语）构成了。这时，一方面需要变革，但另一方面变革又是相当困难的，在一些情况下，某种外部力量常常是实现变革重要因素。作为综合艺术，戏剧艺术始终需要有旺盛的戏剧创作生命力，但是我们看到的却是创作生命力正在走向自杀自灭，而成为戏剧艺术的文化生态环境进一步恶劣的关键环节是管理体制的僵化、本体观念的迷乱、艺术追求的价值分化。一是陷入了“评奖”的误区；一是被“金钱”所拖累所谓本体观念的迷乱，实际是针对戏剧文化的理论与实践及其内在关系而言的，因为，戏剧文化的理论与实践与人文科学研究和其他艺术门类的实践始终有着千丝万缕的联系，借鉴它们的成果和经验是戏剧文化责无旁贷的使命，但是在理论上生硬照搬和实践上的舍本求末、机械模仿客观上把不利于戏剧文化建设的外在因素内化为遏制戏剧艺术发展的具体力量 屈服于戏剧的经典理论传统和现实理性的种种清规戒律，以循规蹈矩代替创新突破，把戏剧的功能定位于特定理论体系的显示、具体政治目标的展示、和某种直接功利需求的满足。2. 不能正确处理继承和创新、借鉴与吸收、创作与接受、形式与内容等关系，在艺术创作中没有稳定的美学追求，从而导致个体创作很难形成稳定的艺术风格，进而使戏剧艺术在激烈的文化竞争中缺少必要的合力。3. 以探索创新为借口，无视艺术真实与生活真实的基本理性原则，以随意性的、脱离生活的杜撰代替艺术生命体的创造，使难得走进剧院的普通老百姓总是有这样的疑问：戏剧里面的人怎么越来越不说人话。4. 漠视理论研究中的成熟学术成果，对于中国和外国的经典著作破坏性改编，比如戏曲《红楼梦》对于原作的单纯解读与呈现、对于《牡丹亭》的盲目肢解、对于《桃花扇》莫名其妙的新编。戏剧创作生命力自杀自灭的罪魁祸首之二——信念的分化和人员的流失所谓信念的分化主要是指上述“戏剧共同体”的部分成员不能正确对待戏剧面对的困境，难以抵挡外部环境的诱惑，主动或者被迫放弃原来的艺术理想，进入其他相关的艺术领域。这样一来，真正献身戏剧事业的人员越来越少，一个基本事实是：越来越多的专业戏剧院校的毕业生投入影视娱乐圈，他们毕业之际就是和戏剧挥手告别之时；专业剧团的创作人员的作品数量和演出场次也是屈指可数。成员信念分化和人员流失的原因有以下两方面；以经济效益为核心的利益驱动，以自我价值实现为目标的人生追求。就剧作家而言，写作一个舞台剧的剧本需要真正的创造性的投入，不论技术层面还是艺术层面都有很大的难度，更为重要的是，他们不知道自己的作品是不是上马，更不用说是否有基本的效应和效益。相对而言，写作电视连续剧的创造性投入要小得多，对于艺术的品位要求不高，甚至于有很大的随意性和游戏性，但是经济上面的回报却远远高于舞台剧，在此我们没有必要统计有多少剧作家参与戏剧之外的创作，最容易统计的是：有几个人没有参与。演员追求明星效应是天经地义的，但是似乎没有几个人立足于舞台实现他的明星梦，在很多人看来，影视镜头是成就他们明星梦的唯一手段，在当今社会与文化环境下，又有多少才华出众的演员成名成家之后心甘情愿地回到舞台？（一）兼收并蓄、融会贯通
文化和艺术是人类的共同精神财富，善于在民族文化和艺术传统中吸取精华就能使当代戏剧创作有深厚的根基，有效吸收外来文化的有机成分，则可以焕发戏剧的生机和活力，中国戏剧尤其是话剧就是在这样的前提下迈动着自己的脚步。焦菊隐“心象说”既有斯坦尼体系的精华，更兼备中国美学的神韵。在当代戏剧实践中，林兆华，田鑫鑫等人的创作于兼收并蓄、融会贯通方面值得我们足够重视，比如说《生死场》在内容上重视人性本质的挖掘和民族精神的张扬，在形式上大胆借鉴西方戏剧的表现形式，成功运用中国戏曲舞台自由串联时空的表现手段，从而产生足够的艺术冲击力，《赵氏孤儿》都精心保存了传统题材的内在魅力，着力于与当代人文精神的对接，使作品具有突出的艺术感染力。（二）把握时代精神的脉搏 艺术从来都是时代精神和心灵的有效感性形式，戏剧更加不能脱离时代和现实生活，从文明戏开始， “五四”戏剧、“左翼戏剧”、“抗战戏剧”和“解放区戏剧”都是如此，尽管这些戏剧是政治宣传多而艺术性差，但这时期的戏剧走向了大众，从城市到工厂、农村，培养了众多的工人、农民和学生观众，抗战时期的历史剧因为满足了时代的需要，其艺术水平不仅超过了“五四”时期，而且直到今天也仍然代表着历史剧创作的最高水平。“非典”刚过，北京人艺就演出了《北街南院》，它的创作始终是循着艺术的轨道进行的。它并不是简单地写如何战胜“非典”，而是借着“非典”说故事，透过“非典”看人生，通过北京一个典型的小院讲述普通老百姓生活中的甜酸苦辣，讲述人生的悲欢离合、事业的纷争、爱情的波澜……。浓浓的生活时时透出时代的气息，冲击着观众的情感，使他们无法不动情。（三）看准市场，回归观众 校园戏剧持续火爆不是市场开发的产物，而是戏剧参与者对于戏剧艺术极大魅力的认知、肯定和张扬，它既是对于正规院团远离观众的无奈，也是大学生对于艺术热切渴望的宣示，同时又是校园文化建设的有机组成部分。校园戏剧让人们看到戏剧创作的巨大生命活力，在部分原创作品中有校园生活的展示，有对生命价值的探讨，有对理想的追寻，有青春的躁动，有对爱情的渴望，也有前进道路上的苦闷、迷惘和彷徨……都给观众一定的启示。
1 以电视和网络为代表的现代传媒对于戏剧生存空间的挤压
不可否认，电视和网络的迅速发展，是我国现代化进程的标志之一，在中国，电视和网络的普及率和推广速度是惊人的，二者不仅仅是以技术进步的形式被人们所接受，更为重要的是，他们极大地改变了艺术与文化的传统格局，随之而来的是人们因为电视文化的极大发展进入了视觉文化或者说是图像文化时代，而网络以其开放性、互动性、自主性和全球性的基本优势必将把艺术与文化引向更加神秘而神往的未来。电视作为20世纪科学技术的结晶，是凭借高科技生存的大众传播媒体，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，是迄今为止人类所创造的最高级的视觉文化或者说是图像文化形式，由科技进步和成果演变为一种全新意义上的文化形态，主要在于他在技术层面实现了以下突破：1. 声画功能的整体综合，2. 兼容性功能的强化。3. 对于休闲、娱乐需求的最大限度满足。电视文化它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。文化的终极必然趋向大众，纵观中外戏剧文化的发展历程，每一个戏剧的黄金时代都是以各个层次的大众参与为前提和特征的，不管有过怎么样的“雅俗”之争、“本色”和“文采”之争，戏剧还是不知不觉地步上了“脱俗趋雅”的道路，如果说电影的兴起仅仅是威胁了戏剧在文化消费市场上的霸主的地位，那么电视文化则是把戏剧送上了高雅文化的圣坛宝坐，于是，戏剧被挤压在一个史无前例的、极端狭小的现实空间之中。网络文化指以计算机技术和通信技术融合为物质基础，以发送和接受信息为核心的文化。这是与现实社会文化具有不同特点的文化。首先，网络文化是以电子为介质的高科技文化。其次，网络文化是高时效文化，实现了通信瞬时化，生产自动化。第三，具有开放性。任何人都可进入电脑空间交流思想，发表学术观点，提供一个任意存取的环境。第四，具有交互性。它不再是静态网络，而是相互作用，可实现一对多、多对多、一对一的互动关系。最后，网络文化还具有虚拟性...网络文化正在使越来越多的人开始疏远电视文化，仅从观众人数来说，戏剧施展自身艺术魅力的空间就受到了进一步的压缩。2 文化消费的多元化、个性化和理性化需求极大弱化戏剧的艺术感召力 人类的消费行为包括物质消费、精神文化消费和生态消费。文化消费就是对以一定物质或劳动为载体的精神获取行为。是指人们在一定时期内为了满足自身的各种精神需要而产生的文化产品的消费。根据经济学中恩格尔准则，当物质满足达到一定水平时，文化消费需求将开始上升，有时甚至超过物质追求，成为消费的主要目标。随着中国经济的快速发展和收入水平的不断提高，人们的社会需求已经不再依赖原来的的“需求原则”，而是取决于人们的“欲望原则”。随着当代中国文化的发展，文化开始从审美文化向文化工业转型、从精英文化向大众文化转型、从阶层文化向泛大众文化转型。现代商业社会产生并流行的文化类型，以现代信息传播和复制技术为手段，以工业化、模式化为生产方式，以大众传媒为主要载体，以都市消费大众为对象，是一种娱乐性、休闲性的消费文化。如娱乐影视、流行音乐、通俗文艺、时尚报刊、商品广告、时装表演、电脑游戏等等。它是一种经济型的消费文化，它的生产、流通、传播、消费者受市场规律的支配，因而也不断地刺激人们的文化消费欲望，文化消费走向大众，并越来越呈现出多元化、个性化和理性化的倾向，文化消费的发展速度之快超出了很多人的估计。文化产业更成为新的经济增产点，为社会各界高度民主重视，据统计，现在我国每年有演出40余万场次，电影400多万场次；出版图书70多亿册，杂志20多亿册，报纸200多亿份，音像制品和电子出版物近3亿盘；有近20万个文化娱乐场所供人们选择。仅仅就都市的文化消费而言，主要有四种类型，一种是以电视和全国性报纸等主流媒体为核心的公众消费；一种是以畅销书、杂志、专业小报等边缘媒体为核心的阶层消费（按年龄、性别、爱好划分）；一种是以网络游戏、流行音乐和新潮艺术为主的时尚消费。还有一种是以音乐厅、展览馆、小剧场等都市文化为核心的消费，一般来说，这种文化消费群体中，基本上没有打工族和赤贫的流浪者，而主要是白领、知识分子、艺术精英和文化官员。很显然，在都市文化消费的多元化要素中，戏剧还没有在人们的消费需求中消失，但是在总体上与大众普遍性的“需求原则”和“欲望原则”渐行渐远却是不争的事实。这并不是戏剧艺术没有足够的生命力和魅力，而是它自身的先天不足与大众文化消费原则发生偏离甚至于对立。比如说：当代中国人文化消费的主流是经济实惠、方便简洁、张扬个性、“喜新厌旧”、虚实结合、独立自主。就经济实惠、方便简洁而言，电视文化有得天独厚的优势；就张扬个性、推陈出新而言，网络和流行艺术对于年轻人更有吸引力；就虚实结合、独立自主而言，其他传统的文化消费形态（艺术品、字画、古玩等的收藏）有更加广阔的市场。戏剧创作生命力自杀自灭的罪魁祸首之一——管理体制的僵化和本体观念的迷乱 中国当代戏剧的文化生态环境，除了上述要素以外，还包括“戏剧共同体”，前者是外环境，后者是内环境，所谓“戏剧共同体”，是借用科学哲学家库恩的说法，他认为，科学的进步有赖于科学共同体，所谓共同体是指经过严格科学训练的有相似或相同观念的科学家群体，他们中构成了一定的科学范式，而科学的革命实际上就是这种范式的革命。显而易见，中国当代戏剧发展的内部动力应该来自这样的戏剧共同体，即戏剧界各种从事戏剧工作的人，包括剧作家，导演，演员，舞美，批评家等。相当于社会学上所说的“内集团”。更进一步，中国当代戏剧的发展演变，事实上是戏剧共同体的戏剧观念（戏剧本体论等）发展演变的过程，从知识社会学的角度看，每当一种知识体系被共同体的所有成员一致接受时，在共同体中便形成了一种“收敛思维”，这样的思维倾向导致了该共同体保守性的形成。换言之，一种知识的“精神定势”（库恩语）构成了。这时，一方面需要变革，但另一方面变革又是相当困难的，在一些情况下，某种外部力量常常是实现变革重要因素。作为综合艺术，戏剧艺术始终需要有旺盛的戏剧创作生命力，但是我们看到的却是创作生命力正在走向自杀自灭，而成为戏剧艺术的文化生态环境进一步恶劣的关键环节是管理体制的僵化、本体观念的迷乱、艺术追求的价值分化。一是陷入了“评奖”的误区；一是被“金钱”所拖累所谓本体观念的迷乱，实际是针对戏剧文化的理论与实践及其内在关系而言的，因为，戏剧文化的理论与实践与人文科学研究和其他艺术门类的实践始终有着千丝万缕的联系，借鉴它们的成果和经验是戏剧文化责无旁贷的使命，但是在理论上生硬照搬和实践上的舍本求末、机械模仿客观上把不利于戏剧文化建设的外在因素内化为遏制戏剧艺术发展的具体力量 屈服于戏剧的经典理论传统和现实理性的种种清规戒律，以循规蹈矩代替创新突破，把戏剧的功能定位于特定理论体系的显示、具体政治目标的展示、和某种直接功利需求的满足。2. 不能正确处理继承和创新、借鉴与吸收、创作与接受、形式与内容等关系，在艺术创作中没有稳定的美学追求，从而导致个体创作很难形成稳定的艺术风格，进而使戏剧艺术在激烈的文化竞争中缺少必要的合力。3. 以探索创新为借口，无视艺术真实与生活真实的基本理性原则，以随意性的、脱离生活的杜撰代替艺术生命体的创造，使难得走进剧院的普通老百姓总是有这样的疑问：戏剧里面的人怎么越来越不说人话。4. 漠视理论研究中的成熟学术成果，对于中国和外国的经典著作破坏性改编，比如戏曲《红楼梦》对于原作的单纯解读与呈现、对于《牡丹亭》的盲目肢解、对于《桃花扇》莫名其妙的新编。戏剧创作生命力自杀自灭的罪魁祸首之二——信念的分化和人员的流失所谓信念的分化主要是指上述“戏剧共同体”的部分成员不能正确对待戏剧面对的困境，难以抵挡外部环境的诱惑，主动或者被迫放弃原来的艺术理想，进入其他相关的艺术领域。这样一来，真正献身戏剧事业的人员越来越少，一个基本事实是：越来越多的专业戏剧院校的毕业生投入影视娱乐圈，他们毕业之际就是和戏剧挥手告别之时；专业剧团的创作人员的作品数量和演出场次也是屈指可数。成员信念分化和人员流失的原因有以下两方面；以经济效益为核心的利益驱动，以自我价值实现为目标的人生追求。就剧作家而言，写作一个舞台剧的剧本需要真正的创造性的投入，不论技术层面还是艺术层面都有很大的难度，更为重要的是，他们不知道自己的作品是不是上马，更不用说是否有基本的效应和效益。相对而言，写作电视连续剧的创造性投入要小得多，对于艺术的品位要求不高，甚至于有很大的随意性和游戏性，但是经济上面的回报却远远高于舞台剧，在此我们没有必要统计有多少剧作家参与戏剧之外的创作，最容易统计的是：有几个人没有参与。演员追求明星效应是天经地义的，但是似乎没有几个人立足于舞台实现他的明星梦，在很多人看来，影视镜头是成就他们明星梦的唯一手段，在当今社会与文化环境下，又有多少才华出众的演员成名成家之后心甘情愿地回到舞台？（一）兼收并蓄、融会贯通
文化和艺术是人类的共同精神财富，善于在民族文化和艺术传统中吸取精华就能使当代戏剧创作有深厚的根基，有效吸收外来文化的有机成分，则可以焕发戏剧的生机和活力，中国戏剧尤其是话剧就是在这样的前提下迈动着自己的脚步。焦菊隐“心象说”既有斯坦尼体系的精华，更兼备中国美学的神韵。在当代戏剧实践中，林兆华，田鑫鑫等人的创作于兼收并蓄、融会贯通方面值得我们足够重视，比如说《生死场》在内容上重视人性本质的挖掘和民族精神的张扬，在形式上大胆借鉴西方戏剧的表现形式，成功运用中国戏曲舞台自由串联时空的表现手段，从而产生足够的艺术冲击力，《赵氏孤儿》都精心保存了传统题材的内在魅力，着力于与当代人文精神的对接，使作品具有突出的艺术感染力。（二）把握时代精神的脉搏 艺术从来都是时代精神和心灵的有效感性形式，戏剧更加不能脱离时代和现实生活，从文明戏开始， “五四”戏剧、“左翼戏剧”、“抗战戏剧”和“解放区戏剧”都是如此，尽管这些戏剧是政治宣传多而艺术性差，但这时期的戏剧走向了大众，从城市到工厂、农村，培养了众多的工人、农民和学生观众，抗战时期的历史剧因为满足了时代的需要，其艺术水平不仅超过了“五四”时期，而且直到今天也仍然代表着历史剧创作的最高水平。“非典”刚过，北京人艺就演出了《北街南院》，它的创作始终是循着艺术的轨道进行的。它并不是简单地写如何战胜“非典”，而是借着“非典”说故事，透过“非典”看人生，通过北京一个典型的小院讲述普通老百姓生活中的甜酸苦辣，讲述人生的悲欢离合、事业的纷争、爱情的波澜……。浓浓的生活时时透出时代的气息，冲击着观众的情感，使他们无法不动情。（三）看准市场，回归观众 校园戏剧持续火爆不是市场开发的产物，而是戏剧参与者对于戏剧艺术极大魅力的认知、肯定和张扬，它既是对于正规院团远离观众的无奈，也是大学生对于艺术热切渴望的宣示，同时又是校园文化建设的有机组成部分。校园戏剧让人们看到戏剧创作的巨大生命活力，在部分原创作品中有校园生活的展示，有对生命价值的探讨，有对理想的追寻，有青春的躁动，有对爱情的渴望，也有前进道路上的苦闷、迷惘和彷徨……都给观众一定的启示。
