【关于“的、得、地”的区分】
1.一般来说，定语主要是描绘人或事物的性质、状态，突出其中本来就有的某一种特性，令语言更加丰富，如“壮丽的故宫”；或者给事物分类或划定范围,使语言更精确，如“冬季的阳光”。
2.一般来说，状语主要是表示时间、处所、方式、程度、手段、否定、目的、范围、对象等等，最重要的是“地”可以说是状语的标志所在，而状语后面一般跟的是动词，如“小李很高兴地说”，“很高兴”就是状语。
3.而“的”一般则做定语的助词，一般来说“的”和“地”用错就是不知道“的”是用在定语后的，而“地”则是用在状语后面的。
“XX”+“的/地/得”+“YY”，要看后面的“YY”表示的是什么
　　“的”：XX的“什么”
　　“地”：XX地“怎样”
　　“得”：XX得“如何”

【对话怎么写】
1、“道”和“说”交替使用。这不用解释了。
2、“道”和“说”虽然在绝大部分情况下都可以相互替换，但即使能替换的时候还是有一定区别的，主要是阅读情绪上的区别。“道”是去声，“说”是阴平，在很多情况下，读“道”之后都会一个短暂的停顿（因为是去声），所以用“笑说”会比“笑道”来得轻浮或不重视一点，有时候在略写或白描某些场景的时候，我们就用“说”。
3、 “道”和“说”独立的时候最容易让人产生厌烦情绪。不妨将“道”和“说”与动作连在一起以减少它们的存在感。
4、两个字和动作连在一起了，但写多了还是会烦，为什么？因为你的动作往往缺乏变化，不是“淡淡”就是“微笑”“邪笑”“冷酷”，连“哂笑”都很少用，自然会烦。这时候我们要注意动作的变化。这可能设计到写作水平的问题。
（1）相同的神态、动作不要反复出现。比如微笑。A一直是在微笑，但你前面已经说了他在微笑了，那么后面就不要再用“笑”字，直接写“某某人说”效果更好了。
（2）注意微小的神态变化。还是说“笑”，笑有很多种，都是在笑，但这笑会根据场景的变化而变化。
比如A本是很自然地笑，你写“A微微笑了”但因为B说了一句话让他尴尬了，你这时不能写他“A尴尬地笑了笑，说”，你要写“A的嘴角僵了僵，略有尴尬地说”。这可能和每个人的表达水平有关系，多磨练磨练就能想到更多表达手法了。
总的来说“道”和“说”里可挖掘的东西不多，所以我们要减少“说”“道”的使用量。如何减少呢？
第一，用其他词替换。
比如“问”“应了一声”“出声”“吐出一个字/一句话”“打断”“唤”“喝”“破口大骂”等等。这样的替换能让你的文章更生动，也省去了“道”“说”重复的麻烦。
第二，干脆不用。
这点有两种情况，一个是不需要，一个是通过变化格式将动词省去。
所谓不需要，就是即使这里单独出现说话内容，也不会让人混淆说话者和听话者。
要做到这一点，一个基础就是你要让人物的语言具有个性。
要写一个人说话有三种格式——
1、放前面，A说：“……”
2、放中间，“……”A说，“……”
3、放后面，“……”A说。
还有一种额外的，将说话内容单独成段——
“……”

接下去要说【神态、语言、动作、行事作风】
老实说，我觉得这个没什么好讲的，因为不同人的不同语言动作风格都不一样，这是没办法概括的，如果我一种种人——比如冷酷、温柔——概括出来，会造成每个人都很像，比如冷的都是冷酷，而没有了冷傲、冷情、冷硬……一系列冷的区别。
我所这个问题我只能建议大家自己去观察、研究。除了大方向上的区别，还有每个人都有自己的口头禅、小动作，这些东西不单是用来丰富人物形象，有时候作为伏笔也很重要，比如戴惯眼睛的人就算鼻子上没有眼镜，仍然会时不时习惯性的做出推眼镜的动作。
动作的话，还可以参考一些心理学的东西，比如人在回忆的时候习惯往右看，而创造的时候则习惯往左看，所以一个人撒谎的时候眼睛看起来就好像是左转右转。诸如此类。

【视角及伏笔】
【视角】
用第一人称的话很容易形成上帝视角，但是如果不当上帝又觉得体现不出“我”之外的人的心理活动，这要怎么办？
我们从筷子大人那个例子说起。
在例子里那个场景下，如果你要表现A的心理活动，又不能有上帝视角，你就要通过“我”去看。例子可以改成——
【“你不一起走吗？”我转过身看着A。
“不了。”A笑着摇了摇头。
虽然A这么说，可是我却觉得他的神色黯了黯，……】
（省略号可以接我对A心理活动的猜测或者我自己的感觉、想法，以及由这些想法衍生出的行为）
其实这种改法每个人都懂，可是为什么还是会有人写成了上帝视角？一个很重要的原因很可能就是你对自己的文笔不自信，你怕如果你不写明白读者就不懂。
像上面那个例子，会变成上帝视角有两种可能：一是文中的“我”察觉了A的叹气，“我”看到他眼神黯下去了，文中写出来了，可是作者怕读者看到了“神色黯了黯”却不明白这是A在叹气，于是想要加A的心理活动；二是文中的“我”由于场景设定的需要，感觉不到A叹气，自然就没有看到神色的黯淡，那么如果不用上帝视角那么A的表现就只剩下“笑着摇了摇头”，所有的心理活动的表现都没有了，于是作者更加担心读者无法得知A的想法。
因为文笔太差而让读者看不懂的可能是存在的，不过一般来讲，这种担心是不必要的。因为如果你的文笔已经差到不能让读者顺利阅读你的文章，你要做的不是考虑如何避免上帝视角，而是考虑重修语文，因为这种差劲的文笔会导致的问题绝不会只有一个上帝视角。
所以对自己文笔不自信的心理要先排遣掉，但这时还有一个原因会让你写出上帝视角——你太急切了。
配角的整个心理活动都在你的心腹之中，你觉得这是一个很让兴奋的心理，你觉得这些心理活动很重要，你迫不及待地告诉大家这家伙是这么想的，可是偏偏第一人称就像一个大肚瓶子的细颈，你没办法从瓶子中将所有东西一股脑儿倒出来，于是你在心切之下打破了瓶子，上帝视角诞生了。
为第一视角烦恼的大人们可以自己回想一下，自己忍不住当上帝的时候是不是这两种心态。
这两个心态都是新手很容易产生的，任何自信都是在旁人的不断肯定中树立起来的，而所谓新人一般也都是年轻人，年轻人有点浮躁也是必然的。
所以，首先建议新人不要用第一人称写文。当然，第三人称也有第三人称的困难，这个不是这里讨论的重点。 但是我们还是想用第一人称写文，那么就要来讨论如何在第一人称下表现出配角的心理活动（其他东西也是一样表现）。
第一，让“我”多听多看多想。因为整个世界都是由“我”开拓出来的，所以我的感观特别重要。比如筷子大人的那个例子——
【“你不一起走吗？”我转过身看着A。
“不了。”A笑着摇了摇头，心中暗叹了一口气：我去了又能怎样呢？】
在这里，我看到听到和想到的东西都太少了，不足以支撑这个情节的发展，所以被迫使用了上帝视角。所以我们要改成——
【“你不一起走吗？”我转过身看着A。
“不了。”A笑着摇了摇头。
虽然A这么说，①可是我却觉得他的神色黯了黯，②似乎隐忍了些许无奈。 ③他是觉得去了也没有用吗？】
修改之后增添了三句话，①是“我”看到A的表现，②是“我”感觉到的A的情绪，③是我对A心理活动的猜测。这里没有上帝视角，可是A的种种情绪还是完全表露出来了。
第二，让“我”多想。和第一重复了是不是？是的，有一定的重复，上面想主要是对于细节的短小猜测，但我这里说的想主要是要强调对整件事的长篇猜想。
比如有一个阴谋，“我”在多听多看之中发现了某些端倪，这时候，作者就可以安排一定的文字让“我”揣测整个阴谋是怎么一个回事。这个例子不好举，因为写得好的都是在前面的细节中不断铺垫，最后才来一个比较大段的猜测。
这里要说一下：这种心理活动很多时候都是“我”自己的猜测，因此有时候这种猜测是错的，所以大部分时候，整件事的完整样貌都是通过很多次猜测才全部表达出来，特别是对一件比较庞大的阴谋之类的猜测，猜测的详细了，堆在一起一次性说完容易让读者烦躁，猜测的简略了，又不能很好的表现整件事，所以要分多次一点点一层层地借由“我”“想”出来。
第三，在文中把上帝视角否定掉。就是——
【“你不一起走吗？”我转过身看着A。
“不了。”A笑着摇了摇头，心中暗叹了一口气：我去了又能怎样呢？】
变成——
【“你不一起走吗？”我转过身看着A。
“不了。”A笑着摇了摇头。
于是我走了，却不知道A在心中叹了一句：我去了又能怎样呢？】
这种做法局限比较多，只能偶而用一用，而且最好只用在一些比较客观的东西上。
所谓客观就比如——
（“我”穿越到了一个世界，“我”陆续看到有几个长翅膀的人从天上飞过去）
【莫非这个世界的人都长着翅膀？！
我有些郁闷——我可没有翅膀，那不是会被当成怪物？
为了翅膀的问题我苦恼了很久，却不知道在这个世界有翅膀的只是非常稀少的一部份人，很多人一辈子都没有见过，而我也不知走了什么狗屎运，一下子就看到了好几个，以至于我为了如何变出一个翅膀而烦恼地掉了好几根头发。】
如果用在主观的心理活动上，比如前面那个A的例子，一般都是这个心理活动对接下去主角的命运有重大联系的。比如——
【我转身而去，却不知道A在我身后露出了怨毒的神色。】
然后后文就会写A如何折腾“我”之类的情节。

第四，把未来知道的事情提前。
只要举一个例子大人们就都会明白了，还是那个翅膀的例子——
【莫非这个世界的人都长着翅膀？！
我有些郁闷——我可没有翅膀，那不是会被当成怪物？
为了翅膀的问题我苦恼了很久，直到很久以后我才知道在这个世界有翅膀的只是非常稀少的一部份人，很多人一辈子都没有见过，而我也不知走了什么狗屎运，一下子就看到了好几个，以至于我为了如何变出一个翅膀而烦恼地掉了好几根头发。】
这种方法的使用规则和第三差不多，都是用在客观上，如果主观则是命运转折点，比如——
【我愤怒地甩了他她一巴掌，直到很久之后，我才知道，原来就是这个巴掌让他对我产生了兴趣。】
如何让第一人称更好写？
很关键的就是主角的性格。因为要求主角多听多看多想才能更好的展现整个世界，所以主角的性格最好是“观察敏锐，透析人情，聪明，外向（或者说擅长与人搭话），思维活跃，心思细腻”，这样的主角才能更好地看到自己之外的事物，捕捉到事件的关键点，并且将他们在心中反复酝酿成完整的逻辑思维。
——————
伏笔
我们都希望结局出人意料，比如一个看起来很优的人突然变成了反派大BOSS之类的，或者是希望一个阴谋复杂有深度，当最后结果出来的时候能给一种“竟是这样”的感觉。
很多人觉得伏笔很难埋，不埋真相出来的时候就很突兀，可是埋又不知道怎么埋、在哪里埋。
我觉得会出现这个问题，第一个很关键的原因就是你没有将整个剧情在脑子里成型，第二个原因你对细节的把握力不强。
第一种情况很容易理解，因为你想到哪儿写到哪儿，导致了你可能因为剧情的发展而萌生不同的想法，写着写着就改变了主意，但是因为主意是突然想到的，所以前面缺乏铺垫和伏笔，就造成了真相的突兀。比如主角身边有一个人，你原先是想将他定为一个温柔宽厚的朋友，但是写着写着突然想给读者一个“惊喜”的结果，就将这个人变成了反派大BOSS，而他所有的温柔宽厚都是伪装！跟你说，你这么写，读者惊是够惊了，却完全没有喜。
第二种情况就是整个剧情已经在你的脑海里了，这个温柔宽厚的人从一开始就被设定为大反派，可是你却没办法把你的想法表现得恰到好处，因为你不擅长把握细节，不知道相似细节之间的区别，同时你的心思也不够缜密，没办法想到这个结果可能造成的每一个细节。
细节的伏笔就是这样，看起来不起眼，可真正想想在当时却是不合理的，只有配合真相才理所当然，这就是细节的力量。
我也不是随时随地都能想到这些细节的，但是我往往一个情节会思索很多遍，反复思考，从不同人的不同角度去观察考虑，最后再不断修文，因为我码字很快空闲时间也比较多，所以我几乎不需要存稿就可以在保证这些细节的情况下每日三四次更新，但是大部分人都没办法像我这么闲，所以我们要有存稿的好习惯，以方便反复回头添加细节。
存稿只能解决那种情节思虑不完整的人，而对于细节缺乏把握的人，有时候就算让你回头改文你也没办法将伏笔细节改得恰到好处，那要怎么办呢？
这里我们可能就要说，你为什么不擅长细节。
一，你对文字的掌控力太差。举个例子，同样是从口袋里拿钱，我们可以“排出几枚铜板”（孔乙己），可以“掏”“摸”“抓”（三国演义，具体是谁我忘记了），几个动作就变现了几个人不同的经济状况和性格特质，“排”是没钱，“掏”是自然随意，“摸”是小气，“抓”是大方。如果让你写，你能写出这么多种区别么？
二，你缺乏观察。上面那种情况是你知道这个人小气要用“摸”，可是这个动词就是在你脑海里滚了几圈抓不住，你最后只能无奈地用了“掏”。而这种情况就是，你知道这个人小气，但你却不知道这个人拿钱是用“摸”，于是你很自然地用了“掏”。
三，你考虑不周，人物的形象、性格、经历在你脑海中模糊。你知道这个人小气，你也知道小气的人要用“摸”，你也能写出“摸”这个动词，但是你为什么写？因为你一下子忘记了这个人物的小气特质，或者你老想着下一个场景如何重要，赶快让这个人付完钱去进行下一个重要场景，最糟糕的就是，这个人你在心中没有一个准确的样子，你一会儿想这个人是小康，一会儿又觉得这个人还是温饱更适合情节推动。
对于第一个、第二个问题我没办法帮你解决，你只能自己去看书看人，去凝练文字。而第三种，比较好的解决方法就是让这个场景不断在你脑海里模拟，甚至将你自己带入这个角色去演绎，同一件事要从多角度去思考这一整件事是如何发展的，不要只盯着主角不放。

七、掌握主题
小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最高原则。
觉得什么好就加入什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有好的想法，编不下去，就加入很多与主题不相干的进去，违背了主题。
1、如何不偏题
如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意，。如果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做足了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法；再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。
2、多线架构的使用原则
有时我们也会使用难度较高的多线架构，这样的编剧手法需要比较熟练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要交代的故事也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：
a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题上，否则会变成无法收尾。
b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的主从系，才不至于编到最后反客为主。
C、懂得割爱：有时候我们有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添足，这会让读者产生麻痹，或者边得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱是必须的，保留一些好的创意，做瑕疵长做的题材。
九、人性是故事的心脏
答案其实很简单，就是人性！
我们必须给予剧中的角色有独特的性格，运用这些强烈的角色，将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人性，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。
因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。
记住设定选材时，也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人性表现出来的。
十、同中求异
很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是不是会觉得无辜呢？
我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的不同，也有机会出现不同的表达方式和新的内涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及个人的特色重新包装，不难找出好的作品方向。
十一、格局的创意
1、点型创意
这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。
点型创意是一个独立的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置入到剧情中需要的部分。
类似一句有趣的对白，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。
在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。
这样的创意是不具备延伸性的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。
2、关键型创意
这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。
关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便足以架构出一个长篇的故事。
发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间内压缩读者的情绪，或引读者的注目。
长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者，后续的故事再精彩都可能徒劳无功
3、架构型创意
也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。
关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。
当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。
十二、发想创意的方法
1、市场分析法
观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！
首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。
2、趋势发想法
未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。
3、逆向思维法
一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。
另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。
4、欲望满足法
其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。
现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。
十三、最后要注意的
永远觉得不足，在创作中不断地修正。
作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。
记住保留一种心态，就是永远觉得不足，也只有不足才会想要进步，也才会不断地吸收成长，你认为的高有多高，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永远都不会结束。而在创作中，也不要自满，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者的坚持。

七月水流芋，八月秋风返，九月九降风，十月小逢春，十一月霜雪降，十二月寒又冻。
3、春占冬十日。
4、正月花，二月柳，三月冻脚手。
5、二八乱穿衣，三九褴糁穿；三月穿三样，四月穿蚊帐。---指春季天气多变。
6、二八好行船。
7、春寒雨那溅，冬寒叫苦旱。
8、春天囝仔面，一日变三变。
9、春稻十八难。
10、三月三月，一日剥皮，三日盖被。
11、三月半，寒得勿会足百田岸。
12、四月初八太子尿。
13、五月走山
14、五月初五龙船水，五月十三关刀水。
15、未吃五月节粽，破裘呣甘放。
16、六月无风台，有雨无路来。
17、六月十九三盘新。
18、六月无善北。
20、六七月西风过午变作虎。
21、西北雨落勿会过田岸。
22、西北雨，连落三下哺。
23、六月立秋紧溜溜，七月立秋秋后油。
24、七月厚台风。
25、无惊七月半鬼，只惊七月半水。
26、七月半，秋风返一半。
27、八月初关雨门。
28、八月飐，无人知。
29、八月十五，关门闩户。
30、秋西北，半瞑沃。
31、一阵秋雨一阵冷。
32、三日风，三日霜，三日炎日光。
33、十月小阳春。
34、冬无三天雨。
35、十二月南风现报。
36、（十二月）顶看初三，下看十八。
37、未惊蛰先耳真雷，四十九日乌。
38、春分豆仔伸。
39、清明谷雨，寒死虎母。
40、立夏小满，潭窟都满。
41、夏至未过勿会热，冬至未过勿会寒。
42、立秋处暑，热死老鼠。
43、过了处暑，夜冷白天热。
44、白露台，无人知。
45、立冬落雨会烂冬，吃得柴尽米粮空。
46、干冬至，澹年兜；澹冬至，干年兜。
47、大寒小寒，无内自寒。
不怕初一阴，就怕初二下。 久晴大雾必阴，久雨大雾必晴。 十雾九晴。
太阳现一现，三天不见面。 天上鲤鱼斑，明日晒谷不用翻。 夜星繁，大晴天。
河里鱼打花，天天有雨下。 久雨必有久晴，久晴必有久雨。 冷得早，暖得早。
久晴鹊噪雨，久雨鹊噪晴。 八月十五云遮月，正月十五雪打灯。 棉花云，雨快淋。
空山回声响，天气晴又朗。 早晨下雨当日晴，晚上下雨到天明。 云交云，雨淋淋。
雷公先唱歌，有雨也不多。 一场秋雨一场寒，十场秋雨穿上棉。 东北风，雨太公。

（二五）花
1、 感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）
2、 接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）
3、 夜来风雨声，花落知多少。（孟浩然《春晓》）
4、 四面荷花三面柳，一城山色半城红。（刘凤诘《咏大明湖》）
5、 茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。（王安石《书湖阴先生壁》）
6、 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易《钱塘湖春行》）
7、 落红不是无情物，化作春泥更护花。（龚自珍《己亥杂诗》）
8、 日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（白居易《忆江南》）
（二六）鸟
1、 春眠不觉晓，处处闻啼鸟。（孟浩然《春晓》）
2、 千山鸟飞绝，万径人踪灭。（刘宗元《江雪》）
3、 山气日夕佳，飞鸟相与还。（杜甫《望岳》）
4、 荡胸生层云，决眦入归鸟。（杜甫《望岳》）
5、 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。（白居易《钱塘湖春行》）
6、 几只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
7、 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。（张继《枫桥夜泊》）
8、 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。（辛弃疾《西江月》）
（二七）马
1、 山回路转不见君，雪上空留马行处。（岑参《白雪歌送武判官归京》
2、 但是龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄《出塞》）
3、 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易《钱塘湖春行》）
4、 夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。（陆游《十一月四日风雨大作》）
5、 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。（辛弃疾《破阵子》）
6、 千里马常有，而伯乐不常有。（韩愈《马说》）
7、 愿驰千里足，送儿还故乡。（《木兰诗》）
8、 云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）
（二八）春
1、 千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。（杜牧《江南春》）
2、 国破山河在，城春草木深。（杜甫《春望》）
3、 渭城朝雨悒轻尘，客舍青青柳色新。（王维《送元二使安西》）
4、 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。（苏轼《惠崇〈春江晚景〉》）
5、 沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。（志南《绝句》）
6、 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。（白居易《钱塘湖春行》）
7、 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。（贺知章《咏柳》）
8、 春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（《游园不值》）
9、 等闲识得东风面，万紫千红总是春。（朱熹《春日》）
10、 春风又绿江南岸，明月何时照我还？（王安市《泊船瓜洲》）
（二九）夏
1、 接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（杨万里）
2、 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。（杨万里《小池》）
3、 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。（辛弃疾）
4、 稻花香里说丰年，听取蛙声一片。（同上）
5、 黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。（赵师秀《约客》）
6、 夜来南风起，小麦覆陇黄。（白居易《观刈麦》）
（三十）秋
1、 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。（马志远《天净沙-秋思》）
2、 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（杜牧《山行》）
3、 自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。（刘禹锡《秋词》）
4、 八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）
5、 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。（杜牧《秋夕》）
6、 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。（李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》）
7、 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。（张继《枫桥夜泊》）
8、 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。（李商隐《夜雨寄北》）
（三一）冬
1、 忽如一夜春风来，千树万树梨花开。（岑参《白雪歌送武判官归京》）
2、 瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。（同上）
3、 纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。（同上）
4、 山回路转不见君，雪上空留马行处。（同上）
5、 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
6、 大雪压青松，青松挺且直。（陈毅）
7、 北国风光，千里冰封，万里雪飘。（《沁园春-雪》）

瞻彼淇奥，绿竹猗猗。
有匪君子，如切如磋，如琢如磨，瑟兮僴兮，赫兮咺兮。
有匪君子，终不可谖兮。
瞻彼淇奥，绿竹青青。
有匪君子，充耳琇莹，会弁如星。瑟兮僴兮。
赫兮咺兮，有匪君子，终不可谖兮。
瞻彼淇奥，绿竹如箦。
有匪君子，如金如锡，如圭如璧。
宽兮绰兮，猗重较兮。
善戏谑兮，不为虐兮。
【看那淇水弯弯岸，碧绿竹林片片连。
高雅先生是君子，学问切磋更精湛，品德琢磨更良善。神态庄重胸怀广，地位显赫很威严。高雅先生真君子，一见难忘记心田。
看那淇水弯弯岸，绿竹袅娜连一片。
高雅先生真君子，美丽良玉垂耳边，宝石镶帽如星闪。
神态庄重胸怀广，地位显赫更威严。
高雅先生真君子，一见难忘记心田。
看那淇水弯弯岸，绿竹葱茏连一片。
高雅先生真君子，青铜器般见精坚，玉礼器般见庄严。
宽宏大量真旷达，倚靠车耳驰向前，谈吐幽默真风趣，开个玩笑人不怨。

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