金庸作为武侠小说这一“项目”的“奥运冠军”，其超凡的功力在于他通过浪漫叙事构造的侠谱。武侠小说作
为“写梦的文学”本不以写实见长，其人物创造主要来自作者想象和写作传统，写作传统中的程序化因素是另一回事，作者的想象主要偏重寓言化和象征化，它不直接来源于现实。而金庸小说作为一种经典就恰恰在于它通过传统中的程序化形式把象征性、寓言性以及含蓄不尽的言外之意、耐人咀嚼的韵外之致等本属于中国古典文化要求的东西表现了出来，并借助独特的武侠语言文化的天空让我们作了一次堪称壮举的乌托邦飞翔。于是，我们才无法忘记令狐冲、杨过、郭靖、小龙女、乔峰、韦小宝、赵敏、黄蓉、任盈盈、郭襄、胡斐甚至是李莫愁、岳不群、欧阳峰、东方不败、灭绝师太等等栩栩如生的人物。也因此，金庸塑造的“侠谱”才会比那首“笑傲江湖曲”更令人荡气回肠、不知肉味，才会比那些在地下深藏百年甚至千年的佳酿更醇香无比。而他的这种历史处理也使得武侠世界中的人物和事件全出虚构，“真实”的历史不过是江湖武林的背景衬托，而人物的性格却呼之欲出了。

小说是只知其一，不知其二。——“其一”是金庸小说中确实有传统文化的内容，而且还十分丰富；“其二”则是金庸小说对此进行了选择的继承、批判的借鉴、洗汰后的重铸。在某种意义上，金庸小说的“现代性”统制着其中的传统文化。 准确地说，金庸小说的文化内容，是现代人对传统的一种审视、选择和表现。武侠小说是以古代历史为背景的，自然少不了对古代历史文化的表现，若非如此，那就有些似是而非了。但若不加选择与审视，那又不符合现代人的价值观念及欣赏口味。我们在金庸的小说中看到了作者深厚的传统文化修养以及丰富的传统文化内容，同时又看到了作者对传统文化及历史审视的目光无处不在。作者实际上是在寻找一种继承传统的方法和途径，寻找传统与现代结合的策略和形式。 金庸小说中的传统文化的内容，想必凡是读过金庸作品的人都会有深刻的印象。有一件事也许能说明不少问题。 1993年11月2日的《人民日报》上有一则报道，是写北大考古系副教授晁华山对新疆吐鲁番地区的摩尼教遗址的考察结果的，这次考古发现，被认为是本世纪摩尼教文化考古的第三次大发现。“因为摩尼教自波斯传入中国，曾经兴盛一时，但到了15世纪就神秘地消失了，以后再也难找到头绪，今天无论是在它的发源地波斯（今伊朗）及传播地中国都很难找到踪迹。晁华山副教授的考古发现令人兴奋、更令人惊奇的是，该报道中还提及，晁华山写信给金庸，称赞他在《倚天屠龙记》一书中对摩尼教——即书中的明教——的描写“惊人的准确”，并认为这是一种无法解释的奇迹，因为《倚天屠龙记》写于1961年至1962年，而晁华山副教授的考古发现的公布则在30年之后！——这个例子说明金庸对他笔下所写的内容，是相当严谨的。 金庸小说中的关于诗、词、歌、赋的引用，有数百处之多，无不准确恰当，简直天衣无缝。而且将诗文以及琴。 棋、书、画等等还

化”成了武功的套路。妙的是金庸不但能雅，而且能俗，书中的民间小曲、地方小调，乃至青楼瓦舍、市井坊间的绮词艳曲，无不运用得当。且对联、谜语、书法碑贴、古玩名画，也都让人看得信服。《射雕英雄传》中的黄蓉为洪七公烧的那些菜肴，令人垂涎三尺；而《倚天屠龙记》中张无忌跟名医胡青牛学医所读的医书、所开的药方，无一不是让中医点头称道（笔者曾专门向中国中医大学的有关专家请教过）。至于儒典、道藏、佛经，在金庸的小说中更是不胜枚举。无论是《论语》《孟子》《老子》《庄子》，还是《金刚经》《法华经》及《达摩祖师人道四行品》，乃至佛家也感到头痛的《楞枷经》《楞严经》，在金庸的笔下，都被“活学活用”，有如《笑傲江湖》中的“独狐九剑”，简直神妙非常。 作者对北宋以后的中国史十分熟悉，而又熟读北宋史家、政论家司马光的名著《资治通鉴》，对中国古代历朝历代的政治历史亦有深厚的学养。作者之所以将注意力主要集中在北宋以后至满清乾隆时代这一段历史上，恐怕有两个原因，一是北宋是中国历史由盛转衰的转折点，且从此以后，中国历史上的民族（国家）冲突一直绵延不断，更有蒙古人建立了统一的元朝，正式入主中原；继而又有满清人再次入关，成为中原之主，这是中国历史上前所未有的，这为金庸的武侠小说提供了复杂、动荡、冲突的背景；二是金庸一直在重点关注在异族的压迫和统治下的中国人的心态，这恐怕又与香港地区的读者的心态有某种潜在的关联。在这方面，金庸完全可以称为专家。有一个例子又可以说明问题，那就是他在写完《碧血剑》之后，觉得不过痛，又写了一部《袁崇焕评传》附于书后，这可是一部专业书，其中关于袁崇焕与崇祯的个性冲突的假说，新颖独到而又言之成理，令史学界人士称道。 以上这些，都是可以由各个专业的专家学者来品评和检测的。 金庸对于传统文化，无疑怀着一份深情。

习惯，搞一夫一妻制，乃至一对一的恋爱。这种“改造”，一方面表现了作者写作的严肃性，不以什么“乱爱”与“艳福”之类的浅薄招术来诱引读者；另一方面也是作者要以此“规定性”来研究和表现人的情感及其痛苦与欢欣。陈家泪对霍青桐与香香公主喀丝丽，若换一位作者，早让他二美全收了。《碧血剑》中的阿九何必出家、宛儿何必违背心愿嫁给自己不爱的人？胡斐就更惨啦，在《雪山飞狐》中，他与苗若兰一见钟情，苗人风却要找他比武拼死，无论他砍不欲苗人风一刀，情事总是黄啦！在《飞狐外传》中，爱他的人为他而死，他爱的人则又是尼姑，虽也有情，却不能还俗。《倚天屠龙记》中的张无忌似乎想四美全收，弄它一个皆大欢喜，但到最后，命运似乎只许他选择了一个，而他也终于知道了自己原来最爱的是赵敏。 需要说明的是，我们这里所说的“现代性”，是一种“现代人的理性”，而非“现代派”，更非‘粮漫新潮派”，若是那样，何用费那么大的功夫来痛苦选择，“潇洒走一回” 吧。或许有人觉得金庸的这种写法，实在是太保守了，太古典啦。这才恰好说明金庸的特点：古人明明可以三妻四妾，他偏要让他们一夫一妻，这种“改革”无疑会让保守派及书呆子感到“不真实”或“太新潮”；而金庸写人的情感的痛苦及感伤，又被现代派及新潮者认为是“太陈旧”或“太保守”。相信读者可以从中认识到金庸小说的这方面的特征和价值。我们要说的也正是，金庸一直在寻找一种折衷、妥协，结合传统与现代的“生长点”。

以为金庸是照搬古董，那就大错特错了。上面的几例，正好说明了问题。 真正能说明问题的当然还不止上面几点，金庸小说主人公的人格模式的发展演变，或许更能说明问题。 我们又要来谈金庸小说的主人公了，这一回谈的不是他们的性格形象，而是他们的人格模式，即，他们是按照一种什么样的理想价值观念塑造形象的？这种人物形象的实质是什么？ 简单地说，金庸小说创作历程，一共（至少）有下列6种人格模式： （l）“儒家之侠”（如陈家洛、袁承志、郭靖）； （2）“道家之侠”（如杨过）； （3）“佛家之侠”（如石破天）； （4）非侠——侠之消亡（如狄云）； （5）浪子——自由斗士（如令狐冲）；
（6）反侠——侠之讽喻（如韦小宝）。 上面的六种人格模式的发展和演变，我们可以清楚地看到作者对“侠文化”的观念的转变及思想的深入——这可能会让许多侠文化爱好者失望又不解——即由大侠的塑造～非侠～反侠，走向了侠的尽头，又走向了侠的反面，并对此进行讽喻，一如西班牙作家塞万提斯的《唐·吉河德》之于欧洲及其西班牙的骑士文学。 这六种人格模式的演变，正好可以反映作者对传统文化的真正的态度，及其思想与心灵的历程。当然也包括作者要求新求变的艺术追求及其推动力。

这是认识金庸小说及精神价值的关键。 我看需要对上述人格模式及其演变做些解释。 读武侠、谈武侠的人或许不用管，但写武侠的人，尤其是有追求、有品味的武侠作家，必然要遇到一个问题：侠是什么？换一个角度说，是你心目中的侠是什么样子？你以为侠应该是什么样子？你想将侠写成什么样子？ 历史上的侠其实各种各样的人都有，它只是一种“带剑者”的身份及称谓，并无统一的道德标准及人格模式。是司马迁第一次将他们进行了一番总结，并大加称赞，从此“侠”便不仅是一种历史存在，同时又是一种文化观念。而且，越到后来，存在越来越少，文化观念倒越来越多、越强。终于，它成了一种纯粹的文化范畴。我们知道的侠，无非是替天行道、锄强扶弱、济困扶危；路见不平、拔刀相助；一诺千金，勇敢无畏„„等等。 在我们这样的一个儒教大国里，侠也被儒家化了。《水游传》是《忠义水浒传》；《三侠五义》更不得了，是《忠烈侠义传》。江湖英雄、武林豪杰，当了朝廷命宫的跟班、打手，能不忠、孝、节、义吗？ 闲话少说。现代人写武侠小说，从二三十年代起，就有了各式各样的选择，可以自由发挥，直至面目全非。梁羽生、金庸都是儒学传统的继承者，所以在他们的创作之初，自然有一种关于侠的独特理解：“为国为民，侠之大者。” 我们来看金庸的创作设计。 在金庸武侠小说创作的第一阶段，几乎毫不犹豫地与梁羽生保持一致，塑造为国为民的“大侠形象”。我们称这种人格模式为“儒家之侠”，需要稍作一些解释。因为无论是陈家洛、袁承志或是郭靖，都不完全是按照儒家正统的人格模式来设计的，而是作者对这一传统的理想

人格模式进行了某些现代意识观照下的改造。也就是说，这些人物不一定一一符合儒家的理想标准及道德价值，只是他们的基本轮廓是按此完成的而已，你称之为“新儒家之侠”，也未尝不可。 有人说金庸笔下的大侠都是“修身、持家、治国、平天下” 的儒家之侠的典型，这未免太简单化了。一来金庸小说中绝非“都是”（下面我们会谈到）；二来亦不是“会洽”。说起来，儒和侠在先秦时代曾有过一段“难友”的关系，即韩非说“儒以文乱法，依以武犯禁”；但一旦儒家成为“正统”，对侠的态度如何，却要又当别论。后世作者要将侠往儒家正统上靠，那是历史的情境及其厉害关系决定的。而梁羽生、金庸等人，所取的最大的一点，是其民族主义、爱国主义这一适合于现代读者、尤其适合殖民统治下的香港读者心理的价值标准来加以创造，当然是有所革新。 表面上，陈家洛离儒侠的标准更近些。这是因为（l） 他本来就是一个儒生，中过举人，然后才进入江湖当义士的，从儒生到义士，岂不是儒家之侠的典型？（2）他本人外形儒雅，武功又高，是文武汉全、内外兼修，这也正符合“儒侠”的标准。（3）他的事业虽看起来是“犯上做乱”，但书中专门安排了一段他与胞兄乾隆皇帝在六和塔上的辩论，以忠、孝、节、义来说服、打动了对方，表明了他的真正的儒家思想立场；若乾隆是“明”君（做汉人的皇帝，而非满人的皇帝），陈家洛自会“忠”之；若乾隆顾全兄弟之义，则陈家洛自会“悌”之。（4）陈家洛在“国家大事”与“私人感情”的矛盾中，终于决定牺牲私情而顾全国事，将香香公主喀丝丽拱手奉献给乾隆——这是我本人一直不能原谅陈家洛的一件事，但恰恰表现了他的儒侠的立场。

由此可知，《书剑恩仇录》是按照儒家之快的标准来设计主人公陈家洛的形象的。可是他虽有心，而乾隆终究无意，在乾隆看来，民族大义及兄弟情义，终究没有皇帝宝座那么重要。因而不忠不义在前，又不仁不信在后，设宴欲将陈家洛及红花会一网打尽，一方面顾全了史实，另一方面也是对陈家洛的一个致命的打击与讽刺。 到了《碧血剑》情形又不一样了。袁承志的父亲袁崇焕可谓是儒家忠臣良将，却被崇祯杀了。袁承志因而要为父报仇。按理说，为父报仇报到了皇帝头上，这是尽孝而违“忠”。不符合儒家道德，儒家道德是“君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡”。哪有敢向皇帝报仇之理，这不是犯上做乱是什么？崇祯可是汉人的皇帝而非异族的皇帝。但，现代人对那种“君要臣死”的狗屁理论谁也不会当一回事；再则有“君君臣臣”之条例可以援引，既然“君不君”，那就休怪“臣不臣”，这也不违背儒家的传统。传统的理论碰到了新情况、新问题，自然也应该变通。袁承志不再是儒生，也算不上文武双全，但他“以天下为己任”，并能奉献牺牲的精神，实际上却是忠实于民族文化的传统价值，并顺应历史发展大潮流的一种选择。所以说袁承志仍是“儒家之侠”这个大框架中的一个形象，他没陈家洛那么标准，但却要比他更活泼、更可爱得多。这恐怕也正是作者所要追求的变革。

到了《射雕英雄传》的郭靖，又再一次发生了变化。郭靖一非儒生，二无儒雅之气，是在蒙古草原上长大的一个地道的草莽青年。但他却有一股浩然正气，令人不敢轻视之，而且自从听了女友黄蓉讲解了几段孔子语录，如“国有道” 如何如何“强者矫”；“国无道”如何如何“强者矫”什么的之后，他已对此理论推崇备至，而且身体力行。在对聪明的范田泛舟五湖之上，及文仲终于被杀的历史的判断中，他表现出了“知其不可为而为之”的儒家的风骨；而自从得了抗金名将岳飞遗著的《武穆全书》之后，更将它当成了自己的精神宝典；而在他华山论剑结束，岳父黄药师允婚的大喜之日，闻蒙古铁骑侵犯襄阳，义无反顾地前往解困抚危，不怕牺牲，为国为民，更是成全了他的侠之大者的形象。此人虽无儒雅之气，却有真正的儒家精神。他的“忠”与“义”并不是献给皇帝一人，而是奉献给民族国家及天下百姓。这可谓是（新）儒家之侠的典范。而他的民族主义、爱国主义的精神，又成为今天的读者的一种精神楷模。 物极必反，自然规律如此，艺术规律也是如此。郭靖的形象高大至极，儒家之侠再无啥可写，金庸笔法一转，写出了《神雕侠侣》及其主人公杨过的形象。 杨过与郭靖两人相比，不仅是我们在前文中所说的性格不同，而且还有精神境界、价值观念的不同，也就是作者设计的人格模式的不同。郭靖是儒

家之侠，杨过则是道家之侠。 郭靖的特点，是为国为民，牺牲自我；而杨过的特点则是至情至性，实现自我。 郭靖的形象表现了（儒家）侠的崇高，而杨过的形象则表现了（道家）侠的风流。 如同郭靖虽堪称儒家之侠的典范，却不是儒生一样，杨过虽是以至情至性表现出道家之侠的风流洒脱，却也不是什么道流。非但不是道士，连道家之书也未必学过。但这不要紧，他的性格中自有一股道家血脉，他到全真派门下拜师学艺，而又反叛师门，那是因为他比那些（书中的）全真派道士们更懂得自然之道，及自我之道。他在剑魔独狐求败的剑冢中发现的剑、剑道，以及神雕促使他在洪水中、雪花中、海潮中练武，亦正体现了自然的道之精神。 杨过与郭靖的最大不同，在于对“礼教大防”的态度上，郭靖这时已是名满天下，而且人到中年，早已成了儒家礼教的卫道士，连他的夫人黄蓉居然也近朱者赤，反对杨过和小龙女师徒之恋。而杨过虽然明知礼教之大防，却仍坚持自己的选择，不惜牺牲，亦不畏牺牲，敢于在天下英雄面前袒露胸襟，甚至公然宣战：“你们就是打死我，我也要坚持到底。”他的唯一的理由，是自己与师父小龙女恋爱，既不妨碍他人，更不危害他人。 杨过气愤欲狂之时，我们看到了至情至性的典型形象；而杨过赴海潮边练习武功，并终于练成黯然销魂掌——此掌法与“正常武功的理路相反”（这是他的人格的表现，也是一种提示）——时，我们更看到了情之至极、性之至极。甚至扬过继承了父亲杨康的三分风流，到处与少女调情挑逗，惹得不少少女为之肠断心伤，这也是人性之自然之道的表现。 杨过的形象，是对郭靖的形象及其儒家之侠的人格模式的一次反叛。我们看到，这是离人性更近了一步，而且也是对过于理想化的人格的一种背反。这正表现了金庸的与众不同之处，开始了一个新的创作阶段。 《倚天屠龙记》中的张无忌的形象，是由道家之侠向佛家之侠的一种转换的产物。我们仍可以将他列为道家之侠的形象系列，因为他的人格模式是以道家的“无为”二字撑起来的。这可以说是道家人格模式的另一种型号。 所谓道家，有老子之道，亦有庄子之道。老子之道力主冲虚宁静，绝圣弃智，无为而无不为；庄子之道则热情奔放，自然自在，自我自由。——不恰当的比方是：若说杨过所继承的是庄子之道，则张无忌所师法的是老子之道。张无忌总是上当受骗，是他弃智绝圣的结果，本来很聪明，可是不愿意往那方面去想；张无忌顺应自然而又拖泥带水，那是他“无为无不为”的表现；当明教的教主，这也

这也符合自然之理。倘是儒家正统，那就连想也不敢想。而辞明教教主，同样符合宁静之道，没有“知其不可为而为之”主张。 正当张无忌形象诞生之时，作者可能已开始研读佛经。 书中的张无忌的义父金毛狮王谢逊，就是按照佛经的“狮王”形象创作出来的，他的结局，更是按佛理写成。张无忌受其影响，本来洁净无为，只因一心慈悲，才有一番惊天动地的作为。不过张无忌的“无忌”二字，仍透示了道家之侠的秘密信息。这当然都是只能意会而不能言传。 写到《倚天屠龙记》，其实已经是到了侠的人格模式的尽头，因为道之“无为”，与侠之“有为”显然矛盾对立。 此后应该进人“无侠”的时代，也确实进入了“无侠”的时代。金庸写出了无侠的小说《连城块》。 不过，我们既谈了儒，又谈了道，不能不接着来谈佛。 尽管金庸的佛家之侠写于“无侠”之后，我们还是来先谈佛，后谈“无”，好在“无”既与道有关，又与佛有关，更与真实有关。这样或许会使读者的思路更加顺畅。 佛家讲空，讲无，讲出世，本来与侠相距甚远；但佛家又讲慈悲喜会，做苦海慈航，也奉法降魔，甚至愿下地狱而救苦救难，这又是更高一级的“侠”的精神。 这就是我们要说的《侠客行》及其石破天形象的依据。

这是一个典型的“佛家之快”。 如果说儒家之侠是为国为民牺牲自我；道家之侠是至情至性实现自我；佛家之侠则是无欲无求无人无我。三者对“我”之态度截然不同。 石破天这一形象可谓是奇中之奇。我们必须把这本书当成寓言来读。 说石破天是“佛家之侠”第一条理由是，此人无名。没有名字，这就奇怪之极了。他在书中出现，自始至终，都没有以自己的名字出现。一开始他自称“狗杂种”；别人以为他是一个“小乞丐”；白阿绣称他是“大粽子”；丁不四兄弟叫他是“大傻瓜”；史小翠（阿绣的奶奶）给他取了一个名字叫“史亿刀”；而长乐帮中的贝大夫将他请去做替罪