——读川端康成《伊豆的舞女》
“伊豆”二字，颇具情味。初读便让人无端想起柳七的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，以及王维的“红豆生南国，春来发几枝”。而后的“舞女”一词，也全因着前两个字荡尽了现代意识的脂粉味，变得清爽干净。这便是我初次看到川端康成《伊豆的舞女》一题时的印象。
尽管在小说中，“伊豆”只是作为一个日本地名出现的，但不可否认，对读者而言，不经意的字词也会带给人意外的收获。至于“舞女”，更确切地说则是艺伎，并且小说将焦点聚在一个十四岁的未成年的艺伎。而我所想阐述的“青杏之美”正是对她而言的。
在中国古典文学中，十四岁的女子正是豆蔻年华，所谓“娉婷袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”。她们的形象往往是天真可爱但又暗怀春意，期与佳人。李商隐的一首《无题》，凝练地概括了处在那个年纪的少女境况，“十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”无论如何，在传统的审美态度中，我们总是习惯将她们与爱情捆绑在一起，比如李清照的“倚门回首，却把青梅嗅”，实在是将少女爱恋时含羞好奇的形象表现得淋漓尽致，也因此在表现少女情怀的一类作品中评价甚高。但是，把一切的青梅、青杏、秋千都纳入到比兴的手法之下，借助“以我观物”使得她们都带上少女伤春怀人的情愫，这显然是不合适的。在不经意之中，它掩盖了青杏本身的美，也掩盖了少女本身的美。而这并不是一个单纯的文学取材或是表现手法的问题，而是关涉了男权主义下的审美习惯，即认为女性的价值是围绕着男性展开的，除此之外，别无意义。
直至今日，虽然男女取得了一定程度的平等，但这主要是外在形式上的进步，更内在的思想则改变不大。当代社会的审美其实质乃是性审美，即建立在性别基础上的审美，而这种审美的权利往往被强势的性别所占有，弱势者处于被支配地位。这种情况也是古来有之的。因此，不断赋予的爱情，虽则增强了人类两性之间关系的和谐，但也一定程度上削弱和忽视了个体所产生的美。如果人类承认自己的进化，那就有必要把自己从“以色事君王”的魔咒中解脱出来。美并不是如自然禽兽般的，只作为吸引配偶的资本。
我之所以要从中国的古典文学中闲扯出性别审美之类的问题，乃是因为我觉得《伊豆的舞女》为我们开启了一个新的审美视野，还原了一个真实的女孩，表现了纯粹的青杏之美。把少女的美从性别、爱情、世俗观念等诸多的纠葛中解脱出来，更为重要的是，这种美是具有荡涤心灵的作用的，其清爽与圣洁不禁让人产生“可远观而不可亵玩”之感。
在小说中，主要出现了5个女子，她们的年龄各不相同，最年轻的是薰子，十四岁，值豆蔻年华，正如青杏。另外还有四位女子，青杏之美的一部分便来自于她们的比较和反衬，现简单列举如下：
天城岭茶馆的老妇人，年老而动作迟缓，对艺伎带有世俗的轻蔑，这与主人公“我”的态度形成对比。
艺伎巡演团主管，四十多岁，较为世故，有些猜忌多疑，也是千代子的母亲。
千代子，十九岁，艺伎身份，和与巡演团随行的荣吉是夫妻关系，因两次怀孕（孩子都流产或夭折）身体较为虚弱。
百合子，十七岁，是巡演团雇佣来的艺伎，性格腼腆。
和她们相比较，薰子便聚集了如下优点：年少、天真、活泼、热情。这些都是青杏之美的内涵部分，而青杏之美的形象表现则是通过主人公“我”的眼睛来传达的。但值得注意的是，这种形象的美最终是击入了“我”的内心，并且在小说中，较之于内涵，扮演着更为重要的角色。
小说以“我”的有限视角展开叙述，因此对于这种青杏之美的揭示，我也从主人公对“性”的三处变化谈起，虽然性的话题在小说中是轻描淡写的，但它的变化却引起了“我”对薰子不同的态度。并且通过这些变化，也最终还原了一个独立存在的薰子，抛开了不必要的爱情纠葛和性欲对审美所产生的干扰。
“我”对薰子产生第一次“性”态度的变化是被天城岭茶馆老妇人的一句话所激发的，“这种人谁知道会住在哪儿呢……哪儿有客人，就住在哪儿呗”。这句话使我对薰子产生了邪念——既然如此，今天晚上就让我那位舞女到我房间里来吧（小说中并真的没有发生）。而这种变化也反面印证了前两次的偶然的邂逅，以及第三次“我”特意赶上她们歇脚的茶馆都是与性欲无关的，舞女薰子吸引“我”的是性之外的东西。尽管这可能仍然是基于性别的形体美。
第二次变化是由巡演团主管的一句话引发的，“……这孩子有恋情哩……”“我”因这句话使得原先的邪念戛然中断。而这句话中的“恋情”则是对薰子感情的无赖强加，因为主管想让薰子成为自己的小儿子的女人，所以在薰子为我羞涩地沏茶的时候，猛然插入这么一句话，并在其后反复地说自己的小儿子有一套与“我”一模一样的碎白花纹布（比较好的一类布料）。在这次变化之后，我对薰子的也就态度变得纯碎，但同时又不可避免地让人从“上面的“恋情”一词感受接下来的“爱恋”气氛。在下文中，我开始不断地为舞女的演出而揪心，担心她会被玷污。
第三次变化乃是对“爱恋”的反驳，即将审美从性与爱的桎梏中解脱出来。“她赤条条的一丝不挂，伸展双臂，喊叫着什么。她，就是那舞女。洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到这幅景象，仿佛有一股清泉荡涤着我的心。”这是发生在公共浴场的情景。在这段话中，交代了一直至关重要的事实——薰子是一个未成年的孩子。而在此之前，主人公“我”一直以为她是个成年的女子。面对这个事实的时候，“我”没有丝毫的沮丧，取而代之的是“快活兴奋”、“脑子清晰得好像被冲刷过一样”，由此可见“我”对她并没有一般读者所臆测的“爱恋”，同时“我”也不需要为舞女的玷污而担心（虽然舞女的社会地位低下，但玷污一个未成年女子是绝对不被当时的伦理道德所允许）。
经过这三次变化，不仅是“我”对薰子的态度变得自然，读者也能确定“我”的审美立场。即对薰子美的感受是不含有爱与性以及所谓的对底下人的同情，这一切都是指向本体，指向实质的，欣赏的只是那“花褪残红青杏小”的客观事实，而不加以“我之色彩”。这里我不妨截取几句对薰子的肖像描写：
“脸上还残留着昨夜的艳抹浓妆，嘴唇和眼角透出了些许微红。”
“她那不自然的秀美的黑发几乎触到我的胸脯，她的脸倏地绯红了。”
“她那双亮晶晶的又大又黑的眼珠娇媚地闪动着，这是她全身最美的地方。”
一种美，倘若只是引发感官的愉悦，那便和五音、五色和田猎一样，并不能产生太大的意义。在川端康成的美学世界里，美并不是囿居于艺术的，它尝试着渗透真与善，以化解社会的矛盾。薰子的美改变了“我”，“我”对她所产生的魂牵梦萦并不是狭隘的爱情，而是对灵魂施礼者的感激与眷念。这里，不得不回顾一下“我”的身份。“我”是一个孤儿，因为被孤儿的气质扭曲，难以忍受令人窒息的抑郁，于是便来到伊豆旅行，有了和薰子一行人的相遇。而这次相遇也彻底改变了“我”，我为薰子称颂自己为“好人”而感到高兴，并且在离别的码头和船上，我帮助丧子的老人、自然地接受别人的馈赠，我从孤儿的气质中走出。
小说的末尾是这么一句话“我任凭泪泉涌流，我的头脑恍如变成了一池清水，一滴滴溢了出来，后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。”这句话表露的乃是精神与情感的最终蜕变，是颇有余味的高潮。与“清水”、“舒畅”相类似的词在“我”与薰子的接触中也曾多次出现，薰子的美对“我”的精神是起着净化的作用，这种净化是一般的道德教育不能比拟的。
青杏之美，是一种孑然独立的美，有其高贵，有其圣洁。我们可以通过它看到横斜枝叶间的迥异于现实的天空。而这，绝不是落入人怀的杏子可以达到的，当我们看着自己的怀抱时，人间的天空便不复存在。
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“伊豆”二字，颇具情味。初读便让人无端想起柳七的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，以及王维的“红豆生南国，春来发几枝”。而后的“舞女”一词，也全因着前两个字荡尽了现代意识的脂粉味，变得清爽干净。这便是我初次看到川端康成《伊豆的舞女》一题时的印象。
尽管在小说中，“伊豆”只是作为一个日本地名出现的，但不可否认，对读者而言，不经意的字词也会带给人意外的收获。至于“舞女”，更确切地说则是艺伎，并且小说将焦点聚在一个十四岁的未成年的艺伎。而我所想阐述的“青杏之美”正是对她而言的。
在中国古典文学中，十四岁的女子正是豆蔻年华，所谓“娉婷袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”。她们的形象往往是天真可爱但又暗怀春意，期与佳人。李商隐的一首《无题》，凝练地概括了处在那个年纪的少女境况，“十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”无论如何，在传统的审美态度中，我们总是习惯将她们与爱情捆绑在一起，比如李清照的“倚门回首，却把青梅嗅”，实在是将少女爱恋时含羞好奇的形象表现得淋漓尽致，也因此在表现少女情怀的一类作品中评价甚高。但是，把一切的青梅、青杏、秋千都纳入到比兴的手法之下，借助“以我观物”使得她们都带上少女伤春怀人的情愫，这显然是不合适的。在不经意之中，它掩盖了青杏本身的美，也掩盖了少女本身的美。而这并不是一个单纯的文学取材或是表现手法的问题，而是关涉了男权主义下的审美习惯，即认为女性的价值是围绕着男性展开的，除此之外，别无意义。
直至今日，虽然男女取得了一定程度的平等，但这主要是外在形式上的进步，更内在的思想则改变不大。当代社会的审美其实质乃是性审美，即建立在性别基础上的审美，而这种审美的权利往往被强势的性别所占有，弱势者处于被支配地位。这种情况也是古来有之的。因此，不断赋予的爱情，虽则增强了人类两性之间关系的和谐，但也一定程度上削弱和忽视了个体所产生的美。如果人类承认自己的进化，那就有必要把自己从“以色事君王”的魔咒中解脱出来。美并不是如自然禽兽般的，只作为吸引配偶的资本。
我之所以要从中国的古典文学中闲扯出性别审美之类的问题，乃是因为我觉得《伊豆的舞女》为我们开启了一个新的审美视野，还原了一个真实的女孩，表现了纯粹的青杏之美。把少女的美从性别、爱情、世俗观念等诸多的纠葛中解脱出来，更为重要的是，这种美是具有荡涤心灵的作用的，其清爽与圣洁不禁让人产生“可远观而不可亵玩”之感。
在小说中，主要出现了5个女子，她们的年龄各不相同，最年轻的是薰子，十四岁，值豆蔻年华，正如青杏。另外还有四位女子，青杏之美的一部分便来自于她们的比较和反衬，现简单列举如下：
天城岭茶馆的老妇人，年老而动作迟缓，对艺伎带有世俗的轻蔑，这与主人公“我”的态度形成对比。
艺伎巡演团主管，四十多岁，较为世故，有些猜忌多疑，也是千代子的母亲。
千代子，十九岁，艺伎身份，和与巡演团随行的荣吉是夫妻关系，因两次怀孕（孩子都流产或夭折）身体较为虚弱。
百合子，十七岁，是巡演团雇佣来的艺伎，性格腼腆。
和她们相比较，薰子便聚集了如下优点：年少、天真、活泼、热情。这些都是青杏之美的内涵部分，而青杏之美的形象表现则是通过主人公“我”的眼睛来传达的。但值得注意的是，这种形象的美最终是击入了“我”的内心，并且在小说中，较之于内涵，扮演着更为重要的角色。
小说以“我”的有限视角展开叙述，因此对于这种青杏之美的揭示，我也从主人公对“性”的三处变化谈起，虽然性的话题在小说中是轻描淡写的，但它的变化却引起了“我”对薰子不同的态度。并且通过这些变化，也最终还原了一个独立存在的薰子，抛开了不必要的爱情纠葛和性欲对审美所产生的干扰。
“我”对薰子产生第一次“性”态度的变化是被天城岭茶馆老妇人的一句话所激发的，“这种人谁知道会住在哪儿呢……哪儿有客人，就住在哪儿呗”。这句话使我对薰子产生了邪念——既然如此，今天晚上就让我那位舞女到我房间里来吧（小说中并真的没有发生）。而这种变化也反面印证了前两次的偶然的邂逅，以及第三次“我”特意赶上她们歇脚的茶馆都是与性欲无关的，舞女薰子吸引“我”的是性之外的东西。尽管这可能仍然是基于性别的形体美。
第二次变化是由巡演团主管的一句话引发的，“……这孩子有恋情哩……”“我”因这句话使得原先的邪念戛然中断。而这句话中的“恋情”则是对薰子感情的无赖强加，因为主管想让薰子成为自己的小儿子的女人，所以在薰子为我羞涩地沏茶的时候，猛然插入这么一句话，并在其后反复地说自己的小儿子有一套与“我”一模一样的碎白花纹布（比较好的一类布料）。在这次变化之后，我对薰子的也就态度变得纯碎，但同时又不可避免地让人从“上面的“恋情”一词感受接下来的“爱恋”气氛。在下文中，我开始不断地为舞女的演出而揪心，担心她会被玷污。
第三次变化乃是对“爱恋”的反驳，即将审美从性与爱的桎梏中解脱出来。“她赤条条的一丝不挂，伸展双臂，喊叫着什么。她，就是那舞女。洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到这幅景象，仿佛有一股清泉荡涤着我的心。”这是发生在公共浴场的情景。在这段话中，交代了一直至关重要的事实——薰子是一个未成年的孩子。而在此之前，主人公“我”一直以为她是个成年的女子。面对这个事实的时候，“我”没有丝毫的沮丧，取而代之的是“快活兴奋”、“脑子清晰得好像被冲刷过一样”，由此可见“我”对她并没有一般读者所臆测的“爱恋”，同时“我”也不需要为舞女的玷污而担心（虽然舞女的社会地位低下，但玷污一个未成年女子是绝对不被当时的伦理道德所允许）。
经过这三次变化，不仅是“我”对薰子的态度变得自然，读者也能确定“我”的审美立场。即对薰子美的感受是不含有爱与性以及所谓的对底下人的同情，这一切都是指向本体，指向实质的，欣赏的只是那“花褪残红青杏小”的客观事实，而不加以“我之色彩”。这里我不妨截取几句对薰子的肖像描写：
“脸上还残留着昨夜的艳抹浓妆，嘴唇和眼角透出了些许微红。”
“她那不自然的秀美的黑发几乎触到我的胸脯，她的脸倏地绯红了。”
“她那双亮晶晶的又大又黑的眼珠娇媚地闪动着，这是她全身最美的地方。”
一种美，倘若只是引发感官的愉悦，那便和五音、五色和田猎一样，并不能产生太大的意义。在川端康成的美学世界里，美并不是囿居于艺术的，它尝试着渗透真与善，以化解社会的矛盾。薰子的美改变了“我”，“我”对她所产生的魂牵梦萦并不是狭隘的爱情，而是对灵魂施礼者的感激与眷念。这里，不得不回顾一下“我”的身份。“我”是一个孤儿，因为被孤儿的气质扭曲，难以忍受令人窒息的抑郁，于是便来到伊豆旅行，有了和薰子一行人的相遇。而这次相遇也彻底改变了“我”，我为薰子称颂自己为“好人”而感到高兴，并且在离别的码头和船上，我帮助丧子的老人、自然地接受别人的馈赠，我从孤儿的气质中走出。
小说的末尾是这么一句话“我任凭泪泉涌流，我的头脑恍如变成了一池清水，一滴滴溢了出来，后来什么都没有留下，顿时觉得舒畅了。”这句话表露的乃是精神与情感的最终蜕变，是颇有余味的高潮。与“清水”、“舒畅”相类似的词在“我”与薰子的接触中也曾多次出现，薰子的美对“我”的精神是起着净化的作用，这种净化是一般的道德教育不能比拟的。
青杏之美，是一种孑然独立的美，有其高贵，有其圣洁。我们可以通过它看到横斜枝叶间的迥异于现实的天空。而这，绝不是落入人怀的杏子可以达到的，当我们看着自己的怀抱时，人间的天空便不复存在。
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