京剧三题
(徐兰沅)
一、简单扼要，交代清楚
京戏向例是有话则长，无话则短。既要简单扼要，又要交待清楚。决不应有“幽人”、“幽场”（行话称多余的人为“幽人”，多余的场子为幽场”）在戏内出现。情节的连贯，时间的长短，路程的远近，屋内屋外等等都有一定的手法交待，决不含糊。
比如情节的串连常用“搭架子”，这就是为避免“幽人”上场，像《武家坡》的薛平贵向台帘外问话：“列位大嫂请了”，内白：“军爷请了”，“军爷敢莫迷失路途”……然后唤王宝钏……青衣上场。《审潘洪》为了避免幽场”，就由寇准向帘内答话，内白……“就封卿为西台御史，外赐你圣旨一道……”，只上一个大太监捧旨，寇准念“臣领旨”就得了。此种手法名为“搭架子”。否则就得上皇帝、四小太监、一大太监。还有《打严嵩》的邹应龙朝见、《战樊城》的费无忌上殿也都是用“搭架子”手法来交待的。

路程的远近，多数是用锣鼓牌子做交代。前厅到后院或是不足一里之地，打一个“长尖”，几里路就用一个“水底鱼”，较远点就用一个〔小朱奴儿〕，等等。屋内屋外，就用锣鼓的音色来区别，如屋内的行动多用小锣，室外就用大锣等。
《三娘教子》由王春娥上场起直到与倚哥顶嘴，都用的是小锣，到老薛保急上时，用钗打“夺头”，这是很有道理的。气氛紧张了再使小锣不合适，但又是在室内，因而用大钗。《洪羊洞》中的八贤王上场用小锣上，到起驾时就用大锣打“长锤”，屋内屋外交待得很清楚。有人认为八贤王上场用小锣太小气了，其实不知道这是在室内，锣鼓不分清，就变成了简单不明确了。

二、 视虚为实，视实为虚
京剧舞台上，着重抽象的示意，舞台上很简单，全靠演员的表演技巧去描绘形形色色。不能认为舞台上没有层叠的布景，繁多的道具，就是因陋就简，这种说法是不准确的，这也正是京剧艺术的特点。
比如演员在台上表演赏景，其实台上什么也没有，但在演员的眼里却是万花争艳，通过演员视虚为实的各种身段舞蹈的表演，就给予观众物质的实感。如果舞台上满布着奇花异草，演员的表演倒无形地给捆死了。如此说来，是不是舞台上什么都不能有哩？也不尽然，问题在于是否有利于表演，如果又能增强意境感又利于表演，不但可以，而且非常需要，总之要看是否利于表演，合则要，不合也不能要。

演员在台上表演，处处要视虚为实、视假为真，所谓假戏真做，运用艺术技巧，把观众领进自己所创造的意境里。如果不能“真做”：就谈不上这个效果。
京剧舞台也用实物，其性质却是一种假借手法。如双旗为车，单浆为船，叠桌为墙，一块方布为城等等，人在旗中就能跑圆场，在桌子上能往下翻，这就是借实为虚，其目的是利于“演’。因此我认为舞台上表演，要认清这两句话：没有的要当有去表演，有的却不能靠它去说明问题。为什么它不能说明问题哩？因为它是假借，比如三张桌子叠在一起，它根本就不像墙必须要通过演员的传神表演，然后往下翻，这才能使观众了解它是墙。没有的要当有去表演，用一个简单的动作说，比如抬足进门，首先必须要在演员自己的心目中有个门槛，然后用准确如真的动作，优美的姿态走过去，观众通过“抬足”就能意会到哪里有个门槛。

三、 物必有用
京剧舞台上，人物的穿、戴、披、挂，大小砌末等，只要是戏里用了，它都有个道理。像水袖、翎子、帽翅、狐尾，都是用它来舞蹈的，这些我不谈了。
单谈谈切末，像老戏《李陵碑》有碑无庙（苏武庙），因为碑于表演身段有关，故而才将它搬上舞台。诸葛亮无论是夏冬，都是手执鹅毛扇，这把扇子就是为了强调诸葛先生的足智多谋，如果不用它，人们就会说不像，试问谁又看过诸葛亮这个人物哩？问题是舞台上的诸葛亮已成为我国人民智慧的化身，小说里的羽扇、纶巾、道袍，早给他规定好了，在人们的印象里很难改移的，季节不分倒不甚要紧，扇子却不可不带。

《扒蜡庙》按理是清朝的戏，然而黄天霸等人却穿的是明衣（准确的说是戏衣），但为了交待出它的朝代，就把金大力身上穿了件清装，这一件衣服不是没有道理的。
金玉奴是出生寒门，却是珠翠满头，容光焕发，但身上加了一件围裙，这就点明了她的身份。
《审头刺场》中的陆俩，手里拿一把扇子，这把扇子就是用来点出戏的关键之处，扇子上写一个“刺”字，很醒目，在审雪艳时，把扇子张开朝着雪艳（其实就是给观众看），念白中再用双关语把它阐明：“你要好好的侍‘（刺）候汤老爷，记下了”，这个扇子就点了题。总之，舞台上无论大小切末，总有个用处，这就叫物有必用。
本文摘自《京剧丛谈百年录》（上）

谢谢吧主看重这篇文章。
这篇文章，对于我这个京剧门外汉来说，使我明白了许多京剧艺术的奥妙。如，“简单扼要交代清楚”，“路有话则长，无话则短”，“程的远近，多数是用锣鼓牌子做交代”，“视虚为实，视实为虚”，“物必有用”等等，希望京剧能按照这些路子发展下去，越来越好。