一
赋是中国特有的文体。过去有的学者总是将中国传统文化中一些东西用现成的西方理论框架来套。就文体而言，有的说赋是古代的散文诗。散文诗以抒情为主，正由于它“散”，形式上突破了诗句子大体整齐、押韵和语言凝练的要求，故更突出诗抒情的特质；但作为赋之主体的文赋却以描写场面为主。诗体赋、骚体赋是可以看作诗的，但汉代以后的诗体赋、骚赋同文赋一样，都以善于铺排为能事，“铺采摛文”成为其创作风格上的主要特征，而它同诗含蓄、凝练的要求正好相反。
也有人说赋是史诗。但史诗以叙述历史事件和故事为主，以故事贯穿其他。而赋基本上没有什么情节，文赋只是“述客主以首引”，引出要讲说的内容，问对只是一种手段，是结构的需要而已。至于骚体赋、诗体赋就同史诗差得更远。俗赋是在敦煌佚书中发现《燕子赋》、《晏子赋》、《韩朋赋》之后，学者们才知道唐五代民间还有这样一种文学样式，因而向前追溯。到今天可以肯定为俗赋的东西也不多；同时，俗赋多以民间传说和寓言故事为题材，篇幅短小，同“史诗”的概念也相差较远。
还有人提出赋是戏剧。我们说，俗赋同中国古代戏剧有密切的关系，但就文赋来说，关系不大，因为文赋虽然大体以对话为框架，但主要由一个人讲说，另一个只不过是作为引出话头的人物，有时还有第三个人物评判二者的是非，也不过是为了“卒章显其志”，代作者说几句话而已。在读诵之时，似乎这些都是由一个人来完成的。至于诗体赋、骚体赋，则同戏剧毫无关系。
当然，更多的学者将赋归入“散文”一类，有不少散文选本中，也选入了文赋。这样做不是没有道理。但从中国古代文体发展的历史来说，这就等于将赋这种文体抹杀掉了：文赋归入散文，骚赋、诗体赋归入诗，俗赋或归于散文，或归于小说，或归于寓言，赋也就不存在了。
我们为什么一定要拿西方文体的概念来衡量我国古代的文体，削足适履地去套西方文体的框框，难道说，西方没有的，我们便不能有？
我们认为赋就是赋，不是其他，不必以“差不多”这句口头禅为由，将它变为别种文体的附庸，在古代文学研究中被边缘化。赋不但产生得早，而且在古代，其作品的数量不下于词、曲、剧本、小说，大约也仅次于诗。就创作时间说，从先秦一直延续到近代以至于当代，作为旧学殿军和新学开辟者的章太炎也有赋作。在杨朔《茶花赋》、峻青《秋色赋》等之后，去年以来《光明日报》上陆续刊载《百城赋》。文言小说是小说，白话小说是小说，“五四”以来吸收了西方技法的新小说也是小说。诗也有古体、近体、新诗之别，也都称之为“诗”。不能说用现代汉语写的赋就不是赋。这当中是有一个应该如何认识赋的文体特色，做到既有创新，也有继承，不失其基本特色与其基本风格的问题。
我们说赋是中国特有的文体，不仅仅因为中国古代有这种文体，别国没有，还因为它的形成与发展同汉语汉字，同中国历史文化有着密切的关系。

中国古代的哲学观念、美学观念、文学理论，同人的生存本能、生活实践，同人对自然的感受有密切的关系。《易传·系辞上》云：“与天地相似，故不违。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”其中对一些对立事物、现象的论述，如《易传·系辞下》云：
日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信（伸）也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也；龙蛇之蛰，以存身也……《系辞下》总结归纳各种自然现象与八卦起源的关系云：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地；观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦……
我们以往看这些论述，以为都是古代非科学的迷信观念的表现，是神化圣人的胡说。伏羲（也写作“包牺”）氏的有无及远古一些发明是否由伏羲氏所完成，暂且不说，先民们认识世界从自己的身边开始，从与自己有切身关系的事物开始，这应是没有问题的。值得重视的是，中国古代竟将这种对世界的基本认识体现在了各个方面，至汉代，则被总结为“天人合一”。这种思想在最早的诰、誓、命、辞、祭、颂、诔、铭等文中自然也体现了出来，与汉语的特征相结合，从而形成中国语文的一个传统：偶俪之句多。
汉语是借助于汉字来记载、书写、流通的。就古汉语而言，记载语言的汉字基本上是一字一音，一音一义（一个词或一个词素），可以适应词语根据修辞的需要灵活变化词序。
又，汉字以形声结构和象形、指事、会意为主，形声字使意思上同类的字具有相同的形旁，描写事物，形旁给人以直观的暗示，容易调动人的联想与想象，如写山峰岭岫则“嵯峨峻峭”，描写江河湖海则“汹涌澎湃”，写草则如见芊蔚，写花则如闻芳馥，土石、金玉、树木、谷果、鸟兽、虫鱼，字的结构已显出其意义，使读者不经转换为语音的过程而直接调动生活经验，进入作品欣赏的再创造阶段。象形、指事、会意字也同样是目见其字、意入于心，大大地增强了文字在铺排描写上的表现功能。
因此，古代散文在描写中不只是追求语言描摹的细致，一定程度上也借助汉字字形的直观表现功能来带动读者的想象，同时也注意到句子的整齐，声音的协调，以及适应文情的节奏。
因此，诗和赋，这两种中国美文，在相邻句子的对称、相应方面，越来越精细，形成了上下两句中相应部分的词语在词类、词义及意思类别上的对比或互衬，形成比较严格的对偶。诗赋中的对偶在唐代近体诗和律赋中达于极致，而事实上在先秦时代的文学作品和其他文献中已经存在。这就是前面所说的，它同汉语、汉字的特征有关。所以，尽管不是作者们有意识地追求，也自然地出现了。产生在春秋中期以前的《诗经》中的作品，就有不少对偶的句子。如：
喓喓草虫，趯趯阜螽。（《召南·草虫》）
噎噎其阴，虺虺其雷。（《邶风·终风》）
彼晨风，郁彼北林。（《秦风·晨风》）
麀鹿濯濯，白鸟翯翯。（《大雅·灵台》）
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。（《小雅·采薇》）
屈原作品中也有不少严整的对偶句，如《离骚》中：
朝搴陂之木兰（兮），夕揽洲之宿莽。
惟草木之零落（兮），恐美人之迟暮。
岂余身之惮殃（兮），恐皇舆之败绩。
畦留夷与揭车（兮），杂杜蘅与芳芷。
朝饮木兰之坠露（兮），夕餐秋菊之落英。
擥木根以结茝（兮），贯薜荔之落蕊。
既替余以蕙纕（兮），又申之以揽茝。
固时俗之工巧（兮），偭规矩而改错。
回朕车以复路（兮），及行迷之未远。
依前圣之节中（兮），喟凭心而历兹。
及荣华之未落（兮），相下女之可贻。
夕归次于穷石（兮），朝濯发乎洧盘。
苏粪壤以充帏（兮），谓申椒其不芳。
惟兹佩之可贵（兮），委厥美而历兹。
扬云霓之晻蔼（兮），鸣玉鸾之啾啾。

诗在盛唐凭借魏晋南北朝和初唐在语言、表现手法、意境创造等方面积累的经验，达到了一个后人难以逾越的高峰，中唐白居易从通俗平易方向试图超越李杜，韩愈从雄奇险异方面试图超越李杜，虽未能至，然而也大大地丰富了唐诗的品类，开拓了唐代诗歌苑囿的境地，贡献是很大的。宋代诗歌一方面向说理、议论的路子上去探索，一方面向体现学力和文化底蕴的路子上去探索，形成宋诗的特色，此后直到清末，“宗唐”、“宗宋”仍然是诗人们争论的焦点。可以看出，宋诗并不是在唐代辉煌成绩的比较之下毫无成就的。宋代赋的发展，情形与此近似。明代徐师曾《文体明辨序说·赋》云：“三国两晋以及六朝，再变而为俳；唐人又再变而为律；宋人又再变而为文。”所谓“俳”，即讲究对偶的骈体赋；所谓“律”，则是进一步偶俪化并讲究音韵的律赋；所谓“文”，指文赋中的散体，其特征是一反不断向齐整、偶俪方面发展愈来愈精、愈来愈严的路子，向自由轻松的方面发展，很有些向先秦时代文赋形成阶段的作品回归的意思。这主要表现在两点：（一）以文为赋，语言自由，不事雕凿，追求平易晓畅的风格。（二）喜好议论，在写景叙物之中，往往说理论事，表现出哲理性，令人回味。元代祝尧《古赋辩体》卷八评欧阳修《秋声赋》云：
此等赋，实自《卜居》、《渔父》篇来，迨宋玉赋《风》与《大言》、《小言》等，其体遂盛，然赋之本体犹存。及子云《长杨》，纯用议论说理，遂失赋本真。欧公专以此为宗，其赋全是文体，以扫积代俳律之弊，然于《三百篇》吟咏性情之流风远矣。《后山丛谈》云：“欧阳永叔不能赋。”其谓不能者，不能进士律赋耳，抑不能风所谓赋耶！其《论宋体》部分云：
至于赋，若以文体为之，则专尚于理，而遂略于辞，昧于情矣。……今观《秋声》、《赤壁》等赋，以文视之，诚非古今所及；若以赋论之，恐（教）坊雷大使舞剑，终非本色⑥。虽然其评价泥于对赋的僵化的认识，但第一，看到宋赋以文体为之；第二，注意到以议论为特色；第三，认为它来自先秦时屈原的《卜居》、《渔父》。这眼光是相当敏锐的。有的学者称宋代的这种赋为“新文赋”，其实称作“散体赋”更明白，更可以看出同先秦文赋的关系。它也就是不同于律赋、骈赋和骋辞大赋的一种文赋，同先秦时的《渔父》、《卜居》和见于《师旷》、《说苑》的一些赋体之作无多大区别，它的“新”主要在作者的思想意识、所反映的社会风貌及语言的时代特色方面。当然，从艺术方面说它显得更自然、明畅，更善于摹物传情。从魏晋至唐在挖掘汉语外在美的表现功能上，各个方面都作了试验。《老子·第十六章》云：“万物并作，吾以观复。”“夫物芸芸，各复归其根。”《鹖冠子·环流》云：“物极必反。”事物发展到了尽头，违背了它存在的本旨，便要回到最初特别强调本旨的那个出发点上去。宋代的文赋确实是回到了先秦时文赋的形成阶段上。但是，这又不是简单的重复，不是平面上的“环流”，而是螺旋式的上升。因为有了汉魏至唐辞赋创作在语言运用上积累的经验，宋代的文赋，已不同于先秦时代的重视铺排和一般论理，而追求着一种摹物中抓住特征的艺术点染，和在物我关系及人生际遇中哲理的感悟。所以说，宋代赋是另辟蹊径，别样风光。
元代赋的创作基本上保持着宋金自然冲淡的风格，却不再大发议论，而上承唐代，主于抒情，张扬个性。这有社会现实方面的原因。首先，元朝统治者对诗赋之类在唐宋时代以为科举进身之阶的文学式样采取斥废态度，而在传统文化方面，学养较深的汉族文人又得不到任用，其潦倒落拓者入于教坊剧院，有庄园资财者则借诗赋以娱性。其次，在当时尖锐的民族矛盾下，发议论也会招致危险。再次，从文学自身的发展规律来说，宋金赋在议论方面已发挥得淋漓尽致，元代作家难以出其右，所以不得不反省此前之失而另寻“柳暗花明”之路。与之相应，元赋在形式上出现了骚化现象，因骚赋具有抒情的传统。

明代前期由于八股取士等对知识分子思想进行钳制的政策，赋的内容消解了元末明初愤激慷慨的气息，风格上也趋于平淡，部分作品学习汉赋的歌功颂德，体现了专制文化下文学的特色，而大部分作品仍沿着元赋抒情的路子，形式上也仍然表现出骚化与诗化的特征。明代中期以后文艺思想活跃，前后“七子”反台阁体而倡导复古，否认唐代以后赋的成绩。有的人甚至提出“唐无赋”的看法，李梦阳首倡此说，但今天历史地来看，他是针对宋代以来讲格法理义及至明前期出现的工艺化倾向而发的，其目的是为了使赋的创作更具活力。这同初唐之时陈子昂慨叹“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”（《修竹篇》序）的用意一样。《文心雕龙·诠赋》论齐梁以前赋云：“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。”事物的发展往往一种倾向掩盖另一种倾向。当其不利于本身发展的因素积累到了一定的程度，变革的时期也就到来了。明代的赋在其后期或宗楚骚，或尊汉，或尊唐，各开路径，万马并驰，成就是突出的。在元末明初刘基揭露时弊、抒写忧患的赋作之后，赋家代有高手，即使李梦阳也留下了赋作四十余篇，且其愤世嫉俗、悯民报国之情溢于字里行间；何景明、徐祯卿等也都有佳作传世。“前七子”复古派之外，无论此前以李东阳为代表的茶陵派，还是此后以唐顺之为代表的唐宋派，以王守仁为代表的心性学派，以王世贞、谢榛为代表的“后七子”，也都重视赋的创作，成绩斐然。至明代后期，个性解放思潮高涨，朝廷对士人的禁锢也已无力，文人思想之活跃，有似汉末，而其摆脱传统思想束缚的程度则更为大胆而放荡。明代末年，民族矛盾尖锐，也出现了一些可歌可泣的篇章。至于小品赋的出现，是受明代小品文的影响，其产生的社会根源也相同，这里就不多说了。
如果说明代后期赋的创作显出此起彼伏各派争流的局势，则清代在经过清初社会与意识形态的稳定过程之后，慢慢形成了赋复兴的局面。清初王夫之、黄宗羲的“志士之赋”（刘熙载《艺概·赋概》）之后，陈维崧、吴兆骞、尤侗、蒲松龄等紧承其后，至乾嘉之世，很多著名的学者、古文家，同时也都表现出对赋的兴趣；文赋、骚赋、诗体赋以至文赋中的散体、骈体、律体、骋辞大赋等各种体式全面复兴，百花竞艳，各种流派同时并存，自由发挥。在清人入主中原的形势下，似乎赋这种传统的文体成了光大华夏文化、显示空前盛世的手段。清代赋的数量又一次超过此前各代的总和。
晚清之时民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐，尤其是人们认识到了西洋现代自然科学与社会科学方面的成就，一些志士仁人首先从与国计民生联系密切的方面入手，文学创作也受西方文学的影响，产生了新文体、新诗体，并越来越重视小说的功用。而只在知识分子中流行的赋，自然只能暂时置之脑后。1840年以后，直至戊戌变法、辛亥革命，虽然也有个别学者创作了反映时代风云、爱国精神的赋作，但就整个赋的变革、发展来说，不可能产生奇峰突起的状况。然而，如要研究赋将来之存在与发展，不能不由清末的赋开始加以审视。

三
赋虽有四种体式，但以文赋为主体，所以论赋之发展，主要是探讨文赋在结构方式、语言风格上的变化，兼及其同骚赋、诗体赋之间的相互吸收与消长。骚赋、诗体赋本身不是没有变化，但大部分时间中被边缘化，不占主流，所以影响也较小。从整个的语言风格变化方面说，骚赋、诗体赋同文体的发展变化大体一致。另外，文赋由“散”到“骈”、到“律”、又到“散”，经过这样的过程，不是说新的一种式样产生后，旧的便消失了，这也只能是就发展风格的潮流而言；而先前已有的各种形式也仍然存在，并仍然是以后发展的凭借与参考。比如文赋在先秦时为散体，然而除《风赋》、《钓赋》之类篇幅不大的赋作之外，已产生《高唐赋》、《神女赋》这样的骋辞大赋。到汉代骋辞大赋占了主流，但一般散体赋仍流行；经魏晋至南北朝骈体赋盛行，而散体包括抒情小赋、骋辞大赋也仍有作品产生；唐代一变而为律赋，而作散体者也大有人在；至宋代又风行散体，但骈体、律赋之作也并未绝迹。我们应立体地看文体的发展，而不能受“简单进化论”的观点，以为一个时代风行什么，别的便不再有。因为那样看待文学的发展，很多问题便无法解释。实际上科学的进化论也是讲，由于环境的变化，一些物种进化了，而另一些则由于环境未变，仍然保持着原来的生理特征与生存状态。
上面简要回顾了赋的发展历史，主要着眼于各个历史阶段的特色，未能论述其不足。任何事物都有两面性，由于有一个同其他方面的关系问题，即使是特色，如果过了头，也就会显出弊端。以上我们在赋史的回顾中，每一个历史时期都主要介绍其成就和特色，但每一阶段至于末流，也就到了必经要变革的地步。《易传·系辞下》云：“通其变，使民不倦；神而化之，使民宜之。易，穷则变，变则通，通则久。”将此用于赋的发展史的观察与对发展中一些问题的解释，同样适用。可以说每一个时代都有其特色，而后一个历史阶段的赋坛高手或卓越理论家也总是抓住其不利的一面，尤其抓住其末流之严重弊端而攻击之，以开辟新路。这是我们应该知道的。
从内容上说，大体在每一朝代的初期，多慷慨激昂之作。前朝之遗民尚有不平，后朝的功臣自诩伟业，作家的作风则因经历乱世，一般视野开阔，也较切近现实。其鼎盛之时，则多歌功颂德之作，而题材也较广泛。至其末世，则揭露黑暗、反映民瘼、愤世嫉俗之作多，统治集团中一些有远见而受排挤的人以赋为歌哭，或写衰世、乱世的变故，读之令人扼腕切齿，或感发兴起。这些都是一般规律，故在此对各个时期赋的题材、内容、思想方面种种未多提及。
总的来说，赋的产生同汉语的特征，同中国传统哲学的民族个性和文化精神有关，而赋体的发展演变除了同各个时期的政治、经济、社会思潮相关外，也体现了希望超越前代的艺术追求。无论它的新变，还是“复古”都说明了这一点。所以，赋之发展的历史给中国文学将来的发展以深刻的启示。

注释：
① 启功：《古代诗歌骈文的句法结构》、《有关文言文中的一些现象、困难和设想》、《文言文中句词的一些现象》，分别见《北京师范大学学报》1980年第1期、1985年第2期、1987年第4期。一并收入启功：《汉语现象论丛》，北京：中华书局，1997年。
② 王国维：《宋元戏曲史·序》。其引文中的“所谓”，乃指清焦循而言。王国维在《宋元戏曲史》第十二章引焦循《易余龠录》卷十五中一段话：“夫一代有一代之所胜。舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下至明八股，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗。宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股，一代还其一代之所胜。”王国维对焦循的看法有所修正，但基本继承了焦氏的观点。
③ 见《史记·司马相如列传》论赞，当是东汉人旁批文字窜入。
④ 《青溪集》卷三，台北：力行书局影印金陵丛书乙集。
⑤ 王芑孙：《读赋卮言》，光绪五年《国朝名人著述丛编》本。
⑥ 以上并见祝尧《古赋辨体》卷八，文渊阁四库全书本。
【作者简介】赵逵夫，西北师范大学文史学院教授
（转自《文史哲》2010年2期）

历来对赋都不重视

楼主能说一下赋的地位在历史上有什么重要的意义吗，用通俗易懂的话大概讲一下，谢谢