戈达尔的《精疲力尽》被誉为法国电影新浪潮的开山之作。

“迷影话语”的心理结构
“迷影话语”来自“观看文化”（culture de regard）。特吕弗们几乎整天泡在电影馆、电影俱乐部和电影院里看电影，他们在“观看”中理解电影，学习分析电影作品的方法，也在观看中学习创作电影。电影既是他们观照的对象，也是他们的老师。电影观看的仪式化与电影批评书写结合起来，在他们心中形成了“导演中心主义”的“大师迷恋”（culte de master），促使他们去发现、信仰和阐释心中的电影导演，这是迷影话语的重要特征之一。当时的批评家每个人都有自己崇拜的导演，这种崇拜是个人化、直觉化和迷影化的，是一种对电影没有边界的热爱，丝毫没有学院派的学科限定和理论教条束缚。不论他们怎样定义“大师”，他们心中都有“大师”的观念，这种观念成为迷影批评家的集体心理映像。因为“大师映像”（image de maître）产生自观看文化，所以其构成方式不是概念的分化和沉淀，而是直觉的积累。巴赞在《论作者论》中提到，《电影手册》杂志总让对影片评价最高的批评家去评论这部影片，就是期待“大师迷恋”能激发更丰富的批评话语。
特吕弗们在“观看”中体会电影的魅力，体会导演们如何创造令他们念念不忘的影像，也体会导演们独特的“创造观看”的方式。“重复观看”（repetition de regards）成为直接的和最终的电影理论来源，更成为他们后来从事电影创作的基础。反复的观看，伴随着仰慕与信任的观看是惊人的，特吕弗、戈达尔对他喜欢的电影会连续看上十几遍或几十遍，而这是当时寄生于文学批评的电影评论所不具备的文化。学会观看，从本质上讲，就是为了创造观看。对电影进行的虔诚的、带有迷恋色彩的观看，让特吕弗们学会了捕捉电影魅力的方法。看电影，反复地看电影，带着崇拜的心去看电影，成为“新浪潮”电影的风格源泉。在新浪潮运动中，“看”与电影史发生了潜在有机关系。戈达尔说：“在过去的绘画中，存在一个复制的传统。一个画家生在意大利就能绘制那些大师的作品。我们所做的正是同样的东西，我们把电影重新放回到艺术史中的这个位置上。”新浪潮导演在“看”中“临摹”（或“回避”）曾经让他们印象深刻的观看，并在“临摹”（或“回避”）中获得了娴熟的职业知识和技术经验。
在“作者论”争论中，“迷影话语”登堂入室的另一个重要策略是树立新的评价标准，这个标准的核心是“电影纯度”（pureté du cinéma）。在话语权力的更迭与艺术的创新中，最方便的方法就是刷新标准。1955年3月30日，特吕弗在《艺术》周刊上发表文章，将当时的八十九名法国导演分成五类，并运用了新的批评概念，如“场面调度”、“个人签名”、“电影整体”等，完成话语的转换。特吕弗把他反对的电影称作“应求电影”（films à la commande），即以满足主流观众口味而拍摄的电影。特吕弗认为，“应求电影”把法国电影引到模式化循环和枯燥、做作的文化优越主义中。他们反对“优质电影”，其实是在反对三种与电影有关的价值判断：商品性、非电影性和无原创性。这才是“作者论”争论中真正的“话语假想敌”，而不是所谓“优质”。特吕弗批判的奥朗什、博斯特等电影人都是不错的电影编剧，特吕弗要批评的不是他们自身，而是他们改编的电影几乎都是百代、高蒙等商业制片公司的主流电影，此外，他们过于尊重文学性，忽视电影自身的独特性，而且电影表达苍白无力，丧失了电影的原创性。
特吕弗的《祖与占/朱尔与吉姆》不仅是新浪潮的代表作，更开创了电影中的三角恋的模式。
如果说“大师映像”、“重复观看”成为特吕弗们留给后世迷影人的重要心理情结，那么“风格临摹”和“电影纯度”则成为新浪潮电影创作内在的美学品格，比如《筋疲力尽》、《枪击钢琴师》等影片对美国犯罪电影的有意识引用。只有从“新浪潮”开始，电影史才作为电影的一个内部素材呈现在电影文本中。所以，“迷影话语”介入到电影创作，才产生出真正的“电影间性”（interfilmicité）2，这至今仍是许多导演的创作乐趣：莱昂内电影中的约翰·福特、吴宇森电影中的山姆·佩金法、昆汀·塔伦蒂诺电影中的罗伯特·阿尔德里奇……导演们不再把文学和艺术看作主要传统，而是电影自身的风格史。应该说，对类型模式进行有意识的继承和批判，从而创造新的主题和风格，是从“迷影话语”进入电影创作才开始的。

“作者”与“商业”的对峙
当然，“作者论”的局限性也显而易见，体现为一种矫枉过正的“唯作者论”（Authorism）诉求，过于强调导演的个人意趣，以及全部作品在风格和主题上的连续性。故而，“作者论”被“手册派”批评家们提出后，很快就引起学院的注意，迅速经过其民间辩论的自发性阶段，过渡到学院研究的正统化、系统化和理论化时期，以“迷影话语”为支撑的“作者话语”演变成学理化的“作者话语”，后者是学院式的、教条的和理论本位主义的。
安德烈·马尔罗说，“况且，电影是一个工业”，言外之意是，“电影首先是一门艺术”。“作者话语”与“商业话语”分别通过各自的话语实践，完成了自我生成、自我完善和自我体系化的过程。如果说在“作者论”争论的1950年代，“作者电影”是与“优质电影”相对，那么到了作者论学院化的1970年代，“作者电影”则成为“商业电影”的反义词，这是“作者话语”发展中的一个重要变化。艺术与商业在电影中引发的争论比其他艺术更复杂和激烈，“作者话语”无疑是“电影艺术论”最重要的话语资源，“作者电影”与“商业电影”在电影批评中引发各种争论至今未消。人们似乎无法摆脱“作者”与“商业”的二元对立来谈论电影之优劣、成败。“作者话语”强调电影是一门艺术，电影内在的自由与自律，规定了艺术家地位与观众、市场和票房是平等的，侯孝贤甚至说“背对观众创作”。而“商业话语”则强调电影是一个产业和意识形态战场，应该在市场规则中自由竞争、适者生存。艺术性与商业性在电影属性中的孰先孰后问题，是一种“假想式冲突”的症结。
“作者论”在电影理论复杂而多元的发展中，进入了主流电影理论，成为学院派批评的主流话语之一。大量以导演为研究对象的研究在1970年代之后出现。从根本上讲，学院电影理论也是一种“体制性话语”（discours institutionnel），学科与流派的体系化、结构化要求，对电影反而形成了种种外在要求，最典型的就是电影符号学。学理对电影的要求归根结底是为了实现一门理论的有效范围和能力，满足理论的科学性、完整性和系统化要求。对电影本身来说，这些要求反而成为观念的束缚。这些拆解电影语言、论证式分析和文化阐释走向极端，就形成了“范本主义”（exemplarism），即理论为了完成自身，寻找电影史上最合适的分析范本。在理论话语中，那些经典影片范本是服务于理论的最佳个例，但这些范本的选择不必然服务于电影自身的目的。
“商业话语”则来自电影产业酝酿的实用理性，并通过影视制作院校的职业化教学酝酿起一种电影的“技艺主义”。这种话语指涉公众对视听产品的阅读本能，以及这种本能所生产的各种潜在效益。“商业话语”除了培养了从业人员的庸俗技艺理论，还生产了宣扬产业至上、票房决定论的批评家。“商业话语”的基本出发点是：电影存在和发展的基础是工业，经营与维护电影工业就等同于保护电影生存和发展，这种逻辑把电影创造感官愉悦的能力，理解为电影作为一种社会行为的存在基础。没有了产业，电影将不复存在。从本体论角度看，“商业话语”的诉求建立在机械物理学、光学和视听心理学基础上的幻觉效果理论，“电影是视听幻觉的魔术工业”，其机械的可重复性（比如类型电影模式）和假象性（比如否认电影提供真相的能力），要求电影的基本任务是提供可与观众共同分享的视听愉悦，更有甚者认为，如果电影远离简易的、可分享的、直接的感官愉悦，结果只能导致电影的死亡。“商业话语”对电影的要求，最直接的表现是制片模式对影片风格越来越突出的条件制约关系，特吕弗曾批评的法国“优质电影”及“扎努克派”，就是批评制片模式对电影的百般制约。无论在“作者论”争论的1950年代，还是在全球化消费浪潮的今天，“商业话语”都极易与民族主义融合，成为国家主义从好莱坞手中收复文化阵地的话语救命草，“商业话语”与“民族主义话语”的融合为其争取到新的合法性，“民族电影工业”始终是近半个世纪来电影批评潜在的话语起点。我们看到一个奇怪的话语循环，后殖民主义选择了法兰克福学派的批判对象，作为批评的工具。
特吕弗的半自传体作品《四百击》。
今天迷雾般的种种电影批评话语，都可还原为“作者话语”与“商业话语”，而这两种话语都无法以其规定性独立满足电影的全部要求。它们都存在不可避免的对电影的偏见，仿佛独立主体中的双重人格。“作者话语”与“商业话语”都是体制化的批评话语，其目标是维护理论体系或工业体系的价值诉求，其中任何一个都无法独立满足电影之自由。它们试图将电影置于其话语体制下，为电影提供一种可解释、可界定、可操作和可验证的表达方式。

作为“屋脊”的“迷影话语”
特吕弗逝世之后，法国著名影评人让·杜谢用一个比喻形容特吕弗在法国电影史上的地位：“如果把法国电影比喻成一座有屋顶的房子，带有两个斜面，那特吕弗就是屋脊，就是把‘作者电影’斜面和‘商业电影’斜面连接在一起的那条瓦线。他曾尝试这边和那边，他自身同时表现了这两种趋势。自从他死后，这两个斜面就彼此分开了。”3 让·杜谢认为，在特吕弗身上，“作者”与“商业”的绝对对立是不存在的。在这两个“话语”的斜面之间，始终存在一个“屋脊性”（faîte）的话语，克服着这两种话语的矛盾，无疑，这个“屋脊话语”在特吕弗身上表达得非常明确，就是我们试图阐明的“迷影话语”。
“迷影话语”不是对“作者话语”和“商业话语”的简单折中或妥协。首先，“迷影话语”不为电影提供非此即彼的二元对立的逻辑，它来自对电影这种表达形式的原始迷恋。从话语发生学角度看，在“作者话语”和“商业话语”产生前，“迷影话语”率先产生了，比如1920年代路易·德吕克的“上镜头”理论。“迷影话语”不承认艺术片和商业片对立的绝对性。特吕弗们所做的，正是在好莱坞的商业片中，找到真正的具有美学价值的“作者”。特吕弗们遵循对电影的一种稳定、持久和虔诚的热爱，而不服从任何一个体系，这种迷恋和热爱在他看来是电影所独有的，在各种艺术中，只有电影——这种真正的影像时代的艺术，才能让公众产生原始的、自发的、持久的迷恋。
此外，“迷影话语”的思维要比“商业思维”或“艺术思维”更加敏感，这种敏感朝向一个无边界、无限定的电影定义敞开，所以迷影人才能在所谓的商业片中发现真正具有生命力的导演和作品。这种敏感同时拒绝学院理论的教条化解释。迷影拒绝一切可能束缚电影的既定体制：学院派的理论体系、艺术史的教条传统或是商业体制的欲望消费。“迷影话语”推崇电影的自由。
出于这种“迷影敏感”，迷影人总是处于一种潜在的发现电影的兴奋状态中，他们以这种“敏感”时刻准备在任何可能的电影形式中发现电影所能创造的迷恋，并准备享受这种乐趣。当然，同样是由于这种“敏感”和潜在的兴奋状态，让“迷影话语”存在着挑剔、刻薄甚至非理性色彩，这就也是安德烈·巴赞批评特吕弗的地方，激烈、刻薄和论述中强烈的感情色彩。而特吕弗们所追求的恰恰是崇拜的强烈性和排他性，理智地阐述主观爱慕。特吕弗对希区柯克的钟爱是不可诋毁的、不容置疑的，就像捍卫精神偶像。而这种“爱慕陈述”，在本质上是迷影人的自我价值的间接表述。他们捍卫那些导演，本质上是在捍卫“自我”，捍卫强大的电影工业和电影幻觉中越来越渺小的主体。这个具有强烈存在感的“自我”在他们的“爱慕”与“捍卫”中彰显出来，成为作者的投射。

作为电影史的迷影文化
通过“迷影话语”，我们发现一个隐秘的电影史思维：它不忽视任何关于电影的可能存在价值，关心电影的内在独特性，并顺从于观看仪式和观看快感的历史进化。迷影的历史提供了一种非学理化、非商业化的电影历史的传承结构，其对象超越了作品、流派和运动，而是电影话语的更替。迷影的电影史是一个复杂的无边界的电影史观，一种电影的文化史观，而不是单纯的艺术电影或商业电影的历史。它的视野是多元的、开放的、包容的，不仅关心电影本身，还关心有关电影的一切，主流的和非主流的，作者的或是娱乐的，属于大学课堂的或属于票房的。就像特吕弗阐述的关于电影的成功与失败的关系，在迷影的历史中，“失败的就是成功，成功的也许就是失败”，不存在任何单方面的判断标准。
阿伦·雷乃的《广岛之恋》。
迷影文化成为法国电影发展中一条强有力的潜流，在深处推动着法国电影的发展和变化。从政府文化官员到电影从业者，从大众传媒到哲学教师，迷影不但是一种现象，更是影响法国电影的精神力量，而这种力量绝不是艺术片与商业片那种简单的对立冲突所能解释的。这也再次凸显了特吕弗的象征性和重要性，特吕弗所代表的不仅仅是《电影手册》和新浪潮，而是迷影文化独一无二的结晶体和象征。特吕弗的作品既完全不属于所谓的“作者电影”，也不是纯粹的商业电影，而是一种“迷影电影”——如果这种电影真的存在的话。这种爱、迷恋和全身心投入是没有“作者”和“商业”之别的。从法国电影的事实来看，特吕弗死后，让·杜谢所说的“两个斜面”并没有真的分离，而是开始寻找新的连接方式。一些年轻的、带有作者色彩的导演，他们的电影在商业上也获得了难以想象的成功。所以，连接“作者电影”和“商业电影”这两种“斜面”的“话语屋脊”不是特吕弗，而是特吕弗毕生坚持的对电影的“无差别的爱”。决定电影向前发展和创新的，既不是教条的理论，也不是产业效益，而是苏珊·桑塔格说的Cinephilia。
在今天，“迷影话语”的内在品格仍发挥它的影响。一方面电视夺走了电影观众，成为主流观看媒体，另一方面，电影内容仍在众多电视节目中占据着重要的收视地位和收视时间。电影频道始终是法国最受欢迎的商业频道。电影节、电影评选活动和电影杂志也仍在延续“迷影话语”，戛纳电影节的选片策略和《电影手册》的年度十佳评选，保持着对某些导演近乎偏执的热爱。录像带虽然剥夺了电影院观看的仪式感，但也为新的“观看”提供了可能，昆汀·塔伦蒂诺们就是在这种新的“观看”中出现的导演。随后，互联网的出现把屏幕变得更小、像素更高，但也为迷影话语的全球化提供了可能。网络成为迷影人传播影片、评价电影和话语交流的新的话语平台，衍生出大量以迷影话语为基本话语形式的电影网站。这就是我写作迷影文化的真正原因，我想告诉中国的青年影迷，你们对电影的痴迷和热爱并不孤单，你们对电影的“迷”是有传统的，在电影迷恋中，你们与电影史上许多传奇人物是站在一起的。同样，在民族电影工业问题上，我希望大家能意识到培养民间电影文化要比亿元票房更加重要，保护电影的尊严与仪式，要比修建IMAX院线更加迫切。当然，对于从事电影研究的同行，我希望他们能对这种现象产生重视，在把电影视为对象的同时，也不妨把电影看作生活本身，做一点有激情的学问，或者关于激情的学问。