这个村庄保留着清代的声音，据说听一周才能适应，有胆量你来听！
2016-03-24 燕赵晚报记者安春
按：这是清代的声音，硕果仅存。这是清代的舞台，故事截至明末。他们说自己土俗，其实根本不是这样。都是历史大戏，没有家长里短；运用大量曲牌，伴奏华美富丽。它是见证清代花部诸腔兴起的一块活化石。就像一碗羊肉汤，不喜之人掩鼻而去，喜欢之人爱不释口。
历史上“乱弹”曾是区别于昆曲的“花部”诸腔剧种通称，而本文所述“乱弹”（河北乱弹）则专指在冀南与鲁西北流行的一种地方戏。它不同于那些被称为乱弹的梆子戏（秦腔、蒲剧），也不同于冀中南流行的丝弦——虽然二者听起来有点像。它，自有其独特之处，专家称其为“中国传统戏曲的活化石”。 刘秀在这里娶了郭胜通 上周六下午两点，高邑县西南岩村的舞台上，一出乱弹大戏《刘秀登基》第一次化装排练。事实上，这也是为了配合我们录制视频，村里专门进行的安排。三十来号人出动，后台一片忙碌。一翻化妆穿衣之后，排练开始。演的是《刘秀登基》第五场“洞房”，刘秀为了从真定王刘扬那里借兵，不得不娶刘扬的外甥女郭胜通，而此前他已娶阴丽华为妻。这场戏展现了刘秀的纠结、郭胜通的豁达，而事已至此，二人免不了顺水行舟，做了夫妻。这是高邑县结合本地历史与民间传说新编的一出历史剧，村支书宋增强牵头编写了剧本。 ■西南岩村的大舞台 相对来说，乱弹戏带给人的独特感受，不是剧情和表演，而是唱腔和伴奏。它的唱腔猛一听和丝弦很像，都是真声咬字假声拖腔，但仔细听又不一样。丝弦基本上是一句的最后一个字翻高八度，而乱弹是唱到第三个字就翻高音了，拖腔下行之后再以真声咬字继续唱，至最后一个字再翻高，但末字的翻高幅度不如前边，力度也减小了很多，显得有高有低。另外一个规律就是，其唱词为上下句结构，一句翻高音，一句不翻，交替进行，显得有抑有扬。 业内人士称这种唱法是：先唱“三字篇”，再唱“七字篇”，先亮出高而悠长的嗓音，再行腔咬字。不知这种唱法从何而来——是乱弹戏的发明者嫌丝弦戏到末字才翻高音不够“抢眼”，要率先亮出那真假嗓变换的绝活儿吗？评剧作曲家叶志刚对丝弦也很了解，他认为丝弦的假声翻高起源于“傀儡戏”阶段，人们操纵木偶表演，以假嗓子模仿木偶发声。那么乱弹戏呢？不得而知。不管怎样，这两种戏在石家庄的流行，说明一件事：我们这里的人，口味上偏好听高音。就连河北民歌《茉莉花》，也和南方版《茉莉花》大不一样。德国人丁乙留曾受聘于河北交响乐团，成为其客席指挥，他最爱河北版《茉莉花》：“加入了连续的顿音，结尾处音符翻高八度，这些处理形象地体现了北方《茉莉花》的特点，热情泼辣，豪爽奔放，这正是我喜欢她的地方，与河北人的性格相符……” ■ 乱弹戏另外一个极其独特的地方，是以吹管乐为伴奏。本地其他地方戏，如梆子、丝弦、坠子等，都以胡琴为主奏乐器（板胡、坠胡、晋胡等），而乱弹戏则用唢呐、笛子和笙，猛一听起来，一种农村过事儿时吹吹打打的感觉扑面而来，热闹红火，似乎乡土气息浓郁，但又不完全如此。多听一会儿，会感觉这三种乐器的合奏（尤其是演奏一些经典曲牌时），有一种悠扬甚至华丽的感觉，散发着古典味道。生角演唱时用唢呐与笙，旦角演唱时用笛子与笙，前者高亢嘹亮，后者清丽悠远，恰好衬托男声与女声。 ■乱弹戏的文场伴奏乐器：两把方笙，一支七孔笛，一支唢呐 ■乱弹戏司节奏的乐器——檀板 而属于乱弹剧种的另一个特色，在听过一会儿后就会发觉：它的演唱的旋律和伴奏的旋律竟然不一样。演唱与乐器，甚至乐器与乐器之间，各有各的谱，时即时离，比如听着听着唱腔，忽然间被清丽的笛声把注意力给吸引走了，又或者在演员拖腔时，乐队演奏华丽热闹的“花过门”，这过门听起来比演唱更加俏丽。正如著名剧作家孙德民先生所概括：乱弹戏的各声部在整体制约下独自进行，形成一种旋律对比，这就是“支声复调”的多声部演唱（奏）形式，这在中国所有传统戏曲中是独一无二的。他向我确认，即使同样被称为乱弹的浙江台州乱弹、浦江乱弹，以及一些被俗称为乱弹的梆子戏（秦腔、蒲剧），都没有这种声腔。或许，这是乱弹作为一个很小的剧种却能够入选国家级“非遗”的一个原因。 “乱弹”之乱与“花雅之争” 历史上“乱弹”是一个很乱的称呼，指的是哪种戏需要具体甄别，但无论指什么，都有与昆曲相区别的意思。关于乱弹最早的记载，见于清初刘献廷所著《广阳杂记》，其中说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”但此处乱弹被后世普遍认为是指初入北京的秦腔（梆子戏），因其使用弹拨乐器而得名（这里的“乱”，不是杂乱，而是指弹拨的技法和频率）。《桃花扇》作者孔尚任曾在山西平阳观看梆子戏，他作有一首《乱弹词》：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”意思是，这里的梆子戏曾为皇帝演出过，要不是今天亲眼见到，真难相信如此精彩。葵娃这个伶人的台步走得无人敢比，吸引得艺徒们就像到邯郸学步一样向其学习。 比刘献廷小6岁、差不多和他是同时代人的刘廷玑，在其著作《在园杂志》中谈到弋阳腔演变为四平腔之后，接着说：“甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。”此处，好像乱弹腔已经是与梆子腔并立的一种新声腔了。到清中叶，这种记载更加明显，如清嘉庆三年颁布的一道禁演令中说：“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。”（据苏州《老郎庙碑记》）又如礼亲王昭槤所著《啸亭杂录》一书记载：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名……虽屡以明旨禁之，而其调终不能止”。都说明，“乱弹”已经发展成为一个新的剧种。 ■试戏装 与此同时，在很长一段时间，乱弹还是所有“花部”戏曲的通称。如乾隆六十年刊印的《扬州画舫录》卷五载：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”当时，上流社会、文人士大夫阶层，奉昆曲为正宗，贬称其他民间剧种为“花部”，甚至由朝廷出面，明令禁演花部戏曲。这就是戏曲史上著名的“花雅之争”。它以川陕梆子工旦的艺人魏长生演红北京为导火索。魏长生的做工表演很受看，他带来的“跷工”表现缠足妇女特征，婀娜风流，一时风靡。这使那些尊昆曲为上品不得侵犯的士大夫极为不满，抓住魏长生的戏有些黄色——有据《金瓶梅》改编的剧目，于是乾隆五十年朝廷颁布谕旨：北京只准演出雅部戏曲，其余花部诸腔概行禁止。但离此禁令不到十年，乾隆皇帝过八十大寿的时候，普天同庆，大量选调各地戏班进京，安徽的三庆班进京演出，大受欢迎，这又引起了崇尚雅部人士的不满，于是有了前文所述嘉庆三年颁布的那道禁令。其口气凶狠，虽然没有点徽班的名，但说“传谕江苏、安徽巡抚”，已经很清楚。 众所周知，徽班进京发展出了京剧。所以，历史上除了梆子腔，还有皮黄腔（早期京剧）也曾称为乱弹。乱弹在泛指花部诸腔时，包括京剧。如瞿秋白在《乱弹代序》中说：“在同光（同治、光绪）之世，我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而不登大雅之堂的乱弹——皮黄，居然登上了大雅之堂。”那时，许多艺人兼唱两部，所以人们形容当时的大腕儿常用一句行话：文武兼全、昆乱不挡。 ■贴鬓角 最后，“花雅之争”以花部的全面胜利而告终。轻歌曼舞、一唱三叹、文词深奥、多表现书生小姐姻缘艳遇的昆曲，渐渐被节奏紧凑、剧情激烈、文武带打、多展现历史故事战争风云的花部戏曲所取代。这种格局，直到今天基本上没有改变。 高邑，藁城，威县，临清…… 虽然昆曲被观众冷落，但是昆曲的营养却滋养了很多新生的地方剧种，包括乱弹。“它的很多曲牌来自于昆曲，【点绛唇】、【粉蝶儿】，这都是。”宋增强说。此外，乱弹与昆曲都采用笙笛伴奏——虽然二者具体用的笙、笛种类不尽相同，但也总使人感觉乱弹这一典型的花部剧种，带着一丝古雅的气息。 综上，乱弹至少有三个含义：一是泛指花部诸腔；二是指梆子或皮黄等个别花部声腔，时至今日川剧中的梆子腔剧目仍称“弹戏”，湘剧中的皮黄腔仍称“弹腔”，这是“乱弹戏”和“乱弹腔”的简称，浙江习惯称戏曲腔调中的“二凡”、“三五七”为乱弹，并将其在各地衍变的地方戏曲叫做“绍兴乱弹”、“黄岩乱弹”、“温州乱弹”、“浦江乱弹”等，构成一个乱弹声腔系统。山东莱芜梆子称“吹腔”为乱弹。 ■化妆 但是，我从网上搜了几段浙江的乱弹，那和在高邑县听的南岩乱弹，绝不是一个味儿，一听就不是一种。这就引出乱弹的第三个含义：专指流行于冀南与鲁西北的“河北乱弹”。它是怎么来的？起源、脱胎于哪些剧种？没有找到很详细的资料。只知道，据《中国戏曲音乐集成·河北卷·河北乱弹》记载，乱弹剧种在清乾隆、嘉庆年间传入河北，当时石家庄地区的高邑、元氏、晋县、赵县、获鹿、藁城、赞皇以及邢台的隆尧、平乡、巨鹿、任县、南和等县都有乱弹剧社。另据《赵县历史文化精粹》一书记载：“河北乱弹与昆曲、高腔、丝弦并称本省‘昆高丝乱’四大剧种。” 清道光、同治年间，乱弹分化为东、西两路。东路流行在山东西北部的临清、夏津、聊城一带，西路流行在河北南部的临西、威县、清河、馆陶等地。石家庄一带流行的乱弹也是西路。 ■花脸演员化妆完毕 如今，在上述地区中，威县乱弹、高邑南岩乱弹已经是国家级“非遗”，藁城的“北周卦乱弹”则是省级“非遗”。这三个地方的视频我都看了，包括山东临清的也听了，感觉大同小异。据威县方面的资料说，东西两路唱腔，生角差别不大，旦角来说，西路尾音翻高八度并发“ōu”音，俗称“带吼”，这是其特色。 “南岩乱弹记载最早的是清朝咸丰年间由菅玉柱、菅玉堂兄弟创办的天兴奎科班。”宋增强说。1911年至1936年是乱弹的鼎盛时期，本村戏班的演出足迹遍及石家庄南部及邢台各县，赶上庙会季节，成天在外，台口都是满的。村里爱好乱弹的人家，有钱出钱，没钱出粮，大家凑戏箱行头，“到现在有一半的行头是原来留下来的。”宋增强说，即使“破四旧”时要求烧掉，村里人也悄悄地将它们保留下来。以至于上世纪70年代后期传统戏恢复时，别村的戏班子都跟西南岩村来借行头。 ■武将背的“大靠” “‘文革’结束以后，到包产到户之前，这段时间是南岩乱弹的复兴期，”宋增强说，那时还是集体经济，大队给学戏的人记工分，这下吸引了很多爱好者，当时又没有电影、电视，乱弹在年轻人中间好好普及了一把，现在台上唱主力的，基本上都是那时学会的。后来各户单干以后，大家忙着挣钱，乱弹又衰落下来了。”宋增强说。 50多岁的小生与小旦 那时学戏的年轻人，现在已经50多岁。当我看到脸上出褶儿的大叔穿起粉色衣裳演小生、身材发福的大妈蒙上红盖头演小旦时，不禁涌涌阵阵心酸。“没有年轻人学这个，好多年轻人甚至不知道乱弹是什么！”已经77岁的传承人耿书义痛心地说。 近几年，申报“非遗”以后，西南岩村的乱弹剧团又恢复起来，平时在村里、县里参加一些公益性演出，周围过庙会有邀请也去，正月里也定了几个村，往往是那些爱好乱弹又搞不起来的村子，邀请他们过去，大家合演几个戏，算是交流。 ■挂在耳朵上的髯口 藁城区北周卦村的乱弹剧团，演出情况要好一些，主要参与白事献戏，也唱庙会戏，一年下来有百十来场，每场报酬五千元左右，“当然，光靠这个养不住，演员们平时在家还得找些别的活儿做。”团长张小梅说。该团目前的主力阵容也都四五十岁以上，“好在有一个十几岁的孩子喜欢，课余时间正在学呢。” 西南岩村目前要求剧团每年复排五出老戏，制成光盘，为后代留下资料。同时整理文字资料，《乱弹音乐》、《乱弹剧本》两本书正在校对，即将出版。 乱弹成为“非遗”之后，不少媒体都以大篇幅进行了报道。但是，能引起多少人对它的兴趣？张小梅说，他们也上过一两回电视，可是“唱个三分两分钟的不顶事”，好不容易有一家电视台录了整出戏，可是播出的时候不懂行的编导“把精华都掐了”。根据“乱弹窝”（当地称特别爱好乱弹的村子，如藁城黄家庄、赵县北王村等）群众反馈，播出效果不好。 ■乱弹戏《南阳城》“朱洪武吊孝”剧照 想想这事或许也不能怪编导，编导也得照顾电视观众的胃口。而眼下的年轻人，欣赏起乱弹戏来需要耐心。尤其是它古老、高难——如果说听丝弦想模仿感觉无处“下嘴”，那么听乱弹，可能连“下嘴”的勇气都要消失。它全是袍带大戏，故事止于明末，没有时装戏；它先唱三字篇再唱七字篇，先拖腔再咬字，感觉无形中放慢了节奏，即使伴奏非常火爆，唱腔也经常是慢悠悠的（业内称紧打慢唱，伴奏音繁节促而唱腔悠长），这对于快节奏生活的人们来说，需要耐心。尤其是多声部这一特征，我记得央视往年搞的青歌赛，那些来自于少数民族地区的多声部组合（侗族大歌、羌族酒歌等），往往专家们听得如痴如醉，观众们还没听出所以然。那些歌，需要多听几遍，才能体会“此声未落、彼声已起、旋律交织、跳荡起伏”的美妙。本来传统戏曲正如《当代北京戏剧史话》一书的作者胡金兆所说，是一种先接触了解，再慢慢喜欢，直到非常喜欢的艺术，有个过程。相对于通俗易懂的评剧、坠子戏，乱弹因为古老，这个过程可能就要更长一些。我们奉上在现场录下来的视频，连带唱词，如果您能打开一听，不枉西南岩村这些老人们辛苦演了一场，我这篇稿子，也就不白写了。
2016-03-24 燕赵晚报记者安春
按：这是清代的声音，硕果仅存。这是清代的舞台，故事截至明末。他们说自己土俗，其实根本不是这样。都是历史大戏，没有家长里短；运用大量曲牌，伴奏华美富丽。它是见证清代花部诸腔兴起的一块活化石。就像一碗羊肉汤，不喜之人掩鼻而去，喜欢之人爱不释口。
历史上“乱弹”曾是区别于昆曲的“花部”诸腔剧种通称，而本文所述“乱弹”（河北乱弹）则专指在冀南与鲁西北流行的一种地方戏。它不同于那些被称为乱弹的梆子戏（秦腔、蒲剧），也不同于冀中南流行的丝弦——虽然二者听起来有点像。它，自有其独特之处，专家称其为“中国传统戏曲的活化石”。 刘秀在这里娶了郭胜通 上周六下午两点，高邑县西南岩村的舞台上，一出乱弹大戏《刘秀登基》第一次化装排练。事实上，这也是为了配合我们录制视频，村里专门进行的安排。三十来号人出动，后台一片忙碌。一翻化妆穿衣之后，排练开始。演的是《刘秀登基》第五场“洞房”，刘秀为了从真定王刘扬那里借兵，不得不娶刘扬的外甥女郭胜通，而此前他已娶阴丽华为妻。这场戏展现了刘秀的纠结、郭胜通的豁达，而事已至此，二人免不了顺水行舟，做了夫妻。这是高邑县结合本地历史与民间传说新编的一出历史剧，村支书宋增强牵头编写了剧本。 ■西南岩村的大舞台 相对来说，乱弹戏带给人的独特感受，不是剧情和表演，而是唱腔和伴奏。它的唱腔猛一听和丝弦很像，都是真声咬字假声拖腔，但仔细听又不一样。丝弦基本上是一句的最后一个字翻高八度，而乱弹是唱到第三个字就翻高音了，拖腔下行之后再以真声咬字继续唱，至最后一个字再翻高，但末字的翻高幅度不如前边，力度也减小了很多，显得有高有低。另外一个规律就是，其唱词为上下句结构，一句翻高音，一句不翻，交替进行，显得有抑有扬。 业内人士称这种唱法是：先唱“三字篇”，再唱“七字篇”，先亮出高而悠长的嗓音，再行腔咬字。不知这种唱法从何而来——是乱弹戏的发明者嫌丝弦戏到末字才翻高音不够“抢眼”，要率先亮出那真假嗓变换的绝活儿吗？评剧作曲家叶志刚对丝弦也很了解，他认为丝弦的假声翻高起源于“傀儡戏”阶段，人们操纵木偶表演，以假嗓子模仿木偶发声。那么乱弹戏呢？不得而知。不管怎样，这两种戏在石家庄的流行，说明一件事：我们这里的人，口味上偏好听高音。就连河北民歌《茉莉花》，也和南方版《茉莉花》大不一样。德国人丁乙留曾受聘于河北交响乐团，成为其客席指挥，他最爱河北版《茉莉花》：“加入了连续的顿音，结尾处音符翻高八度，这些处理形象地体现了北方《茉莉花》的特点，热情泼辣，豪爽奔放，这正是我喜欢她的地方，与河北人的性格相符……” ■ 乱弹戏另外一个极其独特的地方，是以吹管乐为伴奏。本地其他地方戏，如梆子、丝弦、坠子等，都以胡琴为主奏乐器（板胡、坠胡、晋胡等），而乱弹戏则用唢呐、笛子和笙，猛一听起来，一种农村过事儿时吹吹打打的感觉扑面而来，热闹红火，似乎乡土气息浓郁，但又不完全如此。多听一会儿，会感觉这三种乐器的合奏（尤其是演奏一些经典曲牌时），有一种悠扬甚至华丽的感觉，散发着古典味道。生角演唱时用唢呐与笙，旦角演唱时用笛子与笙，前者高亢嘹亮，后者清丽悠远，恰好衬托男声与女声。 ■乱弹戏的文场伴奏乐器：两把方笙，一支七孔笛，一支唢呐 ■乱弹戏司节奏的乐器——檀板 而属于乱弹剧种的另一个特色，在听过一会儿后就会发觉：它的演唱的旋律和伴奏的旋律竟然不一样。演唱与乐器，甚至乐器与乐器之间，各有各的谱，时即时离，比如听着听着唱腔，忽然间被清丽的笛声把注意力给吸引走了，又或者在演员拖腔时，乐队演奏华丽热闹的“花过门”，这过门听起来比演唱更加俏丽。正如著名剧作家孙德民先生所概括：乱弹戏的各声部在整体制约下独自进行，形成一种旋律对比，这就是“支声复调”的多声部演唱（奏）形式，这在中国所有传统戏曲中是独一无二的。他向我确认，即使同样被称为乱弹的浙江台州乱弹、浦江乱弹，以及一些被俗称为乱弹的梆子戏（秦腔、蒲剧），都没有这种声腔。或许，这是乱弹作为一个很小的剧种却能够入选国家级“非遗”的一个原因。 “乱弹”之乱与“花雅之争” 历史上“乱弹”是一个很乱的称呼，指的是哪种戏需要具体甄别，但无论指什么，都有与昆曲相区别的意思。关于乱弹最早的记载，见于清初刘献廷所著《广阳杂记》，其中说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”但此处乱弹被后世普遍认为是指初入北京的秦腔（梆子戏），因其使用弹拨乐器而得名（这里的“乱”，不是杂乱，而是指弹拨的技法和频率）。《桃花扇》作者孔尚任曾在山西平阳观看梆子戏，他作有一首《乱弹词》：“乱弹曾博翠华看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸。”意思是，这里的梆子戏曾为皇帝演出过，要不是今天亲眼见到，真难相信如此精彩。葵娃这个伶人的台步走得无人敢比，吸引得艺徒们就像到邯郸学步一样向其学习。 比刘献廷小6岁、差不多和他是同时代人的刘廷玑，在其著作《在园杂志》中谈到弋阳腔演变为四平腔之后，接着说：“甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。”此处，好像乱弹腔已经是与梆子腔并立的一种新声腔了。到清中叶，这种记载更加明显，如清嘉庆三年颁布的一道禁演令中说：“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。”（据苏州《老郎庙碑记》）又如礼亲王昭槤所著《啸亭杂录》一书记载：“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名……虽屡以明旨禁之，而其调终不能止”。都说明，“乱弹”已经发展成为一个新的剧种。 ■试戏装 与此同时，在很长一段时间，乱弹还是所有“花部”戏曲的通称。如乾隆六十年刊印的《扬州画舫录》卷五载：“两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”当时，上流社会、文人士大夫阶层，奉昆曲为正宗，贬称其他民间剧种为“花部”，甚至由朝廷出面，明令禁演花部戏曲。这就是戏曲史上著名的“花雅之争”。它以川陕梆子工旦的艺人魏长生演红北京为导火索。魏长生的做工表演很受看，他带来的“跷工”表现缠足妇女特征，婀娜风流，一时风靡。这使那些尊昆曲为上品不得侵犯的士大夫极为不满，抓住魏长生的戏有些黄色——有据《金瓶梅》改编的剧目，于是乾隆五十年朝廷颁布谕旨：北京只准演出雅部戏曲，其余花部诸腔概行禁止。但离此禁令不到十年，乾隆皇帝过八十大寿的时候，普天同庆，大量选调各地戏班进京，安徽的三庆班进京演出，大受欢迎，这又引起了崇尚雅部人士的不满，于是有了前文所述嘉庆三年颁布的那道禁令。其口气凶狠，虽然没有点徽班的名，但说“传谕江苏、安徽巡抚”，已经很清楚。 众所周知，徽班进京发展出了京剧。所以，历史上除了梆子腔，还有皮黄腔（早期京剧）也曾称为乱弹。乱弹在泛指花部诸腔时，包括京剧。如瞿秋白在《乱弹代序》中说：“在同光（同治、光绪）之世，我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而不登大雅之堂的乱弹——皮黄，居然登上了大雅之堂。”那时，许多艺人兼唱两部，所以人们形容当时的大腕儿常用一句行话：文武兼全、昆乱不挡。 ■贴鬓角 最后，“花雅之争”以花部的全面胜利而告终。轻歌曼舞、一唱三叹、文词深奥、多表现书生小姐姻缘艳遇的昆曲，渐渐被节奏紧凑、剧情激烈、文武带打、多展现历史故事战争风云的花部戏曲所取代。这种格局，直到今天基本上没有改变。 高邑，藁城，威县，临清…… 虽然昆曲被观众冷落，但是昆曲的营养却滋养了很多新生的地方剧种，包括乱弹。“它的很多曲牌来自于昆曲，【点绛唇】、【粉蝶儿】，这都是。”宋增强说。此外，乱弹与昆曲都采用笙笛伴奏——虽然二者具体用的笙、笛种类不尽相同，但也总使人感觉乱弹这一典型的花部剧种，带着一丝古雅的气息。 综上，乱弹至少有三个含义：一是泛指花部诸腔；二是指梆子或皮黄等个别花部声腔，时至今日川剧中的梆子腔剧目仍称“弹戏”，湘剧中的皮黄腔仍称“弹腔”，这是“乱弹戏”和“乱弹腔”的简称，浙江习惯称戏曲腔调中的“二凡”、“三五七”为乱弹，并将其在各地衍变的地方戏曲叫做“绍兴乱弹”、“黄岩乱弹”、“温州乱弹”、“浦江乱弹”等，构成一个乱弹声腔系统。山东莱芜梆子称“吹腔”为乱弹。 ■化妆 但是，我从网上搜了几段浙江的乱弹，那和在高邑县听的南岩乱弹，绝不是一个味儿，一听就不是一种。这就引出乱弹的第三个含义：专指流行于冀南与鲁西北的“河北乱弹”。它是怎么来的？起源、脱胎于哪些剧种？没有找到很详细的资料。只知道，据《中国戏曲音乐集成·河北卷·河北乱弹》记载，乱弹剧种在清乾隆、嘉庆年间传入河北，当时石家庄地区的高邑、元氏、晋县、赵县、获鹿、藁城、赞皇以及邢台的隆尧、平乡、巨鹿、任县、南和等县都有乱弹剧社。另据《赵县历史文化精粹》一书记载：“河北乱弹与昆曲、高腔、丝弦并称本省‘昆高丝乱’四大剧种。” 清道光、同治年间，乱弹分化为东、西两路。东路流行在山东西北部的临清、夏津、聊城一带，西路流行在河北南部的临西、威县、清河、馆陶等地。石家庄一带流行的乱弹也是西路。 ■花脸演员化妆完毕 如今，在上述地区中，威县乱弹、高邑南岩乱弹已经是国家级“非遗”，藁城的“北周卦乱弹”则是省级“非遗”。这三个地方的视频我都看了，包括山东临清的也听了，感觉大同小异。据威县方面的资料说，东西两路唱腔，生角差别不大，旦角来说，西路尾音翻高八度并发“ōu”音，俗称“带吼”，这是其特色。 “南岩乱弹记载最早的是清朝咸丰年间由菅玉柱、菅玉堂兄弟创办的天兴奎科班。”宋增强说。1911年至1936年是乱弹的鼎盛时期，本村戏班的演出足迹遍及石家庄南部及邢台各县，赶上庙会季节，成天在外，台口都是满的。村里爱好乱弹的人家，有钱出钱，没钱出粮，大家凑戏箱行头，“到现在有一半的行头是原来留下来的。”宋增强说，即使“破四旧”时要求烧掉，村里人也悄悄地将它们保留下来。以至于上世纪70年代后期传统戏恢复时，别村的戏班子都跟西南岩村来借行头。 ■武将背的“大靠” “‘文革’结束以后，到包产到户之前，这段时间是南岩乱弹的复兴期，”宋增强说，那时还是集体经济，大队给学戏的人记工分，这下吸引了很多爱好者，当时又没有电影、电视，乱弹在年轻人中间好好普及了一把，现在台上唱主力的，基本上都是那时学会的。后来各户单干以后，大家忙着挣钱，乱弹又衰落下来了。”宋增强说。 50多岁的小生与小旦 那时学戏的年轻人，现在已经50多岁。当我看到脸上出褶儿的大叔穿起粉色衣裳演小生、身材发福的大妈蒙上红盖头演小旦时，不禁涌涌阵阵心酸。“没有年轻人学这个，好多年轻人甚至不知道乱弹是什么！”已经77岁的传承人耿书义痛心地说。 近几年，申报“非遗”以后，西南岩村的乱弹剧团又恢复起来，平时在村里、县里参加一些公益性演出，周围过庙会有邀请也去，正月里也定了几个村，往往是那些爱好乱弹又搞不起来的村子，邀请他们过去，大家合演几个戏，算是交流。 ■挂在耳朵上的髯口 藁城区北周卦村的乱弹剧团，演出情况要好一些，主要参与白事献戏，也唱庙会戏，一年下来有百十来场，每场报酬五千元左右，“当然，光靠这个养不住，演员们平时在家还得找些别的活儿做。”团长张小梅说。该团目前的主力阵容也都四五十岁以上，“好在有一个十几岁的孩子喜欢，课余时间正在学呢。” 西南岩村目前要求剧团每年复排五出老戏，制成光盘，为后代留下资料。同时整理文字资料，《乱弹音乐》、《乱弹剧本》两本书正在校对，即将出版。 乱弹成为“非遗”之后，不少媒体都以大篇幅进行了报道。但是，能引起多少人对它的兴趣？张小梅说，他们也上过一两回电视，可是“唱个三分两分钟的不顶事”，好不容易有一家电视台录了整出戏，可是播出的时候不懂行的编导“把精华都掐了”。根据“乱弹窝”（当地称特别爱好乱弹的村子，如藁城黄家庄、赵县北王村等）群众反馈，播出效果不好。 ■乱弹戏《南阳城》“朱洪武吊孝”剧照 想想这事或许也不能怪编导，编导也得照顾电视观众的胃口。而眼下的年轻人，欣赏起乱弹戏来需要耐心。尤其是它古老、高难——如果说听丝弦想模仿感觉无处“下嘴”，那么听乱弹，可能连“下嘴”的勇气都要消失。它全是袍带大戏，故事止于明末，没有时装戏；它先唱三字篇再唱七字篇，先拖腔再咬字，感觉无形中放慢了节奏，即使伴奏非常火爆，唱腔也经常是慢悠悠的（业内称紧打慢唱，伴奏音繁节促而唱腔悠长），这对于快节奏生活的人们来说，需要耐心。尤其是多声部这一特征，我记得央视往年搞的青歌赛，那些来自于少数民族地区的多声部组合（侗族大歌、羌族酒歌等），往往专家们听得如痴如醉，观众们还没听出所以然。那些歌，需要多听几遍，才能体会“此声未落、彼声已起、旋律交织、跳荡起伏”的美妙。本来传统戏曲正如《当代北京戏剧史话》一书的作者胡金兆所说，是一种先接触了解，再慢慢喜欢，直到非常喜欢的艺术，有个过程。相对于通俗易懂的评剧、坠子戏，乱弹因为古老，这个过程可能就要更长一些。我们奉上在现场录下来的视频，连带唱词，如果您能打开一听，不枉西南岩村这些老人们辛苦演了一场，我这篇稿子，也就不白写了。
