这个村庄保留着清代的声音,据说听一周才能适应,有胆量你来听!
2016-03-24 燕赵晚报记者安春
按:这是清代的声音,硕果仅存。这是清代的舞台,故事截至明末。他们说自己土俗,其实根本不是这样。都是历史大戏,没有家长里短;运用大量曲牌,伴奏华美富丽。它是见证清代花部诸腔兴起的一块活化石。就像一碗羊肉汤,不喜之人掩鼻而去,喜欢之人爱不释口。
历史上“乱弹”曾是区别于昆曲的“花部”诸腔剧种通称,而本文所述“乱弹”(河北乱弹)则专指在冀南与鲁西北流行的一种地方戏。它不同于那些被称为乱弹的梆子戏(秦腔、蒲剧),也不同于冀中南流行的丝弦——虽然二者听起来有点像。它,自有其独特之处,专家称其为“中国传统戏曲的活化石”。 刘秀在这里娶了郭胜通 上周六下午两点,高邑县西南岩村的舞台上,一出乱弹大戏《刘秀登基》第一次化装排练。事实上,这也是为了配合我们录制视频,村里专门进行的安排。三十来号人出动,后台一片忙碌。一翻化妆穿衣之后,排练开始。演的是《刘秀登基》第五场“洞房”,刘秀为了从真定王刘扬那里借兵,不得不娶刘扬的外甥女郭胜通,而此前他已娶阴丽华为妻。这场戏展现了刘秀的纠结、郭胜通的豁达,而事已至此,二人免不了顺水行舟,做了夫妻。这是高邑县结合本地历史与民间传说新编的一出历史剧,村支书宋增强牵头编写了剧本。 ■西南岩村的大舞台 相对来说,乱弹戏带给人的独特感受,不是剧情和表演,而是唱腔和伴奏。它的唱腔猛一听和丝弦很像,都是真声咬字假声拖腔,但仔细听又不一样。丝弦基本上是一句的最后一个字翻高八度,而乱弹是唱到第三个字就翻高音了,拖腔下行之后再以真声咬字继续唱,至最后一个字再翻高,但末字的翻高幅度不如前边,力度也减小了很多,显得有高有低。另外一个规律就是,其唱词为上下句结构,一句翻高音,一句不翻,交替进行,显得有抑有扬。 业内人士称这种唱法是:先唱“三字篇”,再唱“七字篇”,先亮出高而悠长的嗓音,再行腔咬字。不知这种唱法从何而来——是乱弹戏的发明者嫌丝弦戏到末字才翻高音不够“抢眼”,要率先亮出那真假嗓变换的绝活儿吗?评剧作曲家叶志刚对丝弦也很了解,他认为丝弦的假声翻高起源于“傀儡戏”阶段,人们操纵木偶表演,以假嗓子模仿木偶发声。那么乱弹戏呢?不得而知。不管怎样,这两种戏在石家庄的流行,说明一件事:我们这里的人,口味上偏好听高音。就连河北民歌《茉莉花》,也和南方版《茉莉花》大不一样。德国人丁乙留曾受聘于河北交响乐团,成为其客席指挥,他最爱河北版《茉莉花》:“加入了连续的顿音,结尾处音符翻高八度,这些处理形象地体现了北方《茉莉花》的特点,热情泼辣,豪爽奔放,这正是我喜欢她的地方,与河北人的性格相符……” ■ 乱弹戏另外一个极其独特的地方,是以吹管乐为伴奏。本地其他地方戏,如梆子、丝弦、坠子等,都以胡琴为主奏乐器(板胡、坠胡、晋胡等),而乱弹戏则用唢呐、笛子和笙,猛一听起来,一种农村过事儿时吹吹打打的感觉扑面而来,热闹红火,似乎乡土气息浓郁,但又不完全如此。多听一会儿,会感觉这三种乐器的合奏(尤其是演奏一些经典曲牌时),有一种悠扬甚至华丽的感觉,散发着古典味道。生角演唱时用唢呐与笙,旦角演唱时用笛子与笙,前者高亢嘹亮,后者清丽悠远,恰好衬托男声与女声。 ■乱弹戏的文场伴奏乐器:两把方笙,一支七孔笛,一支唢呐 ■乱弹戏司节奏的乐器——檀板 而属于乱弹剧种的另一个特色,在听过一会儿后就会发觉:它的演唱的旋律和伴奏的旋律竟然不一样。演唱与乐器,甚至乐器与乐器之间,各有各的谱,时即时离,比如听着听着唱腔,忽然间被清丽的笛声把注意力给吸引走了,又或者在演员拖腔时,乐队演奏华丽热闹的“花过门”,这过门听起来比演唱更加俏丽。正如著名剧作家孙德民先生所概括:乱弹戏的各声部在整体制约下独自进行,形成一种旋律对比,这就是“支声复调”的多声部演唱(奏)形式,这在中国所有传统戏曲中是独一无二的。他向我确认,即使同样被称为乱弹的浙江台州乱弹、浦江乱弹,以及一些被俗称为乱弹的梆子戏(秦腔、蒲剧),都没有这种声腔。或许,这是乱弹作为一个很小的剧种却能够入选国家级“非遗”的一个原因。 “乱弹”之乱与“花雅之争” 历史上“乱弹”是一个很乱的称呼,指的是哪种戏需要具体甄别,但无论指什么,都有与昆曲相区别的意思。关于乱弹最早的记载,见于清初刘献廷所著《广阳杂记》,其中说:“秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。”但此处乱弹被后世普遍认为是指初入北京的秦腔(梆子戏),因其使用弹拨乐器而得名(这里的“乱”,不是杂乱,而是指弹拨的技法和频率)。《桃花扇》作者孔尚任曾在山西平阳观看梆子戏,他作有一首《乱弹词》:“乱弹曾博翠华看,不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步,氍毹一片是邯郸。”意思是,这里的梆子戏曾为皇帝演出过,要不是今天亲眼见到,真难相信如此精彩。葵娃这个伶人的台步走得无人敢比,吸引得艺徒们就像到邯郸学步一样向其学习。 比刘献廷小6岁、差不多和他是同时代人的刘廷玑,在其著作《在园杂志》中谈到弋阳腔演变为四平腔之后,接着说:“甚且等而下之,为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。”此处,好像乱弹腔已经是与梆子腔并立的一种新声腔了。到清中叶,这种记载更加明显,如清嘉庆三年颁布的一道禁演令中说:“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外,其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,概不准再行演唱。”(据苏州《老郎庙碑记》)又如礼亲王昭槤所著《啸亭杂录》一书记载:“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名……虽屡以明旨禁之,而其调终不能止”。都说明,“乱弹”已经发展成为一个新的剧种。 ■试戏装 与此同时,在很长一段时间,乱弹还是所有“花部”戏曲的通称。如乾隆六十年刊印的《扬州画舫录》卷五载:“两淮盐务,例蓄花雅两部,以备大戏。雅部即昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”当时,上流社会、文人士大夫阶层,奉昆曲为正宗,贬称其他民间剧种为“花部”,甚至由朝廷出面,明令禁演花部戏曲。这就是戏曲史上著名的“花雅之争”。它以川陕梆子工旦的艺人魏长生演红北京为导火索。魏长生的做工表演很受看,他带来的“跷工”表现缠足妇女特征,婀娜风流,一时风靡。这使那些尊昆曲为上品不得侵犯的士大夫极为不满,抓住魏长生的戏有些黄色——有据《金瓶梅》改编的剧目,于是乾隆五十年朝廷颁布谕旨:北京只准演出雅部戏曲,其余花部诸腔概行禁止。但离此禁令不到十年,乾隆皇帝过八十大寿的时候,普天同庆,大量选调各地戏班进京,安徽的三庆班进京演出,大受欢迎,这又引起了崇尚雅部人士的不满,于是有了前文所述嘉庆三年颁布的那道禁令。其口气凶狠,虽然没有点徽班的名,但说“传谕江苏、安徽巡抚”,已经很清楚。 众所周知,徽班进京发展出了京剧。所以,历史上除了梆子腔,还有皮黄腔(早期京剧)也曾称为乱弹。乱弹在泛指花部诸腔时,包括京剧。如瞿秋白在《乱弹代序》中说:“在同光(同治、光绪)之世,我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而不登大雅之堂的乱弹——皮黄,居然登上了大雅之堂。”那时,许多艺人兼唱两部,所以人们形容当时的大腕儿常用一句行话:文武兼全、昆乱不挡。 ■贴鬓角 最后,“花雅之争”以花部的全面胜利而告终。轻歌曼舞、一唱三叹、文词深奥、多表现书生小姐姻缘艳遇的昆曲,渐渐被节奏紧凑、剧情激烈、文武带打、多展现历史故事战争风云的花部戏曲所取代。这种格局,直到今天基本上没有改变。 高邑,藁城,威县,临清…… 虽然昆曲被观众冷落,但是昆曲的营养却滋养了很多新生的地方剧种,包括乱弹。“它的很多曲牌来自于昆曲,【点绛唇】、【粉蝶儿】,这都是。”宋增强说。此外,乱弹与昆曲都采用笙笛伴奏——虽然二者具体用的笙、笛种类不尽相同,但也总使人感觉乱弹这一典型的花部剧种,带着一丝古雅的气息。 综上,乱弹至少有三个含义:一是泛指花部诸腔;二是指梆子或皮黄等个别花部声腔,时至今日川剧中的梆子腔剧目仍称“弹戏”,湘剧中的皮黄腔仍称“弹腔”,这是“乱弹戏”和“乱弹腔”的简称,浙江习惯称戏曲腔调中的“二凡”、“三五七”为乱弹,并将其在各地衍变的地方戏曲叫做“绍兴乱弹”、“黄岩乱弹”、“温州乱弹”、“浦江乱弹”等,构成一个乱弹声腔系统。山东莱芜梆子称“吹腔”为乱弹。 ■化妆 但是,我从网上搜了几段浙江的乱弹,那和在高邑县听的南岩乱弹,绝不是一个味儿,一听就不是一种。这就引出乱弹的第三个含义:专指流行于冀南与鲁西北的“河北乱弹”。它是怎么来的?起源、脱胎于哪些剧种?没有找到很详细的资料。只知道,据《中国戏曲音乐集成·河北卷·河北乱弹》记载,乱弹剧种在清乾隆、嘉庆年间传入河北,当时石家庄地区的高邑、元氏、晋县、赵县、获鹿、藁城、赞皇以及邢台的隆尧、平乡、巨鹿、任县、南和等县都有乱弹剧社。另据《赵县历史文化精粹》一书记载:“河北乱弹与昆曲、高腔、丝弦并称本省‘昆高丝乱’四大剧种。” 清道光、同治年间,乱弹分化为东、西两路。东路流行在山东西北部的临清、夏津、聊城一带,西路流行在河北南部的临西、威县、清河、馆陶等地。石家庄一带流行的乱弹也是西路。 ■花脸演员化妆完毕 如今,在上述地区中,威县乱弹、高邑南岩乱弹已经是国家级“非遗”,藁城的“北周卦乱弹”则是省级“非遗”。这三个地方的视频我都看了,包括山东临清的也听了,感觉大同小异。据威县方面的资料说,东西两路唱腔,生角差别不大,旦角来说,西路尾音翻高八度并发“ōu”音,俗称“带吼”,这是其特色。 “南岩乱弹记载最早的是清朝咸丰年间由菅玉柱、菅玉堂兄弟创办的天兴奎科班。”宋增强说。1911年至1936年是乱弹的鼎盛时期,本村戏班的演出足迹遍及石家庄南部及邢台各县,赶上庙会季节,成天在外,台口都是满的。村里爱好乱弹的人家,有钱出钱,没钱出粮,大家凑戏箱行头,“到现在有一半的行头是原来留下来的。”宋增强说,即使“破四旧”时要求烧掉,村里人也悄悄地将它们保留下来。以至于上世纪70年代后期传统戏恢复时,别村的戏班子都跟西南岩村来借行头。 ■武将背的“大靠” “‘文革’结束以后,到包产到户之前,这段时间是南岩乱弹的复兴期,”宋增强说,那时还是集体经济,大队给学戏的人记工分,这下吸引了很多爱好者,当时又没有电影、电视,乱弹在年轻人中间好好普及了一把,现在台上唱主力的,基本上都是那时学会的。后来各户单干以后,大家忙着挣钱,乱弹又衰落下来了。”宋增强说。 50多岁的小生与小旦 那时学戏的年轻人,现在已经50多岁。当我看到脸上出褶儿的大叔穿起粉色衣裳演小生、身材发福的大妈蒙上红盖头演小旦时,不禁涌涌阵阵心酸。“没有年轻人学这个,好多年轻人甚至不知道乱弹是什么!”已经77岁的传承人耿书义痛心地说。 近几年,申报“非遗”以后,西南岩村的乱弹剧团又恢复起来,平时在村里、县里参加一些公益性演出,周围过庙会有邀请也去,正月里也定了几个村,往往是那些爱好乱弹又搞不起来的村子,邀请他们过去,大家合演几个戏,算是交流。 ■挂在耳朵上的髯口 藁城区北周卦村的乱弹剧团,演出情况要好一些,主要参与白事献戏,也唱庙会戏,一年下来有百十来场,每场报酬五千元左右,“当然,光靠这个养不住,演员们平时在家还得找些别的活儿做。”团长张小梅说。该团目前的主力阵容也都四五十岁以上,“好在有一个十几岁的孩子喜欢,课余时间正在学呢。” 西南岩村目前要求剧团每年复排五出老戏,制成光盘,为后代留下资料。同时整理文字资料,《乱弹音乐》、《乱弹剧本》两本书正在校对,即将出版。 乱弹成为“非遗”之后,不少媒体都以大篇幅进行了报道。但是,能引起多少人对它的兴趣?张小梅说,他们也上过一两回电视,可是“唱个三分两分钟的不顶事”,好不容易有一家电视台录了整出戏,可是播出的时候不懂行的编导“把精华都掐了”。根据“乱弹窝”(当地称特别爱好乱弹的村子,如藁城黄家庄、赵县北王村等)群众反馈,播出效果不好。 ■乱弹戏《南阳城》“朱洪武吊孝”剧照 想想这事或许也不能怪编导,编导也得照顾电视观众的胃口。而眼下的年轻人,欣赏起乱弹戏来需要耐心。尤其是它古老、高难——如果说听丝弦想模仿感觉无处“下嘴”,那么听乱弹,可能连“下嘴”的勇气都要消失。它全是袍带大戏,故事止于明末,没有时装戏;它先唱三字篇再唱七字篇,先拖腔再咬字,感觉无形中放慢了节奏,即使伴奏非常火爆,唱腔也经常是慢悠悠的(业内称紧打慢唱,伴奏音繁节促而唱腔悠长),这对于快节奏生活的人们来说,需要耐心。尤其是多声部这一特征,我记得央视往年搞的青歌赛,那些来自于少数民族地区的多声部组合(侗族大歌、羌族酒歌等),往往专家们听得如痴如醉,观众们还没听出所以然。那些歌,需要多听几遍,才能体会“此声未落、彼声已起、旋律交织、跳荡起伏”的美妙。本来传统戏曲正如《当代北京戏剧史话》一书的作者胡金兆所说,是一种先接触了解,再慢慢喜欢,直到非常喜欢的艺术,有个过程。相对于通俗易懂的评剧、坠子戏,乱弹因为古老,这个过程可能就要更长一些。我们奉上在现场录下来的视频,连带唱词,如果您能打开一听,不枉西南岩村这些老人们辛苦演了一场,我这篇稿子,也就不白写了。
2016-03-24 燕赵晚报记者安春
按:这是清代的声音,硕果仅存。这是清代的舞台,故事截至明末。他们说自己土俗,其实根本不是这样。都是历史大戏,没有家长里短;运用大量曲牌,伴奏华美富丽。它是见证清代花部诸腔兴起的一块活化石。就像一碗羊肉汤,不喜之人掩鼻而去,喜欢之人爱不释口。
历史上“乱弹”曾是区别于昆曲的“花部”诸腔剧种通称,而本文所述“乱弹”(河北乱弹)则专指在冀南与鲁西北流行的一种地方戏。它不同于那些被称为乱弹的梆子戏(秦腔、蒲剧),也不同于冀中南流行的丝弦——虽然二者听起来有点像。它,自有其独特之处,专家称其为“中国传统戏曲的活化石”。 刘秀在这里娶了郭胜通 上周六下午两点,高邑县西南岩村的舞台上,一出乱弹大戏《刘秀登基》第一次化装排练。事实上,这也是为了配合我们录制视频,村里专门进行的安排。三十来号人出动,后台一片忙碌。一翻化妆穿衣之后,排练开始。演的是《刘秀登基》第五场“洞房”,刘秀为了从真定王刘扬那里借兵,不得不娶刘扬的外甥女郭胜通,而此前他已娶阴丽华为妻。这场戏展现了刘秀的纠结、郭胜通的豁达,而事已至此,二人免不了顺水行舟,做了夫妻。这是高邑县结合本地历史与民间传说新编的一出历史剧,村支书宋增强牵头编写了剧本。 ■西南岩村的大舞台 相对来说,乱弹戏带给人的独特感受,不是剧情和表演,而是唱腔和伴奏。它的唱腔猛一听和丝弦很像,都是真声咬字假声拖腔,但仔细听又不一样。丝弦基本上是一句的最后一个字翻高八度,而乱弹是唱到第三个字就翻高音了,拖腔下行之后再以真声咬字继续唱,至最后一个字再翻高,但末字的翻高幅度不如前边,力度也减小了很多,显得有高有低。另外一个规律就是,其唱词为上下句结构,一句翻高音,一句不翻,交替进行,显得有抑有扬。 业内人士称这种唱法是:先唱“三字篇”,再唱“七字篇”,先亮出高而悠长的嗓音,再行腔咬字。不知这种唱法从何而来——是乱弹戏的发明者嫌丝弦戏到末字才翻高音不够“抢眼”,要率先亮出那真假嗓变换的绝活儿吗?评剧作曲家叶志刚对丝弦也很了解,他认为丝弦的假声翻高起源于“傀儡戏”阶段,人们操纵木偶表演,以假嗓子模仿木偶发声。那么乱弹戏呢?不得而知。不管怎样,这两种戏在石家庄的流行,说明一件事:我们这里的人,口味上偏好听高音。就连河北民歌《茉莉花》,也和南方版《茉莉花》大不一样。德国人丁乙留曾受聘于河北交响乐团,成为其客席指挥,他最爱河北版《茉莉花》:“加入了连续的顿音,结尾处音符翻高八度,这些处理形象地体现了北方《茉莉花》的特点,热情泼辣,豪爽奔放,这正是我喜欢她的地方,与河北人的性格相符……” ■ 乱弹戏另外一个极其独特的地方,是以吹管乐为伴奏。本地其他地方戏,如梆子、丝弦、坠子等,都以胡琴为主奏乐器(板胡、坠胡、晋胡等),而乱弹戏则用唢呐、笛子和笙,猛一听起来,一种农村过事儿时吹吹打打的感觉扑面而来,热闹红火,似乎乡土气息浓郁,但又不完全如此。多听一会儿,会感觉这三种乐器的合奏(尤其是演奏一些经典曲牌时),有一种悠扬甚至华丽的感觉,散发着古典味道。生角演唱时用唢呐与笙,旦角演唱时用笛子与笙,前者高亢嘹亮,后者清丽悠远,恰好衬托男声与女声。 ■乱弹戏的文场伴奏乐器:两把方笙,一支七孔笛,一支唢呐 ■乱弹戏司节奏的乐器——檀板 而属于乱弹剧种的另一个特色,在听过一会儿后就会发觉:它的演唱的旋律和伴奏的旋律竟然不一样。演唱与乐器,甚至乐器与乐器之间,各有各的谱,时即时离,比如听着听着唱腔,忽然间被清丽的笛声把注意力给吸引走了,又或者在演员拖腔时,乐队演奏华丽热闹的“花过门”,这过门听起来比演唱更加俏丽。正如著名剧作家孙德民先生所概括:乱弹戏的各声部在整体制约下独自进行,形成一种旋律对比,这就是“支声复调”的多声部演唱(奏)形式,这在中国所有传统戏曲中是独一无二的。他向我确认,即使同样被称为乱弹的浙江台州乱弹、浦江乱弹,以及一些被俗称为乱弹的梆子戏(秦腔、蒲剧),都没有这种声腔。或许,这是乱弹作为一个很小的剧种却能够入选国家级“非遗”的一个原因。 “乱弹”之乱与“花雅之争” 历史上“乱弹”是一个很乱的称呼,指的是哪种戏需要具体甄别,但无论指什么,都有与昆曲相区别的意思。关于乱弹最早的记载,见于清初刘献廷所著《广阳杂记》,其中说:“秦优新声,有名乱弹者,其声甚散而哀。”但此处乱弹被后世普遍认为是指初入北京的秦腔(梆子戏),因其使用弹拨乐器而得名(这里的“乱”,不是杂乱,而是指弹拨的技法和频率)。《桃花扇》作者孔尚任曾在山西平阳观看梆子戏,他作有一首《乱弹词》:“乱弹曾博翠华看,不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步,氍毹一片是邯郸。”意思是,这里的梆子戏曾为皇帝演出过,要不是今天亲眼见到,真难相信如此精彩。葵娃这个伶人的台步走得无人敢比,吸引得艺徒们就像到邯郸学步一样向其学习。 比刘献廷小6岁、差不多和他是同时代人的刘廷玑,在其著作《在园杂志》中谈到弋阳腔演变为四平腔之后,接着说:“甚且等而下之,为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔矣。”此处,好像乱弹腔已经是与梆子腔并立的一种新声腔了。到清中叶,这种记载更加明显,如清嘉庆三年颁布的一道禁演令中说:“嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱外,其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏,概不准再行演唱。”(据苏州《老郎庙碑记》)又如礼亲王昭槤所著《啸亭杂录》一书记载:“近日有秦腔、宜黄腔、乱弹诸曲名……虽屡以明旨禁之,而其调终不能止”。都说明,“乱弹”已经发展成为一个新的剧种。 ■试戏装 与此同时,在很长一段时间,乱弹还是所有“花部”戏曲的通称。如乾隆六十年刊印的《扬州画舫录》卷五载:“两淮盐务,例蓄花雅两部,以备大戏。雅部即昆山腔。花部即京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”当时,上流社会、文人士大夫阶层,奉昆曲为正宗,贬称其他民间剧种为“花部”,甚至由朝廷出面,明令禁演花部戏曲。这就是戏曲史上著名的“花雅之争”。它以川陕梆子工旦的艺人魏长生演红北京为导火索。魏长生的做工表演很受看,他带来的“跷工”表现缠足妇女特征,婀娜风流,一时风靡。这使那些尊昆曲为上品不得侵犯的士大夫极为不满,抓住魏长生的戏有些黄色——有据《金瓶梅》改编的剧目,于是乾隆五十年朝廷颁布谕旨:北京只准演出雅部戏曲,其余花部诸腔概行禁止。但离此禁令不到十年,乾隆皇帝过八十大寿的时候,普天同庆,大量选调各地戏班进京,安徽的三庆班进京演出,大受欢迎,这又引起了崇尚雅部人士的不满,于是有了前文所述嘉庆三年颁布的那道禁令。其口气凶狠,虽然没有点徽班的名,但说“传谕江苏、安徽巡抚”,已经很清楚。 众所周知,徽班进京发展出了京剧。所以,历史上除了梆子腔,还有皮黄腔(早期京剧)也曾称为乱弹。乱弹在泛指花部诸腔时,包括京剧。如瞿秋白在《乱弹代序》中说:“在同光(同治、光绪)之世,我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而不登大雅之堂的乱弹——皮黄,居然登上了大雅之堂。”那时,许多艺人兼唱两部,所以人们形容当时的大腕儿常用一句行话:文武兼全、昆乱不挡。 ■贴鬓角 最后,“花雅之争”以花部的全面胜利而告终。轻歌曼舞、一唱三叹、文词深奥、多表现书生小姐姻缘艳遇的昆曲,渐渐被节奏紧凑、剧情激烈、文武带打、多展现历史故事战争风云的花部戏曲所取代。这种格局,直到今天基本上没有改变。 高邑,藁城,威县,临清…… 虽然昆曲被观众冷落,但是昆曲的营养却滋养了很多新生的地方剧种,包括乱弹。“它的很多曲牌来自于昆曲,【点绛唇】、【粉蝶儿】,这都是。”宋增强说。此外,乱弹与昆曲都采用笙笛伴奏——虽然二者具体用的笙、笛种类不尽相同,但也总使人感觉乱弹这一典型的花部剧种,带着一丝古雅的气息。 综上,乱弹至少有三个含义:一是泛指花部诸腔;二是指梆子或皮黄等个别花部声腔,时至今日川剧中的梆子腔剧目仍称“弹戏”,湘剧中的皮黄腔仍称“弹腔”,这是“乱弹戏”和“乱弹腔”的简称,浙江习惯称戏曲腔调中的“二凡”、“三五七”为乱弹,并将其在各地衍变的地方戏曲叫做“绍兴乱弹”、“黄岩乱弹”、“温州乱弹”、“浦江乱弹”等,构成一个乱弹声腔系统。山东莱芜梆子称“吹腔”为乱弹。 ■化妆 但是,我从网上搜了几段浙江的乱弹,那和在高邑县听的南岩乱弹,绝不是一个味儿,一听就不是一种。这就引出乱弹的第三个含义:专指流行于冀南与鲁西北的“河北乱弹”。它是怎么来的?起源、脱胎于哪些剧种?没有找到很详细的资料。只知道,据《中国戏曲音乐集成·河北卷·河北乱弹》记载,乱弹剧种在清乾隆、嘉庆年间传入河北,当时石家庄地区的高邑、元氏、晋县、赵县、获鹿、藁城、赞皇以及邢台的隆尧、平乡、巨鹿、任县、南和等县都有乱弹剧社。另据《赵县历史文化精粹》一书记载:“河北乱弹与昆曲、高腔、丝弦并称本省‘昆高丝乱’四大剧种。” 清道光、同治年间,乱弹分化为东、西两路。东路流行在山东西北部的临清、夏津、聊城一带,西路流行在河北南部的临西、威县、清河、馆陶等地。石家庄一带流行的乱弹也是西路。 ■花脸演员化妆完毕 如今,在上述地区中,威县乱弹、高邑南岩乱弹已经是国家级“非遗”,藁城的“北周卦乱弹”则是省级“非遗”。这三个地方的视频我都看了,包括山东临清的也听了,感觉大同小异。据威县方面的资料说,东西两路唱腔,生角差别不大,旦角来说,西路尾音翻高八度并发“ōu”音,俗称“带吼”,这是其特色。 “南岩乱弹记载最早的是清朝咸丰年间由菅玉柱、菅玉堂兄弟创办的天兴奎科班。”宋增强说。1911年至1936年是乱弹的鼎盛时期,本村戏班的演出足迹遍及石家庄南部及邢台各县,赶上庙会季节,成天在外,台口都是满的。村里爱好乱弹的人家,有钱出钱,没钱出粮,大家凑戏箱行头,“到现在有一半的行头是原来留下来的。”宋增强说,即使“破四旧”时要求烧掉,村里人也悄悄地将它们保留下来。以至于上世纪70年代后期传统戏恢复时,别村的戏班子都跟西南岩村来借行头。 ■武将背的“大靠” “‘文革’结束以后,到包产到户之前,这段时间是南岩乱弹的复兴期,”宋增强说,那时还是集体经济,大队给学戏的人记工分,这下吸引了很多爱好者,当时又没有电影、电视,乱弹在年轻人中间好好普及了一把,现在台上唱主力的,基本上都是那时学会的。后来各户单干以后,大家忙着挣钱,乱弹又衰落下来了。”宋增强说。 50多岁的小生与小旦 那时学戏的年轻人,现在已经50多岁。当我看到脸上出褶儿的大叔穿起粉色衣裳演小生、身材发福的大妈蒙上红盖头演小旦时,不禁涌涌阵阵心酸。“没有年轻人学这个,好多年轻人甚至不知道乱弹是什么!”已经77岁的传承人耿书义痛心地说。 近几年,申报“非遗”以后,西南岩村的乱弹剧团又恢复起来,平时在村里、县里参加一些公益性演出,周围过庙会有邀请也去,正月里也定了几个村,往往是那些爱好乱弹又搞不起来的村子,邀请他们过去,大家合演几个戏,算是交流。 ■挂在耳朵上的髯口 藁城区北周卦村的乱弹剧团,演出情况要好一些,主要参与白事献戏,也唱庙会戏,一年下来有百十来场,每场报酬五千元左右,“当然,光靠这个养不住,演员们平时在家还得找些别的活儿做。”团长张小梅说。该团目前的主力阵容也都四五十岁以上,“好在有一个十几岁的孩子喜欢,课余时间正在学呢。” 西南岩村目前要求剧团每年复排五出老戏,制成光盘,为后代留下资料。同时整理文字资料,《乱弹音乐》、《乱弹剧本》两本书正在校对,即将出版。 乱弹成为“非遗”之后,不少媒体都以大篇幅进行了报道。但是,能引起多少人对它的兴趣?张小梅说,他们也上过一两回电视,可是“唱个三分两分钟的不顶事”,好不容易有一家电视台录了整出戏,可是播出的时候不懂行的编导“把精华都掐了”。根据“乱弹窝”(当地称特别爱好乱弹的村子,如藁城黄家庄、赵县北王村等)群众反馈,播出效果不好。 ■乱弹戏《南阳城》“朱洪武吊孝”剧照 想想这事或许也不能怪编导,编导也得照顾电视观众的胃口。而眼下的年轻人,欣赏起乱弹戏来需要耐心。尤其是它古老、高难——如果说听丝弦想模仿感觉无处“下嘴”,那么听乱弹,可能连“下嘴”的勇气都要消失。它全是袍带大戏,故事止于明末,没有时装戏;它先唱三字篇再唱七字篇,先拖腔再咬字,感觉无形中放慢了节奏,即使伴奏非常火爆,唱腔也经常是慢悠悠的(业内称紧打慢唱,伴奏音繁节促而唱腔悠长),这对于快节奏生活的人们来说,需要耐心。尤其是多声部这一特征,我记得央视往年搞的青歌赛,那些来自于少数民族地区的多声部组合(侗族大歌、羌族酒歌等),往往专家们听得如痴如醉,观众们还没听出所以然。那些歌,需要多听几遍,才能体会“此声未落、彼声已起、旋律交织、跳荡起伏”的美妙。本来传统戏曲正如《当代北京戏剧史话》一书的作者胡金兆所说,是一种先接触了解,再慢慢喜欢,直到非常喜欢的艺术,有个过程。相对于通俗易懂的评剧、坠子戏,乱弹因为古老,这个过程可能就要更长一些。我们奉上在现场录下来的视频,连带唱词,如果您能打开一听,不枉西南岩村这些老人们辛苦演了一场,我这篇稿子,也就不白写了。
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