隔的形式基本上有三种：1是字隔，2是景隔，3是意隔。
一、字隔
就是出对句中相对应的词或词组，差距太远，意义完全不相干。比如：锅==花 虽然锅和花都是名词，但他们之间没有什么内在的联系，虽然都是名词，但是对句要根据出句的语言环境去构思，就如同解数学题给出的条件。另外，在意境联中，春对秋，夏对冬之类，都属于字面上的隔。但实际在短联中要求较严，中长中多不考虑，也就是我们说的宽对，只要词性对即可。
二、景隔 来看看景隔有哪些情况。
（一）出对句所描写的景色格格不入，不可成为一幅和谐的画面而形成的景隔。比如出句描写江南烟雨，对句却是塞北风霜，上下的景色相差太远，这样的一幅画是不和谐了，也是无法跨越的。实际当中很多朋友这样对过。算你对上了也不算什么佳句。
（二）时间上的无法关连。如出句写黄昏，对句就写清晨还有的把晓燕和昏鸦来相对，以及晚上对白天，雨天对晴日，这些都形成了联间的隔。
（三）雅俗共存。我们不反对雅俗的共存性，但出现在一联中，必须有其一定的关联性。比如说出句写的是春天的景色，对句也是春天的景色，但问题是，出句写花开燕翩，对句却是狗吠猫叫的，意义相隔太远了，这也是一种隔。
我今天所说的这些是结合我们五律的写作，对联可以反对。五律很难合乎主题内容，单纯对句反对也是一种方法。

三、隔的第三种形式是意隔。
意隔，是指出句和对句虽然都各自表达了完整清晰的意思，但出对句所表达的意思完全没有关联，这样就形成了隔意，也有朋友把隔说成是反对，一般来说，反对和隔是很难分清的。我们经常看到，在对意境联时，春对秋或夏对冬，这样的句子比比皆是，不是说春对秋这种对法不可以，但是要看情况，不同的句子，这样对是反对，换一种句子就成了隔了。
我们来仔细分辨一下，反对和隔究竟是怎么样的一种关系，一般地，出句是纯粹的写景时，适合正对或串对，就是说出句的景色所处的季节和范围，你不要出去，在这个季节或范围内找同其他出句没有涉及的事物来对，这样呢，出句和对句就浑然地成了一幅和谐的画面了。如果你要反对的话，你可以以抒怀为主上联写景，下联抒怀这个怀可以正对，也可以反对的，并且这个反对并不影响上联景色的描述。反对，除了意境联外，其他种的联都可以使用而不会发生隔的毛病，有朋友说，无情对是隔了吧，其实无情对就是要求上下句完全没有关联，是典型的隔，但这个隔不是毛病，是联的一种形式。五律中的对仗不太合用，现在来看看一些看似隔却非隔的对联。
夜月窥人，九曲河声来枕上；
晴峦盈户，五泉山色落杯中。
上联夜景，下联昼景，按照刚才对隔的理解，此联时隔了，但是出对句是从不同的时间上表现了同一地点的风景和人物在这样的景中的情趣，联间有一个连接点是共同的地点，所以此联是描写同一景物的季节变化。

过如秋草芟难尽
学似春冰积不高
上联有秋草，上联有春冰，看似景隔，其实整个联是在说求学和修身的道理。关联点在：理
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。
此联春秋同存，看似隔，但作者是藉以抒发自己的情怀，关联点在：情，
作者在抒发自己身处任何环境的情怀。
井底青蛙着绿袄
落锅螃蟹披红袍
青蛙螃蟹，一个河里一个海中，看似隔，但关联点在：趣
所以，不能简单地从一点上就说一个联的隔与不隔，要从景、时、情、理、趣等几个角度去考虑上下联是否有关联点，还要从作者的角度设身处地地思考。
下面几个出对句，大家来看看哪个句子好，哪个句子隔了。
出句：静水横舟凭柳钓
对句1：清风斜月任松簪
对句2：新亭满酒待朋来
对句3：流云斜鸢任风行
对句4：罡风立马倚槐吟
这4个对句，我的理解，一个也不隔，但只有第一个对句是合格的，其余三个均不算太合格。

春花花易老
秋月月长清
这个联是意境联，用春花作比喻，秋月作反衬来感慨青春易逝，是副好联。
秋月云端见
春花风里拾
同嵌春花、秋月，意思却相去甚远上下联描写了两种不相干的景色。
春花花易老==秋月月长清
秋月云端见==春花风里拾
两联相较，我们可以看出，隔与不隔的关联处之了。
这里说的是对句，这不同于成联。对句，首先判断出句是否是景联，如果出句是《景联》，那么对句中，任何与画面不协调的元素出现，都是《隔景》。所以说，现在问题是判断出句是否是《单纯的景联》，这个很重要。如果判断准确了，那么，争议也就没有了。
如何判断出句是否是景联？不一定出现风花雪月的字眼，就是景联。
春花花易老
秋月月长清
就说这个句子，我判断，不是景联。为什么呢？判断一个出句是不是景联，一个重要的特点是：出句，是否能在你的脑子里，想像出一幅画来,这个很重要，不是太难。
春花花易老--- 这个出句，在我们的脑子里有画面吗？显然没有，说了这些 关键在一个关联点。具体情况具体分析。下节课五律基础之前我们介绍一下对联的六要素，对初学者会有所帮助。

下面进行五律基础内容:
这是一个基础班，主要面向喜爱诗词，但又没有基础的朋友，您之前没有接触过古诗词也没有关系，我们会从头讲起，从最基础的讲起，关键是学习态度问题。要认真及时的复习讲义，完成作业。才会掌握这些基础的起到工具作用的东西，一周一节课，如果连这都不能保证的话，也确实不必要再留在这里了。如果作业能完成，听课有时跟工作冲突的情况，要记得向班组长提前请假。就像是你考到了驾照，那些理论上的交通法规、起步停车、离合换挡，并不意味着你一定会开好车，你最重要的是驾驶经验。
初学律诗所要了解的知识，无外乎那么多。比如韵字，格律，四声等等。我只是通过自己初学时的体会，把这些加以整理，用最浅显易懂的语言介绍给大家。目的是让朋友们听得懂，记得住，能理解。而不想为了显示自己，故意用那些貌似高深莫测的语句，不顾及听者明不明白。现在简单解释一下上节课我提到的一个概念。我多次强调五律的仄收是正格，并不是我个人所见。纵观唐三百，所收录的作品以仄收为多，王力先生曾带领他的学生翻阅了大量的唐人作品，也是这个结论，这是其一，再者，大家知不知道唐代有一种试帖诗？什么叫试帖诗？试帖诗就是唐朝科举考题，答卷，这是官方选拔人才的考试。唐朝科举的试帖采用的就是仄起仄收格式，这是其二，所以我们沿用王力先生的学说，以两种仄收为五律的正格，参考《王力诗词格律》。
新的律诗基础知识介绍一下:

孤平.拗救
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也注意避免孤平。
所谓孤平就是指律句中除韵脚以外只有一个平音的现象。韵脚句，也就是平声句，上节课介绍了韵脚、百脚。都还记得吧，介绍四中格式的时候，大家注意没有，有的平仄是带（）有的不带，这就牵涉到了孤平问题，在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平，注意：犯孤平指的是平脚（韵脚) 的句子；仄脚(白脚）的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平，如李白《宿五松山下荀媪家》：“我宿五松下”，只算拗句，不算孤平。孤平又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于象孟浩然《临洞庭上张丞阳》“八月湖水平”，那也是另一种拗句，不是孤平，孤平有很多种学说，下面我们说一下学术界关于孤平定义的不同标准，大家了解就可以了：

一、王力说
王力先生认为，五七言平脚（韵脚）句中，除尾字外，只有一个平声字，就是孤平。按照这种说法，七言句式“仄仄平平仄仄平”的第三字为仄，五言句式“平平仄仄平”的第一字为仄时，按照这种说法，七言句式“仄仄平平仄仄平”的第三字为仄，即“仄仄仄平仄仄平”五言句式“平平仄仄平”的第一字为仄时，即仄平仄仄平，都是孤平，且无法拗救。所以要避免，而“平仄仄平仄仄平”就不能算是孤平。
二、林正三、启功说
林正三和启功两位先生认为：无论是平脚句还是仄脚句，只要其中有两仄夹一平（仄平仄）出现，不管平声字有多少，都犯孤平，以此而论，“仄仄仄平仄仄平”、“仄平仄仄平”“平仄仄平仄仄平”这三种句式中都有“仄平仄”，是典型的孤平。应尽量避免在句中出现这种“两边夹”现象。
三、吴丈蜀说
吴丈蜀在其《词学概说》中提到的“孤平”，是特指“仄仄仄平仄仄平”、“仄平仄仄平”这两种句式，因其除了句脚外，只有一个平声字。认为只有单平脚的句子才会犯孤平，这样就好理解律句“仄仄仄平平”为什么不能算孤 平，因其句尾是双平。仄脚句子则比较自由：即使全句只有一个平声字，也不算孤平。
四、王士祯说
清人王士祯认为：在一句诗中没有两个相连的平声字（即“平平”）出现，就是孤平。由此可见，他并没有把仄脚的句子排除在外，换而言之，仄脚句子也可能犯孤平，象“仄仄仄平仄”这类的句子也应尽量避免。王士祯的这种观点，似乎比较全面些。试看前面所列举的几个孤平例子，都可以囊括其中，因其句中都没有“平平”组合出现。
在唐人的律诗中，极少有孤平的句子。在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，那就是拗救。前面介绍的几种学说 大家也许会犯晕，后几种了解就行 我们以王力学说为定义。
提到了拗救 就来介绍拗救。

拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。
律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种。但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。
现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。
下面我重点讲一下，有三种情况是比较常见的：
⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。以此类推 七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声。或三四两字都用了仄声，就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平。”这是对句相救。七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄平”。
⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有不同。七言则是第五字用了仄声。诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶，这样即构成本句自救，又构成对句相救。
现在试举出几个例子，并加以说明。

《五律 宿五松山下荀媪家》 [唐]李白
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐。
第一句“五”字第二句“寂”字，都是该平而用了仄，那么下一句的“无”字是平声，既救了第二句（也就是本句）的第一字“寂”，也救了第一句的第三字“五”。
我宿五松下，寂寥无所欢。一字双救。
第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。
《五律 天末怀李白》 [唐]杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过。
应共冤魂语，投诗赠汨罗。
第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”，第三句“几”字仄声拗，鸿雁几时到？第四句“秋”字平声救。这是⑶类。江湖秋水多。

《五律 赋得古原草送别》 [唐]白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
野火烧不尽，春风吹又生。第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类
《七律 咸阳城东楼》[唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。这是一句名句，但也是一个拗句。第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗。“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这也是一字双救。1，3两类相结合。
《七律 新城道中（第一首）》[宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，竹是入声字 仄。“沙”字既救本句的“自”字，又救出句“竹”字。这是1，3两类相结合。
《七律 夜泊水村 》[宋]陆游

《七律 夜泊水村 》[宋]陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是⑴⑵两类的结合，由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

下面对拗救进行一下总结：
近体诗凡不合平仄格式的字，称为"拗"，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，"拗"了，那么在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就"救"过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。这指的是同一句，所以叫本句自救。
对句相救:就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。第一句拗了 第二句救，第三句拗了第四句救。
在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救。另外，拗救还有很多特例，我们初学理解会有难度，随之知识的深入，到时候再看就容易明白了，关于孤平和拗救，初学阶段了解这些就可以了，只要大家在读到别人的作品时，不要看到不合基本格律就说人家是出律就可以了。
其他的“大拗”和“特拗”等，会随着您对律诗知识的掌握而掌握的。课时至此 基础的难点出现了，那就是孤平和拗救，没别的法子，课后多复习讲义，慢慢理解。估计要折腾一段时间才会理解，我属于笨人 当初很久才掌握的模棱两可，没有诀窍 就是多问，我老师估计被我烦的够呛，律诗还有一种特殊句式，我们下节课讲。

第七讲
今天我们讲一下对联的基本要素和几种构图手法
因为律诗对仗的法则，我们穿插了联律基础，此节课之后，就会讲到五律的基本写法，就会有写作五律的作业，你们就不会无聊了。这几节课，会的不屑听，不会的，还没折腾清爽，但是我还是感谢大家坚持至此。
第一部分内容：对联格律的六要素
我们所讲的对联基础 其实是为了律诗，所以内容也都结合律诗的对仗。对联是一种讲究格律的文学形式，要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。
所谓对联格律(简称联律)，指对联中有关平仄、词性、语法修辞，以及书写张贴等方面的格式与规律，其核心是对仗。
对联的基本格律可概括成六要素，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。
1.字数相等，内容相关
这是对联格律的两个基础要素。从全联来看，原则上，只要上下联字数相
等，不论多少字数均可。上下联各四个字则称四言联，以此类推，五言联等等
在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。相反相成或相辅相成，大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系，这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”)，或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”),通俗地说，正对即上下联立意相近，如:
觉行圆满
功德庄严
反对即上下联立意相反，如: 心平积福
欲重招殃

还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“对”,
或称“流水对”) 也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。上下句合起来表达的是一个完整的意思，如: 若无前世心中毒
哪有今生意外灾
如果上下联内容毫不相关,彼此“风马牛不相及”，会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果，也难以称得上是合格的对联。当然，上下联之间的对应关系不一定要求都很密切，再者，还有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面上)对仗工整,而内容上(意义上)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。如:
三星白兰地
五月黄梅天(常用无情对)
单字 词看异常工整，整体看则 十万八千里，
庭前花始放
阁下李先生(常用无情对)
公门桃李争荣日
法国荷兰比利时(常用无情对)
树已半枯休纵斧
果然一点不相干(常用无情对)
总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，故将二者称为基础要素。
2.词性相当、结构相称
这是对联格律的两个语法要素，也是对联格律最关键的两个要素。
因此，也可以称之为核心要素。
所谓词性相当,指上下联相对的词语性质应当尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，以及连词对连词、介词对介词，等等。
五蕴皆空观自在
一心不乱见如来
此联中，“五”和“一”都是数词， “蕴”和“心”都是名词， “皆”和“不”都是副词， “空”和“乱”都是形容词， “观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。不过，在实践中,对虚词的要求比较宽松,一般能够虚词对虚词即可。对实词的要求较为严格,词性不同一般不能相对。当然，那些词性比较接近的、或者词性能够兼通的实词,还是允许相对的,如名词和代词、某些动词、形容词、副词之间。甚至个别虚词和实词之间也可以通融。因为在具体的对仗中，除词语的性质外，还可适当考虑词语在句中的作用。对修饰词语的要求比较宽松，对中心词语的要求比较严格。当然,词性相同属工对，词性相近或相通属宽对。在同一词类（如名词）中，还可分出若干小类，也属于对仗的宽工问题，则另当别论，至于一些音译外来词的对仗问题，则可做特殊处理。如：
同上慈舟，共登般若波罗蜜
普沾甘露，常念南无观世音
其中，“般若波罗蜜”和“南无观世音”在结构、节奏、平仄等方面基本符合要求，词性则可论可不论。