“雕刻初谁料”，就是说一个诗人写作之始对自己最终的产品并没有确凿的认知。即艾略特所说的，当一个诗人动用他所有的文字的资源来表达心中一个模糊的诗的冲动时，对自己最终会生产出来的产品并没有确凿的认知，“在他说出来之前，他不知道该如何去说”，“在他找到所要的字词之前，他不知道他要的是哪些字词”。而瓦雷里则用自己的创作经验来表明一个事实，即写作者“方其搦翰”之际，对“暨乎篇成”会得到怎样的成品缺乏把握。他自述《海滨墓园》的创作缘起说：“我的诗《海滨墓园》在我内心是以某种节奏开始的，那是四六划分的十音节法语诗。当时我还没有任何想法可以填充这一形式。渐渐地，漂浮不定的词语固定下来了，主题也因此越来越明确，我不得不开始工作（很长的工作）。”
经过了持久的努力，最后的效果与最初的设想高度一致，简直不爽分毫，这就是“纤毫欲自矜”，也就是“毫发无遗憾”。这两句都是形容诗的效果的精确。用瓦雷里从爱伦·坡那里继承下来的说法，这是一种“数学家式的精确”；而用艾略特的表述，则是“对情思的细微差别的精确表达”（the precise expression of finer shades of feeling and thought）。艾略特赞赏马维尔，是因其“对精确的偏好”；瓦雷里称颂马拉美，更是为了“从未有人带着这种精确”。由于有了这种不爽分毫的精确，一开始的“雕刻初谁料”就不是漫无目的的乱挥乱洒，而是蛮有信心的稳扎稳打。瓦雷里对此体会极深，他说：“艺术家与他的任意性密切相处，也生活在对他的必然性的期待中。他时时刻刻想得到后者；他在最难以预料和最无关紧要的情况下得到它……”而这种在排除了各种偶然之后终于获得的唯一的必然，就是连诗人自己都不禁为之得意的精确。艾略特呢，他也这么说：艺术的“必然性”（inevitability）就是内在情感找到了“客观对应物”（objective correlative）。
现在我们来看“神融蹑飞动”。“神融”二字，乃形容精神与材料之间高度冥合的状态。“蹑”是追随，“飞动”则指代那倏忽即逝的感兴。这五个字相当于瓦雷里所说的，“诗人不知不觉地在一系列可能的关系和变形中不断移动，从中他察觉和跟踪的只是那些当他处于内心活动的某个状态时感到重要的瞬间和特别效果”。杜诗又云：“思飘云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。”（《赠郑谏议十韵》）转瞬即逝的思绪和意象如风云之疾移，而一旦它们被追上，被把握，被固定，那就是“意惬关飞动”（《寄彭州高适、虢州岑参三十韵》）。“惬”是惬当，即前所谓“纤毫欲自矜”、“毫发无遗憾”；“关”是强行归位，用杜甫别处的形容就是“赋诗新句稳，不觉自长吟”（《长吟》）。什么叫“稳”？也就是艾略特《四首四重奏》之四《小吉丁》里所说的“每个词都各得其所”（every word is at home）。

“战胜洗侵陵”是将一首诗的写作与一场战役的胜利相提并论，最好的解释也许是谢榛《四溟诗话》卷三的一段话：
走笔成诗，兴也；琢句入神，力也。句无定工，疵无定处，思得一字妥帖，则两疵复出；及中联惬意，或首或尾又相妨。万转心机，乃成篇什。譬如唐太宗用兵，甫平一僭窃，而复干戈迭起。两猷捷，方欲论功，余寇又延国讨。百战始定，归于一统，信不易为也。夫一律犹一统也，两联如中原，前后如四边。四边不宁，中原亦不宁矣。思有无形之战，成有不赏之功，子建以词赋为勋绩是也。
而艾略特则用另外的比喻来解释这“万转心机，乃成篇什”的成功。在关于《秋兴》八首的讨论中我已引过，他拿来比的，不是打仗，而是分娩，是祛魅。
三
杜甫诗《寄彭州高使君适、虢州岑长史参三十韵》中有两句，一直没有受到特别的关注：“更得清新否？遥知对属忙。”“清新”是杜甫论诗的理想风格之一，这里不必细论，我只想重点分析“对属”二字的意蕴。“对属”一般都简省地解释为“对仗”，如李商隐《漫成五章》之一：“沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”“对属能”意思就是“裁辞”而“得良朋”。“对属”又作“属对”，《新唐书·宋之问传》说“沈约、庾信以音韵相婉附、属对精密”，元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》说杜甫“铺陈始终，排比声韵，大或千言，次犹数百，辞气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近”。《杜诗镜诠》引李因笃云：“对属有二义，词欲其对，情欲其属也。若词对而情不属，虽工无益。”这释义很有问题。我以为，“对属”都是就排比文字而言，只不过两个字职有分司。“属”是连缀，是一个字接一个字地黏合起来，是一线贯注的；“对”是对仗，是此一词与彼一词、此一句与彼一句遥相呼应，是两线平行的。也就是说，“属”是上下的关系，“对”是左右的关系。诗人每一次措辞都应该有方方面面的全盘考虑，艾略特对此体会极深：
一个词的音乐性，可以说，是在一个交点上：它首先在于这个词跟前后相邻的词的联系上，以及跟上下文中其他词的不确定的联系上；还在于这个词在此一上下文中的直接意思跟它在别的上下文中的所有其他意思，加上这些别的意思之间或多或少关涉着的这另一种联系上。
尚未深谙艺事的人，总是以为写作就是找到与客观物象或主观情思相符合的文字。连艾略特早期论诗提出来的“客观对应物”一说，也不免过多地倾斜到文字与世界、与心灵的关系上。他认为：“表现情感的唯一艺术方式，是去找一个‘客观对应物’；换句话说，找一组事物、一种情境和一串事件，这些都是表现特定情感的公式；如此一来，这些诉诸感官经验的外在的东西一旦出现，该特定的情感就立刻被呼唤出来。”但是这“一组事物、一种情境和一串事件”，是否与落实到文字的物质存在相符，或者说，内在情绪是否与外在事实相符，是无法检验的。艾略特后来果然不再讲他的“客观对应物”了，也不再持“感觉的分化”（dissociation of sensibility）之类无从对证的论诗标准，他大概终于认清了一个事实：一首诗本身就是一个自我生长的有机体。
文字本身自有其活的逻辑。每个字的使用与其说由它的内涵所决定，还不如说更多地是由词性、音色、轻重、粗细、出处以及与别的文字之间的关系所决定。在中国古典的骈偶文字中尤其容易看出这一点。顾随说：“诗中对仗，文中骈偶，皆是干连，而非发生。所以中国多联想而少思想。”“思想”是“情生文”，“联想”却是“文生文”，是黄庭坚所谓“触类而长之”。宇文所安的阐释非常透彻：“对句虽然总是表现实际世界，但它基本上是一种抽象关系的艺术”，因为在对偶的艺术中，不是新鲜的体验给文字以活力，而是文字“依靠诗句间的相互关系而获得生命力”。杜甫十分了解他的诗友们所从事的工作的性质，“遥知对属忙”，就是忙于用一个字黏住另一个字，在声音和意义之间找寻最恰当的平衡和对称，务期“婉附”和“精密”：
诗人就这样被这些语言材料所纠缠，他不得不同时考虑声音和意义两个方面；不但要满足和谐和音乐性，而且要满足不同的智力和美学条件，尚且不论约定俗成的规则……
这个繁忙的“对属”工作，就是艾略特所说的，“筛滤，组合，构建，抹擦、校正、检检验”，也就是瓦雷里所说的，“一部作品是长久用心的成果，它包含了大量的尝试、反复、删减和选择”。这是寻找文字的恰当组合的工作，因为语言的某些组合可以产生别的组合所不能产生的效果。瓦雷里认为，有待雕琢的宝石，如果总是散落和深藏在沉睡的岩石里面，不经过人类的劳动将它们发掘、搭配、修改，制成首饰，它们就什么也不是。极端地说，一个特定的上下文位置上只适合唯一的那个词，诗人必须找到它，用杜甫习用的字眼，这就是“冥搜”功夫：“论兵远壑净，亦可纵冥搜。题诗得秀句，札翰时相投”（《送韦十六评事充同谷郡防御判官》）；“豪华看古往，服食寄冥搜。诗尽人间兴，兼须入海求”（《西阁二首》之二）。
这

这个“冥搜”的过程，伴随着不断的“筛滤”、“抹擦”、“删减”。欧阳修《六一诗话》上讲过一个有名的故事：
陈（从易）公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。
我们可以设想，杜甫推敲这句诗的那会儿，“疾”、“落”、“起”、“下”，这些字眼也许还真的出现在他的脑海里，只不过又一一被他否决了，最终选定了一个“过”字。这让我想起瓦雷里的说法：
在文学上，严肃的工作是通过拒绝来体现和实行的。我们甚至可以说它通过拒绝的数目来度量。如果有可能对拒绝的频率和类型做一番研究，这一研究会成为了解作家内心世界的主要来源，因为它让我们看清在一部作品的创作过程中，作家的性情、抱负和预见之间所进行的隐蔽的争论，另一方面，还能看到当时作家所受到的激励和他采用的技巧。
诗人斟酌字眼时所拒绝的数量与频率，文学史上有很多记录。洪迈《容斋续笔》卷八载王安石写“春风又绿江南岸”，旋用又旋弃“到”、“过”、“入”、“满”，而终于选定“绿”，是小学生都知道的修辞好榜样。而张炎《词源》记其父张枢作《惜花春早起》一词，在用字上一而再、再而三的推敲，却被胡适当作了笑话：
例如张叔夏，《词源》里说，他的父亲作了一句“琐窗深”，觉得不协律，遂改为“琐窗幽”，还觉得不协律，后来改为“琐窗明”，才协律了。“深”改为“幽”还差不多少；“幽”改为“明”，便是恰相反的意义了。究竟那窗子是“幽暗”呢，还是“明敞”呢？这上面，他们全不计较！
其实，胡适只晓得“情生文”，不懂得“文生文”，也就是说，一首诗可能是因字生字、因韵呼韵地有机生长出来的。胡适的诗学可一言以蔽之曰“打开天窗说亮话”，这与杜甫和瓦雷里、艾略特一类诗人夜色里的工作完全是两回事。对于这些真正的大师来说，一首完美的诗就是一个精确计算的梦。
四
我们总是设想，杜甫写诗的情形与李白大大概是不一样的吧？就像瓦雷里与艾略特这些现代主义诗人，他们与浪漫主义诗人之间不也是两样的情况吗？“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》），这让我们感觉李白的写作不费推敲的功夫，就可收震骇的效果。然而，如果我们熟悉瓦雷里与艾略特对诗的过程与效果之间关系的阐述，就不会再相信这个假设。不错，李白“诗成泣鬼神”，但未成之际，仍然是不断地搜索、比较和选择，只不过李白的天才就在于他是在最短的时间里做出这一切的，所谓“敏捷诗千首”或“斗酒诗百篇”，乃属于看不到幕后隐藏的巨大劳动的神话。韩愈《调张籍》曰：“李杜文章在，光焰万丈长。……伊我生其后，举颈遥相望。夜梦多见之，昼思反微茫。徒观斧凿痕，不瞩治水航。想当施手时，巨刃磨天扬。垠崖划崩豁，乾坤摆雷硠。”韩愈渴望一睹李杜“思飘云物动，律中鬼神惊”的大脑运转过程，他沮丧于这不可能，于是只能悬想当时那伟大的施工场面了。但一般读者想不到这一层，他面对的只是眼前的成品：
所有这些信念的行为，所有这些选择的行为，所有这些脑力的交易，最终以完成作品的状态给他者的精神造成冲击、惊异、眩晕或茫然失措，他被突然置于这种高负荷的智力活动的刺激之下。
在几分钟之内，读者所受到的冲击却是诗人在长达几个月的寻找、期待、耐心和烦躁中积聚起来的发现、对照以及捕捉到的表达方式的结果。他归功于灵感之处远远多于灵感可以带给诗人的东西。
现在我们要谈到灵感问题了。瓦雷里就这个话题谈得很多，当然，他努力要证明的是灵感的不存在。艾略特则不大谈，但他对瓦雷里的意见给予了充分肯定：“这是对浪漫主义态度的一种矫正，这种俗话叫做‘灵感’的态度，倾向于有意无意地认为，诗人在写一首诗的过程中，仅仅扮演一个中介的、不相干的角色。”瓦雷里认定，灵感只是那些只看到结果而看不到过程的人美丽的误会，因为努力推敲的痕迹、呕心沥血的用心都已经被抹杀了，只看到成品的人便将眼前这一切归功于灵感的奇迹。他说：
那些承受这一效果的人，那些对力量、完美、大量巧妙的手法和美丽的意外感到惊奇不已的人，他们却不能也不应该想象所有内在的工作、离析出来的可能性、对有利因素漫长的提取和精微的推理，经过这些内心活动得出的结论看上去却犹如占卜，简言之，经过创造性精神的化学家所处理或经过麦克斯韦（Maxwell）式的精灵在混乱的思维中挑选的大量内心生活是难以想象的；于是这些人就想象出一个法力无边的人，他能够创造这些奇迹，只发送他想发送的无论什么东西。
瓦雷里这段话，直接针对柏拉图有关由诗神凭附而来的“迷狂”说而发。柏拉图在《斐德若篇》中说：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无