德国🇩🇪最大报纸之一的 《南德意志报》9月18号发表题为《巴洛克巨星》的深度评论，并把郎朗的哥德堡称作经典杰作Masterpiece （标题和结尾都提了这个词
）
以下是翻译👇🏻
巴洛克巨星
终于：郎朗敢碰巴赫的《哥德堡变奏曲》了。他花了很长时间学习历史上的录音版本，并创造了自己的经典杰作 。
很少有艺术家能够像古尔德和哥德堡变奏曲一样将一部作品与艺术家的名字联系在一起，古尔德在美国及其它地区普及了这部由咏叹调与变奏组成的作品。现在，中国钢琴家郎朗经过二十多年的深入研究决定录制这部作品，他的成果是一部前所未有、惊人、以及多层次的音乐陈述。
为此，他请教过各路的音乐家，其中一些已经去世了。包括指挥家哈农库特，他为郎朗解释了作品中艺术家的快乐和具有创造性的孤独感。大键琴演奏家Andreas Staier敦促他在弹奏现代三角钢琴的同时要想着大键琴上那种无变化的强弱和音色。郎朗也试了演奏大键琴，不过他说自己不适合这个乐器。除了古尔德之外，他还列了一些自己的偶像：佩拉希亚对声音的创造力，巴伦勃依姆融入的交响乐元素。那到底为什么要这样费力呢？是什么让这部作品有如此难度？
古尔德的录音不是这部作品的唯一参考。
首先，你必须考虑选择哪种乐器：大键琴还是现代的三角钢琴。后者可以给作品带来新的可能性，尤其是强弱上的巨大差异，还有流畅、歌唱的连奏，这有利于通过不断的声部转变和细致的重音来体现对位弹法。在巴赫时代，人们只能用越来越多的装饰音来表现，巴赫甚至担心同行们的即兴水平，他将一些装饰音注明在琴谱中，一些则写入了注释中。然而，大多数装饰音还是靠演奏者们知识和技巧。郎朗也对此进行了深入研究，他一部分偏向意大利的装饰音传统，一部分偏向于法国的，这是巴赫时代的两个主要的方向。
更重要的问题在于巴赫是想写一部令人愉悦的、有趣的作品，还是他是想要更多的东西。他的第一位传记作家Nikolaus Forkel给我们留下的轶事是巴赫将作品献给了大键琴演奏家约翰·哥特利布·哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg），为了帮助一位上司叫Hermann Carl von Keyserlingk缓解他的不眠之夜，而他随后自己将作品献给了一位伯爵，这么说似乎说不通。在纽伦堡的第一次印刷的版本中，巴赫并没有把作品献给谁，但要注意的是该作品是“献给那些喜欢放纵的人们”。
它到底是什么？尽管富有很多小装饰，巴赫并没有对变奏创造出相应的形象，而是将对位手法在每首变奏之间不断的发展，在保持基本特征下不断的变化着其复杂性。而这就必将挑战钢琴家创造出每首变奏的个性，让每首变奏都像一部虚构的戏剧中一个新的角色出现一样。充满活力是这作品的核心，就连古尔德也无法抵挡戏剧化的诱惑，他在1955年和1981年两版录音中用规矩地融入了这些，但这种规矩的手法也许根本不符合巴赫精致的巴洛克式设计艺术的特征。
他保持一种近乎开朗的心情，这是年轻钢琴家的特征。
然而，1941年当时63岁移居美国的大键琴女神旺达·兰多夫斯卡在她1933年的录音中就比较随性。她用大键琴弹出管风琴合奏的效果。与众不同的地方是她不仅改变着发声，而且使自己的演奏适应着、承托着相应的声音。这仍然是最有趣的录音版本之一。兰道夫斯卡也许是美国《哥德堡变奏曲》表现史上的核心人物。
第二位是1914年出生于芝加哥的罗莎琳·杜雷克，她已成为纽约的传奇人物。1957年以后的唱片都是开创性的，不幸的是一张来自1981年的唱片也是，古尔德的说法是杜雷克影响了他，而他“并不喜欢” 兰多夫斯卡的诠释。这么说很难理解，也许更多的是兰多夫斯卡提倡了大键琴，而杜雷克则偏爱现代三角钢琴。
后者声称古尔德只是模仿她们，使用相同的装饰，而没有任何更深的理解。古尔德对后来的音乐家的影响更加明显。一方面，是咏叹调的根本的节奏，萨班德舞，这在古尔德的第一张唱片中是轻快的三拍，而在他后来的唱片中，则是像图瑞克一样悠闲。不幸的是，该标准已被保留。郎朗在这里也很慢。
这里有一个细节，该细节的融入也更详细地说明了郎朗演绎的新的东西——就是对初始主题的重复，当旋律的第一个音变成了琶音，也就是通常从下到上弹奏的分解和弦。而兰多夫斯卡的琶音是从上到下，古尔德也是，杜雷克也是如此。她不是他的巴赫女神吗？根据她的陈述并非如此，他因对乐谱的过度解读而装饰风格不同，导致了他失去了俏皮的音乐性。正是基于此，他创造了一条与杜雷克和兰多夫斯卡不同的准则。但是，琶音的问题仍然存在。有一些钢琴家们将琶音往上弹：古斯塔夫·莱昂哈特，穆雷·佩拉希亚，格里高利·索科洛夫，Pierre Hantai。还有天分极高的巴赫演奏者康斯坦丁列夫席兹也有一套在逻辑上可行的版本。
郎朗是怎么做的？他第一遍向上琶音，重复段落时向下,回避了上述的应该向上还是向下琶音的问题，从而有趣地对此发挥了任意性。他不想设定一种观点，他保持着一种几乎愉悦的心情，这是他和年轻一代的钢琴家比如扬·利谢茨基的特点：这一切不再是为了绝对的严肃性，而是挖掘出隐藏在作品中的各种可能性。在老一辈的钢琴家中，莱昂哈特在大键琴上就演奏出的风格就如此丰富和与众不同，就像郎朗在三角钢琴上一样。
此外，郎朗的版本还具有三维的感觉——创造了巨大的空间效果，而沉着镇定的演奏则进一步增强了这种效果。同时，郎朗汇集了巴赫作品演奏传统的主要方向，并在他的录音室的录音中将它们带到了共同点。这让人一开始听起来有点过于谨慎，像学生一般的温顺，但此时你已经感受到沉浸在陌生音乐世界的是这位钢琴家的好奇心，呈现的画面仿佛可以看到他走进陌生的房间，正在惊奇地环顾四周。他学习了所有曾致力于这部作品的著名钢琴家的演奏，然后他在此基础上发展了自己的道路，超越了历史悠久的传统。
如果我们假设他抹去了所有的知识，又完全自由地坐在钢琴上，将自己对这部作品的个人经历演变出来的声音，会怎么样？他做到了，唱片公司将他的录音室和现场录音制作成同一张专辑。如果世上有一种东西叫诠释性的真理，那么它就是这样的。一部经典杰作 (masterpiece)。
- Helmut Mauro
）以下是翻译👇🏻
巴洛克巨星
终于：郎朗敢碰巴赫的《哥德堡变奏曲》了。他花了很长时间学习历史上的录音版本，并创造了自己的经典杰作 。
很少有艺术家能够像古尔德和哥德堡变奏曲一样将一部作品与艺术家的名字联系在一起，古尔德在美国及其它地区普及了这部由咏叹调与变奏组成的作品。现在，中国钢琴家郎朗经过二十多年的深入研究决定录制这部作品，他的成果是一部前所未有、惊人、以及多层次的音乐陈述。
为此，他请教过各路的音乐家，其中一些已经去世了。包括指挥家哈农库特，他为郎朗解释了作品中艺术家的快乐和具有创造性的孤独感。大键琴演奏家Andreas Staier敦促他在弹奏现代三角钢琴的同时要想着大键琴上那种无变化的强弱和音色。郎朗也试了演奏大键琴，不过他说自己不适合这个乐器。除了古尔德之外，他还列了一些自己的偶像：佩拉希亚对声音的创造力，巴伦勃依姆融入的交响乐元素。那到底为什么要这样费力呢？是什么让这部作品有如此难度？
古尔德的录音不是这部作品的唯一参考。
首先，你必须考虑选择哪种乐器：大键琴还是现代的三角钢琴。后者可以给作品带来新的可能性，尤其是强弱上的巨大差异，还有流畅、歌唱的连奏，这有利于通过不断的声部转变和细致的重音来体现对位弹法。在巴赫时代，人们只能用越来越多的装饰音来表现，巴赫甚至担心同行们的即兴水平，他将一些装饰音注明在琴谱中，一些则写入了注释中。然而，大多数装饰音还是靠演奏者们知识和技巧。郎朗也对此进行了深入研究，他一部分偏向意大利的装饰音传统，一部分偏向于法国的，这是巴赫时代的两个主要的方向。
更重要的问题在于巴赫是想写一部令人愉悦的、有趣的作品，还是他是想要更多的东西。他的第一位传记作家Nikolaus Forkel给我们留下的轶事是巴赫将作品献给了大键琴演奏家约翰·哥特利布·哥德堡（Johann Gottlieb Goldberg），为了帮助一位上司叫Hermann Carl von Keyserlingk缓解他的不眠之夜，而他随后自己将作品献给了一位伯爵，这么说似乎说不通。在纽伦堡的第一次印刷的版本中，巴赫并没有把作品献给谁，但要注意的是该作品是“献给那些喜欢放纵的人们”。
它到底是什么？尽管富有很多小装饰，巴赫并没有对变奏创造出相应的形象，而是将对位手法在每首变奏之间不断的发展，在保持基本特征下不断的变化着其复杂性。而这就必将挑战钢琴家创造出每首变奏的个性，让每首变奏都像一部虚构的戏剧中一个新的角色出现一样。充满活力是这作品的核心，就连古尔德也无法抵挡戏剧化的诱惑，他在1955年和1981年两版录音中用规矩地融入了这些，但这种规矩的手法也许根本不符合巴赫精致的巴洛克式设计艺术的特征。
他保持一种近乎开朗的心情，这是年轻钢琴家的特征。
然而，1941年当时63岁移居美国的大键琴女神旺达·兰多夫斯卡在她1933年的录音中就比较随性。她用大键琴弹出管风琴合奏的效果。与众不同的地方是她不仅改变着发声，而且使自己的演奏适应着、承托着相应的声音。这仍然是最有趣的录音版本之一。兰道夫斯卡也许是美国《哥德堡变奏曲》表现史上的核心人物。
第二位是1914年出生于芝加哥的罗莎琳·杜雷克，她已成为纽约的传奇人物。1957年以后的唱片都是开创性的，不幸的是一张来自1981年的唱片也是，古尔德的说法是杜雷克影响了他，而他“并不喜欢” 兰多夫斯卡的诠释。这么说很难理解，也许更多的是兰多夫斯卡提倡了大键琴，而杜雷克则偏爱现代三角钢琴。
后者声称古尔德只是模仿她们，使用相同的装饰，而没有任何更深的理解。古尔德对后来的音乐家的影响更加明显。一方面，是咏叹调的根本的节奏，萨班德舞，这在古尔德的第一张唱片中是轻快的三拍，而在他后来的唱片中，则是像图瑞克一样悠闲。不幸的是，该标准已被保留。郎朗在这里也很慢。
这里有一个细节，该细节的融入也更详细地说明了郎朗演绎的新的东西——就是对初始主题的重复，当旋律的第一个音变成了琶音，也就是通常从下到上弹奏的分解和弦。而兰多夫斯卡的琶音是从上到下，古尔德也是，杜雷克也是如此。她不是他的巴赫女神吗？根据她的陈述并非如此，他因对乐谱的过度解读而装饰风格不同，导致了他失去了俏皮的音乐性。正是基于此，他创造了一条与杜雷克和兰多夫斯卡不同的准则。但是，琶音的问题仍然存在。有一些钢琴家们将琶音往上弹：古斯塔夫·莱昂哈特，穆雷·佩拉希亚，格里高利·索科洛夫，Pierre Hantai。还有天分极高的巴赫演奏者康斯坦丁列夫席兹也有一套在逻辑上可行的版本。
郎朗是怎么做的？他第一遍向上琶音，重复段落时向下,回避了上述的应该向上还是向下琶音的问题，从而有趣地对此发挥了任意性。他不想设定一种观点，他保持着一种几乎愉悦的心情，这是他和年轻一代的钢琴家比如扬·利谢茨基的特点：这一切不再是为了绝对的严肃性，而是挖掘出隐藏在作品中的各种可能性。在老一辈的钢琴家中，莱昂哈特在大键琴上就演奏出的风格就如此丰富和与众不同，就像郎朗在三角钢琴上一样。
此外，郎朗的版本还具有三维的感觉——创造了巨大的空间效果，而沉着镇定的演奏则进一步增强了这种效果。同时，郎朗汇集了巴赫作品演奏传统的主要方向，并在他的录音室的录音中将它们带到了共同点。这让人一开始听起来有点过于谨慎，像学生一般的温顺，但此时你已经感受到沉浸在陌生音乐世界的是这位钢琴家的好奇心，呈现的画面仿佛可以看到他走进陌生的房间，正在惊奇地环顾四周。他学习了所有曾致力于这部作品的著名钢琴家的演奏，然后他在此基础上发展了自己的道路，超越了历史悠久的传统。
如果我们假设他抹去了所有的知识，又完全自由地坐在钢琴上，将自己对这部作品的个人经历演变出来的声音，会怎么样？他做到了，唱片公司将他的录音室和现场录音制作成同一张专辑。如果世上有一种东西叫诠释性的真理，那么它就是这样的。一部经典杰作 (masterpiece)。
- Helmut Mauro
