音乐学系主任韩锺恩教授主持讲座，并在之前的发言中指出：“这是音乐学系全体师生有史以来第一次集体上门作客，来请教钢琴系主任讲述关于他的故事。这个活动不仅是为提高学生们对音乐的理解能力，同时也希望在院内加强不同学科之间的交流。”

陈教授首先向大家提出了一个经常质问他学生们的问题：“为什么要学习音乐？”，然而他的很多学生却无法清楚地回答这个问题，不过在陈教授看来这是难免的事情。陈教授提到国外的一些教师相对于中国来说更加注重对技术的培养，认为技术的培养是有一定时间限制的。然而我们所要学习的是在某个特定的时间段中打好艺术层面的基础，只有通过这样的发展才能够成为真正的艺术家。

陈教授经过多年深入的观察，从音乐学习者所要经历的几个阶段为我们阐述了为何以及如何学习音乐。
陈教授说起十年前在美国看到的某电视节目中所提到的一个与大脑有关的疾病，科学家们在研究这个疾病时发现，如果幼年时大脑某部分发育过快，并且人为地长期鼓励向这方面会压制大脑其它部位的发育，所表现出来的就是某方面内能极强，相反其他能力相对一般人来说要弱一些。陈教授从中引发出一些思考，研究了在学习（钢琴）的中不可避免的几个发展过程：

初级阶段：主要注重手指技巧、领悟能力、反应速度等一些生理上的基本条件的培养。一般来说这个阶段要从刚起步一直持续到11、12岁左右。从生理角度来说虽然存在领悟能力的高低和手指技巧的好坏，但这个阶段并不存在真正意义上的天才儿童与普通儿童的区别。（其中不一定包括极小一部分拥有超凡天赋的人）

第二阶段：由11、12岁起至14、15岁。主要表现在音乐技巧上自我个性的突现。
第三阶段：在技巧的基础上逐渐重视起音乐蕴藏的基本感情，从纯技术向艺术性过渡。一般先是由旋律（melody）入手，将音乐中歌唱性的旋律线条表现得十分自然和完美，以学生的观点看来这就是所谓感性的理解。在旋律表达之后开始进一步考虑多声（polyphony）的演奏，此时已开始更多地用理性去思考问题，例如在说到分句时，陈教授提到在许多国内外的钢琴大师在大师课上花费许多时间和心思在分句的问题上，这些都是从偏向理性角度对乐曲进行处理。因此这个阶段需要花费更多时间——复杂程度的加深就需要更多地时间。之后将要开始真正进入的一个更为复杂的阶段就证明了这一点。

2、听
听是最基本的技术。而听的首要前提是乐器，只有保证了乐器的质量才能听得出和声的变化。
“许多音乐家都认为听是一种很大的秘密。施纳贝尔说要用内耳去听，我们讲得更妙一些用‘心’去听。又长了一个耳朵（笑）。譬如说肖邦就讲了‘要听到音符后面的声音’；莫扎特说‘要在没有声音的时候去听’。这种听是一种接收进来，相对出去的就是技巧。”
陈教授说到自己在80年代时看到英国科学家做过一个研究——“我们注意力能维持多久？”他们得出的结果是最长时间能够一次维持3秒钟。这个研究的目的是想证明人在听（接收）的同时是不能发出的。但陈教授认为音乐家就可以做到同步接收与发出，或许这就是音乐与其他科目的不同之处。虽然在我们看来让钢琴发出声音再由听觉系统传输到大脑最终产生感受是有一个过程的，但对于优秀的音乐家而言是能做到时刻同步进行，这就是对演奏技术的最大要求。

3、灵感：
灵感也是由两个对称的方面组成。只有在完全诚实的情况下才会闪现出灵感。

4、 音响（见下文）
5、分句
分句中蕴含了十分高深的艺术，如同语言艺术一样。这里牵扯的更多是语言文化中的习惯和语序。（点击进入具体内容）
6、 对位
上述内容是关于音乐的重要成分，以下是关于如何创造音响的5个步骤：
1)、 演奏前依靠心理听觉想象音响。
2)、  发声（触键）：
可以从简单和复杂两个不同的角度去看。
简单层面的发声在钢琴上表现在触键的速度，速度越快音量越大，相反则越小。
复杂层面的发声还包含许多其他的成分，比如钢琴材质的声音（实验：先将琴键按到底，在没有音高的情况下敲击琴键能就听到共鸣声，比较不同乐器的共鸣效果）。这种由木头发出的声音不是与音乐同时发出的，在触键后低音区先是木头发出声音，而高音区则是弦先发出声音。这也属于钢琴发音重要的一个部分。
3)、  声音的长度：
在触键后，由于时间的变化造成音量的变化，越是响的音变化量越大。
因此在一些钢琴家的演奏中音色会出现很大的波动。并且由于钢琴的特性，即物理的振动发声原理，演奏者弹奏出的音，其音量只会减弱而不会加强，所以演奏者本身无法控制下键之后变化的音量。因此对于演奏者来说研究如何在这个乐器特性的限制下控制音色是至关重要的。
另一个影响色彩变化的是钢琴的调律。
由于钢琴上只有中间几个八度内的音属于真正意义上的准确，因此在钢琴调律时，在小字1组的C左右开始就要往上调高一些，这样才能听得见它的声音。如果调律的是完全准确的，钢琴的音色就会显得过闷，没有色彩。因此调律师都会两种调律法，一种是供家庭使用的钢琴的调律法，另一种是专供音乐会使用的调律法，后者在调音时会偏高得多一些，这样的声音就更具穿透力，也更加清晰。但如果用在家里使用这种调律法就会显得高音过于尖锐。

相对而言还有许多种不同的调律法。“有一段时间我喜欢把它调得低一点，这时候低音出来的声音分量很强。可是后来受不了，因为低音强的时候就把三度拉大了，三度拉大之后就会听到十度音发出一些噪声。而且如果十度太快的话低音就会干扰到上面的音，那不得了，弹到后来就会昏头转向了。那是二十多岁的时候喜欢调低一些，过了三十岁之后越调越高，振荡也就越来越少。这跟个性、成长和感觉都有关系。”
既然钢琴的音高有如此大的偏差，就存在了许多发展的可能性。比如说按下去一个和声之后，它的声音会逐渐发生变化。弹琴时就要留意它的变化，跟随它的变化。尤其是在和声的时候，要对每个音做仔细的排列。而这需要通过漫长的过程进行实践的。

4)、如何“拿起”音乐（Release）
这可以理解为触键技巧层面的问题，不同方法会造成不同的音响结果：
若“拿起”（即手指离开键盘的方式）得过快：有声空间——无声空间的突兀感。
若是在“拿起”的过程看作是慢慢地“放”的过程：声音在此过程中逐渐消失，有声就自然地过渡到无声。
5)、空间：
莫扎特所说“在声音结束之后再去听它”并没有错，我们到底是在什么时候感受到声音的？是在声音传入大脑之后才感受到的。这与声波与节拍有着密切的关系，所以在正式演奏中的演奏与节拍器所指示的节奏有很大差距。
随后，陈教授又向大家讲述了几件曾对他产生重大影响的事件。

“第一次是在德国的时候，刚从汉诺威搬到科隆去。当时我很欣赏施托克豪森的一部现代作品（《国歌》）嘛，就抓紧一切机会去听他的发表会。有一次他的发表会我觉得很荒唐，他的一首曲子叫《肚子里的音乐》，很大的一个台子，中间挂了一个稻草人。然后上来了一个小伙子，拿了鞭子拼命打那个到草人的肚子，打到最后肚子被打破了，稻草掉出来了，还掉来一个小小的盒子。那个小伙子就把盒子打开来，里面是一个有声音的钟，里面演出了一个调调来，就是之后他很有名的《星象》的十二月之一。
那天回家我跟我姐夫讲，这实在太荒唐了，简直幼稚！那时候我年纪还小嘛，十五、六岁这样子。然后我姐夫就说‘你凭什么这么说呢？在你不了解的时候千万不要说这是荒唐的，这是因为你还不了解。音乐本来就是从肚子里面出来的。’我听他这样子一讲就有点迷惑了，音乐是从肚子里面出来的？他说‘你以后在练琴的时候好好想一想’。那天我回家后就坐在钢琴前面看看肚子，就真的不晓得是什么意思，其他的他什么也没有告诉我——为什么是从肚子里面出来的？（小小声）之后我就一直觉得这是件很奥妙的事情，奥妙也就变成了一个秘密，虽然不了解但还是一直念叨这件事。后来我就慢慢去猜测到可能是有这么一回事哦？可能这音乐就是经过上面从里头出来，这样的感觉。后来在演奏时慢慢就研究出来，有的时候想要发音想要用力感觉就是从肚子里出来的力量。
到80年代参加肖邦比赛的时候碰到阿格里奇，她非常欣赏我，觉得我的这种发音法很特别，问我是哪里学的？我心里想这个秘密我不能随便讲，讲出去人家笑掉大牙了——音乐是从肚子里面出来的！
所谓肚子也就是中国人讲的下丹田，练过功的人都知道，这是一个生命能量的东西。直至学到这个东西我才终于明白难怪难怪，这二十年来（从16、17岁至手受伤的阶段），每一次演完后肚子都痛得不得了，就好像出了一个大洞。后来我的气功师傅就跟我讲‘先生您消耗太大了，把你的生命力都放出去了，不应该，要改善改善’。（笑）
施托克豪森是第一个改变我弹钢琴方法的人，对我影响最大的一个人。

然后第二个重大的影响是在1980年。那时候我在波士顿，第一架Synthesizer(德synchro-klavier)诞生了。这与普通电子琴不同，它是先把真正的声音录下来数码化之后再加到每个音上面去。你在弹大声小声不一样的时候它出来的声音也就不一样了，所以是比较逼真的。
那时候到波士顿来首演只有三个观众，我是其中一个——空空的大厅里就我们三个人听他演奏。不过吓死我了！那时候我苦练练习曲加速阿，一天到晚在练琴房里头。他在这边演奏的时候竟然分不出来这是电子做的。还要荒唐的是他竟然能用菲舍尔·迪斯考的声音唱“do-do-re-mi-do-mi-re-so-do-do-re-mi-do-si-so”,那真的是吓坏我了。那天我就想那还练什么琴啊!什么速度你都可以啊！你把肖邦练习曲用数字打进去，马上就可以出来啦。第一次听到的那天就不想练琴了，我要好好想想到底为什么要弹钢琴？自己在钢琴前面到底在干什么？既然可以把音打进去而且弹出来是逼真的话那位什么还要人呢？人的成分是什么？那我心里就联想到许多人性方面的东西。那时候感觉自己就转了一个弯，走了另外一条路。

第三个影响是在1982年，那时候有机会弹给安塔尔·多拉蒂（Antal Dorati）听。多拉蒂听过我演奏之后呢就说‘先生你弹得很好，不过我会跟你商讨一些事情，只是时机还没有到，你会接到我的信’。过了几个月之后真的是接到了他的信，他就说：‘你的音乐已经很完美了，就像一般演奏家一样，但是你要记得两件事情：第一，音乐家是被赋予了使命的事业，另外一件事他讲我劝你，在花园里散步的时候不要只看到花园里的玫瑰花，你也要看到路边石缝里头的小草，一样的完美。’我接到这个信的时候我愣住了，给了我很大很大的指示。我那时候想我不能弹琴了，要先搞清楚我为什么弹琴？于是又停住了一段时间，后来下了决心重新开始。
使命是一回事，可是到底有没有注意到最小的东西？而且小的东西也是完美的。这就使我整个人生观都改变了。

然后到了1987年的时候，有一天我真的心血来潮去找一位老师学琴。他弹的一些很简单的曲子——只有几个音的曲子，没有想到在他的手下，整个世界都被他弹出来了。所以我第二天就跑去见他。到他家的时候刚进屋他就说‘我知道你是谁，你到底要来这里学什么？’，我心里想这个也没有什么稀奇嘛，在波士顿很多人都认识我。当时我也很幽默，正在念一些莎士比亚的剧本，我就跟他讲‘我要跟你学就像李尔王里那个弄臣的心态’，他说‘噢！那你就来对了，我可以注射一点腐肉里的细菌给你’。我跟他谈了一会儿之后他跟我讲了一个小故事：