《汉堡剧评》
【德国】莱辛 著
【中国】张黎 译
上海译文出版社1998年版
Gotthold Ephraim Lessing (1729.1.22-1781.2.15）德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。
1746年入莱比锡大学学神学，同年写出处女作喜剧《年轻的学者》。1760年之前，从事编辑和撰稿工作，主编过《柏林特许报》文学副刊等。
美学论著包括《拉奥孔》（1766）、评论集《新文学通讯》和《汉堡剧评》（1769）。前者有17封信，基本上包括了他戏剧理论的主要观点：创立与本民族历史和现实紧密结合的民族文学和戏剧；民族戏剧不应以法国古典主义戏剧为模式而应以莎士比亚和英国戏剧为榜样，同时还吸收自己的民族传统。后者是由104篇评论组成，也概括了他的理论观点，崇尚亚里士多德和莎士比亚而反对古典主义戏剧。
《汉堡剧评》深刻地指出了时代的病症，并指出了拯救的方向。是建立在深厚学养基础上的戏剧批评，具有不依赖于批评对象而存在的独立价值。
主要内容
52场演出，104篇评论
论表演
论文学
论历史剧
论市民悲剧
论莎士比亚
论《诗学》
预告（关于戏剧批评的忠告）
1.真正的鉴赏力是具有普遍性的鉴赏力，它能够详细阐明每一种形式的美，但绝不妄求于任何一种形式，以至于超出它可能提供的娱乐和陶醉的范围。
2.戏剧评论家的最可靠之处，在于能够准确无误地区分每一场演出的得失，什么或者哪些应由作者负责，什么或者哪些应由演员负责。
3.他（演员）必须处处跟作家一同思想；凡是作家偶然感受到某种人性的地方，演员都必须替他着想。
论性格真实
1.使它们能够从叙述者的角度移置到每一个人物的真实处境中去。
2.选择一个殉难者作英雄人物，必须赋予他最真实最恰当的动机！赋予他在踏上危险境地时无法回避的必然性！
3.在舞台上一切属于人物性格的东西，都必须是从最自然的原因中产生出来的。……这些动机必须是按照严格的真实性产生出来的，绝对不可与此相违背。
论表演的真实性
1.灵魂一刻都不能脱离语言。
2.表演的具体性：妩媚出现在不恰当的地方，便是矫揉造作，便是丑态毕露……
3.表演与文学：不去表演作家所说的东西，而是表演作家可能说的东西。
4.演员的节制与演员的热情：既不应该让我们视之刺目，又不应该让我们闻之刺耳。
5.语言从内心深处、而不仅仅是从良好的记忆里产生出来的时候受到最没有受过训练的舌头控制。……这音乐是从心灵里产生出来的，而艺术只有在这种情况下才能受到欢迎，也只有这样才能成为自然的艺术。（斯坦尼-体验派表演）
关于行动
1.听其言，观其行：一个人是什么样的人，只有从他的行动才能看得出来。
2.在最细微的行动当中，性格也可以得到表现；并且只有把性格表现得最明确的行动，按照艺术的判断，才是最伟大的行动。
历史的真实与历史剧的真实性
1. 戏剧家毕竟不是历史家；……不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段；他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。
2. 关于如何写鬼魂：伏尔泰和莎士比亚不同。
3.凡是不能促进想象力的东西，必然要破坏想象力。
4.这部喜剧有许多缺点和不合理的东西，可是它很受欢迎。在看戏的时候，内行也像最无知的平民那样笑得畅快。这是什么原因呢？这出戏所具有的美必然是真实的具有普遍意义的美，而其缺点也许只是无关紧要的，对于这些缺点，观众是很容易忽略的，而不像艺术批评家那样乐于指责。
5.真正的艺术批评家，不从自己的鉴赏趣味中引出规律，而是按照事物的自然本性所要求的规则来形成自己的鉴赏趣味。
6.悲剧作家为什么要选择真名实姓呢？……一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。
7.悲剧不是编成对话的历史；对于悲剧来说，历史无非是姓名汇编，而我们则习惯于把某些性格同它们联系起来。
8.高乃依可以随心所欲地处理情节。
9.历史剧若不上升到普遍意蕴，就会等同于历史本身。
历史剧、市民悲剧、性格第一
1.王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。
2.伏尔泰不如莎士比亚会写爱情和嫉妒心。
关于性格与情节
1.不真实的东西不会是伟大的。
2.把犯罪的可能性只是建筑在历史可信性的基础上是不够的，他将设法这样来塑造他的人物性格；他将设法让那些使性格活动起来的事件，合情合理地、一个接一个地发生出来；……
我们把事件看作某种偶然的、许多人可能共有的东西。性格则相反，被看作某种本质的和特有的东西。
3.作家塑造和创作的一切性格，具有一致性和目的性。
4.探讨《诗学》第十四章：什么样的事件才能引起恐惧与怜悯。最好是无意之中采取的行动没有完成，有关的人物及时辩认出对方是谁。
关于时间、地点与行动的整一律
1. 行动整一律是古人的第一条原则；时间整一律和地点整一律仿佛只是它的延续，古人对待后者并不像对待前者那样严格。
2. 判断一个人主要是根据他的行动，而不是根据他的言词，在情绪激动的时候脱口而出的语言，并不能证明它的道德性质。但是，一个经过深思熟虑的冷静的行动，却能证明一切。所谓“听其言，观其行”。
关于悲剧的语言
1.许多人都认为雍容造作和悲剧是一码事。
2.坚持主张人物要有较高的地位是不必要的。
3.感情绝对不能与一种精心选择的、高贵的、雍容造作的语言同时产生。这种语言既不能表现感情，也不能产生感情。然而，感情却是同最朴素、最通俗、最浅显明白的词汇和语言风格相一致的。
4.没有什么比朴素的自然更正派和大方。粗鄙和混乱是跟它格格不入的，如同造作和浮夸跟崇高格格不入一样。
论莎士比亚
1.莎士比亚不可抄袭：莎士比亚作品的各部分，甚至最细微的地方，都是按历史剧的宏大篇幅剪裁的，这跟具有法国趣味的悲剧相比，犹如一幅广阔的壁画和一幅绘在戒指上的小品画。……根据莎士比亚的一些零星想法，也一定能编成整场整场的戏，根据一些零星场次，也一定能编成整幕整幕的戏。要想把一个巨人的衣裳上的一只袖子，恰如其分地用在一个矮子身上，那就不是在给他缝一只袖子，而是要用它缝一件外套。
《诗学》阐释：关于悲剧的怜悯与恐惧
1.恐怖不是悲剧的目的，恐惧才是（如同悲剧不是惨剧）。恐惧是对我们自己的怜悯。
2.恐惧与怜悯一体两面，密切相关。
3.当作家把他描写得跟我们一模一样时，才能产生这种可能性，并且可能发展成为一种巨大的现实性。恐惧就是从这种相似性里产生的：我们唯恐自己的命运很容易跟他的命运相似，好像我们觉得自己就是他一样。仿佛正是这种恐惧才产生怜悯。
4.怜悯必然包括着恐惧；因为不能引起怜悯的东西，同时也就不能引起我们的恐惧。
关于悲剧的怜悯与恐惧
1.怜悯不仅仅是慈悲（不伴随恐惧的怜悯，对坏人遭遇不幸的感觉），慈悲感不是悲剧意义上的怜悯。
2.怜悯与恐惧是一枚硬币的两面，是同时产生的。
3.只要这些行动能引起我们的怜悯，也必然能引起我们为自己而感到的恐惧；或者勿宁说，它们只有通过这种恐惧才能唤起怜悯。无法设想一出悲剧的行动能够引起我们为自己的恐惧，却不能同时引起我们的怜悯。一旦我们看到它们威胁到别人或者落到别人头上，也必然引起我们的怜悯。
在悲剧里，我们看到我们所恐惧的一切灾难，不是落在我们头上，而是落在别人头上。
4.慈悲感是恻隐之心：在任何情况下都不会消逝的对于同类的爱。
关于悲剧的净化功能
1.悲剧引起怜悯和恐惧，悲剧也只净化怜悯和恐惧，而不净化其他更多的激情。
2.怜悯和恐惧是由悲剧这种文体引起并净化的激情，不是别的文体：怜悯必然要求一种现实存在的灾难；……所以引起我们怜悯的行动，不能当作过去的行动，即不是用叙述的形式进行摹仿，而是当作现实的行动，即用戏剧的形式进行摹仿。
3.悲剧所唤起的怜悯与恐惧，应该在这种广义的意义上，来净化我们的怜悯和我们的恐惧；但也只能净化这些激情，而不是什么别的激情。……各种体裁的文学作品都是为了改善我们；……但是任何体裁都不能改善一切；……一种体裁最擅长的，正是另一种体裁所不及的，这就构成了它们的特殊作用。
《理查三世》究竟是不是悲剧？
1.理查既不引起恐怖/恐惧，也不引起怜悯。
2.亚里士多德：怜悯要求一个不应遭受厄运的人，恐惧则要求一个与我们相似的人。极恶的人既不是后者，也不是前者，因此他的厄运既不能引起第一种感情，也不能引起后一种感情。（《诗学》第13章）
3.十分善良、完全无辜的人物的厄运。（王后，王子等）
对法国戏剧的批判
1.伏尔泰：庸俗的风流艳遇和冗长空洞的政治化议论。窄小的剧场及其简陋的布景。
2.莱辛：悲剧的有无和宽敞的剧院、漂亮的布景无关。亚里斯多德和莎士比亚都证明了这一点。
3.莱辛：他们之所以还没有，是因为他们自以为早已有了。高乃依是造成危害最多、影响最坏的人。处处破坏、歪曲亚里斯多德的原则。
关于悲剧与喜剧如何具有普遍性？
1.狄德罗建议把身份而不是性格当成严肃喜剧的特殊任务。莫里哀认为他所描写的性格只是沧海一粟而已。
2.狄德罗：喜剧体裁表现类型，悲剧体裁表现个性。严肃剧则表现类型与个性的结合。
3.亚里斯多德在两千年前便驳斥了这种误解，用与之相反的真理，证明了历史与诗歌的本质差别，证明了后者比前者具有更大的裨益。诗歌着重具有普遍性的事，历史着重具有个别性的事。
4.诗歌怎样追求具有普遍性的事？真实的名字并不说明什么。诗人宁可选择虚构的遭遇，而不选择真实遭遇，但仍然让人物保持真实名字。
莱辛评哈德论人物性格的真实性
1.哈德：悲剧较适合于表现真实的事件，喜剧较适合于表现虚构的事件。
2.莱辛：似是而非。都是要求写真实。悲剧的性格必须像喜剧的性格一样，是具有普遍性的。普遍性绝不应该是我们对于性格的可能效果的抽象理解，而只能是性格的力量的真实表现。
产生的历史、目的及结果
1.我们有演员，但没有表演艺术。
2.我们德国人还不成其为一个民族！我不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈。
几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者；来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的；我们宁愿否定自己的耳目，也不想作出另外的判断；我们宁愿把粗笨说成潇洒，把厚颜无耻说成是温情脉脉，把扮鬼脸说成是作表情，把合辙押韵的“打油”说成是诗歌，把粗鲁的嘶叫声说成是音乐，也不对这种优越性表示丝毫怀疑！
对亚里士多德的推崇
1.我把《诗学》视为一部可靠的著作，像欧几里得定理一样可靠。……假如它（悲剧）不想远离自己的完美性，就寸步离不开亚里士多德的准绳。
2.没有哪一个民族对于古代戏剧规则的误解比法国人更严重。……而哲学家就是以这种最高效果来审查他的规则的。
3.我宁可怀疑自己的智力，也不会怀疑他的智力。
4.我们应该处处用亚里士多德来说明亚里士多德。
【德国】莱辛 著
【中国】张黎 译
上海译文出版社1998年版
Gotthold Ephraim Lessing (1729.1.22-1781.2.15）德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。
1746年入莱比锡大学学神学，同年写出处女作喜剧《年轻的学者》。1760年之前，从事编辑和撰稿工作，主编过《柏林特许报》文学副刊等。
美学论著包括《拉奥孔》（1766）、评论集《新文学通讯》和《汉堡剧评》（1769）。前者有17封信，基本上包括了他戏剧理论的主要观点：创立与本民族历史和现实紧密结合的民族文学和戏剧；民族戏剧不应以法国古典主义戏剧为模式而应以莎士比亚和英国戏剧为榜样，同时还吸收自己的民族传统。后者是由104篇评论组成，也概括了他的理论观点，崇尚亚里士多德和莎士比亚而反对古典主义戏剧。
《汉堡剧评》深刻地指出了时代的病症，并指出了拯救的方向。是建立在深厚学养基础上的戏剧批评，具有不依赖于批评对象而存在的独立价值。
主要内容
52场演出，104篇评论
论表演
论文学
论历史剧
论市民悲剧
论莎士比亚
论《诗学》
预告（关于戏剧批评的忠告）
1.真正的鉴赏力是具有普遍性的鉴赏力，它能够详细阐明每一种形式的美，但绝不妄求于任何一种形式，以至于超出它可能提供的娱乐和陶醉的范围。
2.戏剧评论家的最可靠之处，在于能够准确无误地区分每一场演出的得失，什么或者哪些应由作者负责，什么或者哪些应由演员负责。
3.他（演员）必须处处跟作家一同思想；凡是作家偶然感受到某种人性的地方，演员都必须替他着想。
论性格真实
1.使它们能够从叙述者的角度移置到每一个人物的真实处境中去。
2.选择一个殉难者作英雄人物，必须赋予他最真实最恰当的动机！赋予他在踏上危险境地时无法回避的必然性！
3.在舞台上一切属于人物性格的东西，都必须是从最自然的原因中产生出来的。……这些动机必须是按照严格的真实性产生出来的，绝对不可与此相违背。
论表演的真实性
1.灵魂一刻都不能脱离语言。
2.表演的具体性：妩媚出现在不恰当的地方，便是矫揉造作，便是丑态毕露……
3.表演与文学：不去表演作家所说的东西，而是表演作家可能说的东西。
4.演员的节制与演员的热情：既不应该让我们视之刺目，又不应该让我们闻之刺耳。
5.语言从内心深处、而不仅仅是从良好的记忆里产生出来的时候受到最没有受过训练的舌头控制。……这音乐是从心灵里产生出来的，而艺术只有在这种情况下才能受到欢迎，也只有这样才能成为自然的艺术。（斯坦尼-体验派表演）
关于行动
1.听其言，观其行：一个人是什么样的人，只有从他的行动才能看得出来。
2.在最细微的行动当中，性格也可以得到表现；并且只有把性格表现得最明确的行动，按照艺术的判断，才是最伟大的行动。
历史的真实与历史剧的真实性
1. 戏剧家毕竟不是历史家；……不拘泥于历史的真实，而是以一种截然相反的、更高的意图把它再现出来；历史真实不是他的目的，只是达到他的目的的手段；他要迷惑我们，并通过迷惑来感动我们。
2. 关于如何写鬼魂：伏尔泰和莎士比亚不同。
3.凡是不能促进想象力的东西，必然要破坏想象力。
4.这部喜剧有许多缺点和不合理的东西，可是它很受欢迎。在看戏的时候，内行也像最无知的平民那样笑得畅快。这是什么原因呢？这出戏所具有的美必然是真实的具有普遍意义的美，而其缺点也许只是无关紧要的，对于这些缺点，观众是很容易忽略的，而不像艺术批评家那样乐于指责。
5.真正的艺术批评家，不从自己的鉴赏趣味中引出规律，而是按照事物的自然本性所要求的规则来形成自己的鉴赏趣味。
6.悲剧作家为什么要选择真名实姓呢？……一切与性格无关的东西，作家都可以置之不顾。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。
7.悲剧不是编成对话的历史；对于悲剧来说，历史无非是姓名汇编，而我们则习惯于把某些性格同它们联系起来。
8.高乃依可以随心所欲地处理情节。
9.历史剧若不上升到普遍意蕴，就会等同于历史本身。
历史剧、市民悲剧、性格第一
1.王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。
2.伏尔泰不如莎士比亚会写爱情和嫉妒心。
关于性格与情节
1.不真实的东西不会是伟大的。
2.把犯罪的可能性只是建筑在历史可信性的基础上是不够的，他将设法这样来塑造他的人物性格；他将设法让那些使性格活动起来的事件，合情合理地、一个接一个地发生出来；……
我们把事件看作某种偶然的、许多人可能共有的东西。性格则相反，被看作某种本质的和特有的东西。
3.作家塑造和创作的一切性格，具有一致性和目的性。
4.探讨《诗学》第十四章：什么样的事件才能引起恐惧与怜悯。最好是无意之中采取的行动没有完成，有关的人物及时辩认出对方是谁。
关于时间、地点与行动的整一律
1. 行动整一律是古人的第一条原则；时间整一律和地点整一律仿佛只是它的延续，古人对待后者并不像对待前者那样严格。
2. 判断一个人主要是根据他的行动，而不是根据他的言词，在情绪激动的时候脱口而出的语言，并不能证明它的道德性质。但是，一个经过深思熟虑的冷静的行动，却能证明一切。所谓“听其言，观其行”。
关于悲剧的语言
1.许多人都认为雍容造作和悲剧是一码事。
2.坚持主张人物要有较高的地位是不必要的。
3.感情绝对不能与一种精心选择的、高贵的、雍容造作的语言同时产生。这种语言既不能表现感情，也不能产生感情。然而，感情却是同最朴素、最通俗、最浅显明白的词汇和语言风格相一致的。
4.没有什么比朴素的自然更正派和大方。粗鄙和混乱是跟它格格不入的，如同造作和浮夸跟崇高格格不入一样。
论莎士比亚
1.莎士比亚不可抄袭：莎士比亚作品的各部分，甚至最细微的地方，都是按历史剧的宏大篇幅剪裁的，这跟具有法国趣味的悲剧相比，犹如一幅广阔的壁画和一幅绘在戒指上的小品画。……根据莎士比亚的一些零星想法，也一定能编成整场整场的戏，根据一些零星场次，也一定能编成整幕整幕的戏。要想把一个巨人的衣裳上的一只袖子，恰如其分地用在一个矮子身上，那就不是在给他缝一只袖子，而是要用它缝一件外套。
《诗学》阐释：关于悲剧的怜悯与恐惧
1.恐怖不是悲剧的目的，恐惧才是（如同悲剧不是惨剧）。恐惧是对我们自己的怜悯。
2.恐惧与怜悯一体两面，密切相关。
3.当作家把他描写得跟我们一模一样时，才能产生这种可能性，并且可能发展成为一种巨大的现实性。恐惧就是从这种相似性里产生的：我们唯恐自己的命运很容易跟他的命运相似，好像我们觉得自己就是他一样。仿佛正是这种恐惧才产生怜悯。
4.怜悯必然包括着恐惧；因为不能引起怜悯的东西，同时也就不能引起我们的恐惧。
关于悲剧的怜悯与恐惧
1.怜悯不仅仅是慈悲（不伴随恐惧的怜悯，对坏人遭遇不幸的感觉），慈悲感不是悲剧意义上的怜悯。
2.怜悯与恐惧是一枚硬币的两面，是同时产生的。
3.只要这些行动能引起我们的怜悯，也必然能引起我们为自己而感到的恐惧；或者勿宁说，它们只有通过这种恐惧才能唤起怜悯。无法设想一出悲剧的行动能够引起我们为自己的恐惧，却不能同时引起我们的怜悯。一旦我们看到它们威胁到别人或者落到别人头上，也必然引起我们的怜悯。
在悲剧里，我们看到我们所恐惧的一切灾难，不是落在我们头上，而是落在别人头上。
4.慈悲感是恻隐之心：在任何情况下都不会消逝的对于同类的爱。
关于悲剧的净化功能
1.悲剧引起怜悯和恐惧，悲剧也只净化怜悯和恐惧，而不净化其他更多的激情。
2.怜悯和恐惧是由悲剧这种文体引起并净化的激情，不是别的文体：怜悯必然要求一种现实存在的灾难；……所以引起我们怜悯的行动，不能当作过去的行动，即不是用叙述的形式进行摹仿，而是当作现实的行动，即用戏剧的形式进行摹仿。
3.悲剧所唤起的怜悯与恐惧，应该在这种广义的意义上，来净化我们的怜悯和我们的恐惧；但也只能净化这些激情，而不是什么别的激情。……各种体裁的文学作品都是为了改善我们；……但是任何体裁都不能改善一切；……一种体裁最擅长的，正是另一种体裁所不及的，这就构成了它们的特殊作用。
《理查三世》究竟是不是悲剧？
1.理查既不引起恐怖/恐惧，也不引起怜悯。
2.亚里士多德：怜悯要求一个不应遭受厄运的人，恐惧则要求一个与我们相似的人。极恶的人既不是后者，也不是前者，因此他的厄运既不能引起第一种感情，也不能引起后一种感情。（《诗学》第13章）
3.十分善良、完全无辜的人物的厄运。（王后，王子等）
对法国戏剧的批判
1.伏尔泰：庸俗的风流艳遇和冗长空洞的政治化议论。窄小的剧场及其简陋的布景。
2.莱辛：悲剧的有无和宽敞的剧院、漂亮的布景无关。亚里斯多德和莎士比亚都证明了这一点。
3.莱辛：他们之所以还没有，是因为他们自以为早已有了。高乃依是造成危害最多、影响最坏的人。处处破坏、歪曲亚里斯多德的原则。
关于悲剧与喜剧如何具有普遍性？
1.狄德罗建议把身份而不是性格当成严肃喜剧的特殊任务。莫里哀认为他所描写的性格只是沧海一粟而已。
2.狄德罗：喜剧体裁表现类型，悲剧体裁表现个性。严肃剧则表现类型与个性的结合。
3.亚里斯多德在两千年前便驳斥了这种误解，用与之相反的真理，证明了历史与诗歌的本质差别，证明了后者比前者具有更大的裨益。诗歌着重具有普遍性的事，历史着重具有个别性的事。
4.诗歌怎样追求具有普遍性的事？真实的名字并不说明什么。诗人宁可选择虚构的遭遇，而不选择真实遭遇，但仍然让人物保持真实名字。
莱辛评哈德论人物性格的真实性
1.哈德：悲剧较适合于表现真实的事件，喜剧较适合于表现虚构的事件。
2.莱辛：似是而非。都是要求写真实。悲剧的性格必须像喜剧的性格一样，是具有普遍性的。普遍性绝不应该是我们对于性格的可能效果的抽象理解，而只能是性格的力量的真实表现。
产生的历史、目的及结果
1.我们有演员，但没有表演艺术。
2.我们德国人还不成其为一个民族！我不是从政治概念上谈这个问题，而只是从道德的性格方面来谈。
几乎可以说，德国人不想要自己的性格。我们仍然是一切外国东西的信守誓约的摹仿者，尤其是永远崇拜不够的法国人的恭顺的崇拜者；来自莱茵河彼岸的一切，都是美丽的，迷人的，可爱的，神圣的；我们宁愿否定自己的耳目，也不想作出另外的判断；我们宁愿把粗笨说成潇洒，把厚颜无耻说成是温情脉脉，把扮鬼脸说成是作表情，把合辙押韵的“打油”说成是诗歌，把粗鲁的嘶叫声说成是音乐，也不对这种优越性表示丝毫怀疑！
对亚里士多德的推崇
1.我把《诗学》视为一部可靠的著作，像欧几里得定理一样可靠。……假如它（悲剧）不想远离自己的完美性，就寸步离不开亚里士多德的准绳。
2.没有哪一个民族对于古代戏剧规则的误解比法国人更严重。……而哲学家就是以这种最高效果来审查他的规则的。
3.我宁可怀疑自己的智力，也不会怀疑他的智力。
4.我们应该处处用亚里士多德来说明亚里士多德。
