这本书的篇幅不太长，正文约160页左右，2006年就有一个翻译版本，我看到的这本是重订本，2010年左右出版的。
这本书是教怎么写剧本的，部分经验也适用于其他文艺类型的创作，从内容上说，分为初级的六步和高级的六步。初级六步从格式、人物、主旨、动作、结构、回顾前文和修改这六个方面给出自己的建议，高级六步则是从第二幕、人物弧、次要情节、潜文本、第三幕、生手上路等具体方面给出指导。
从内容的编排上来看，较为混乱，作者没有把文艺创作的一般原则（人物、主旨、动作、结构）、剧本写作的具体技巧（第二幕、第三幕、人物弧、潜文本、次要情节）和从业人员的注意事项（格式、回顾前文和修改、生手上路等）分开，而是混在了一起，这就使本书思路略显凌乱。另外，这类书也往往有一个通病，就是作者往往更注重记录自己的经验，而疏于道理上的分析，各条目也是想到哪写到哪，没有清晰的脉络，缺乏条理。
接下来，我会按照上述的三个内容，结合作者的思路和建议，来简单总结一下这本书的要点。

第二部分，也就是文艺创作的一般原则和技巧了，这里涉及的是故事的人物、主旨、动作、结构，这些内容放在初级六步里（从第二章到第五章），值得注意的是，这些内容的表述都偏简略，大多数情况下都是通过简单的对比、虚拟的例子和引述别人的经验来做出结论，缺乏深入的分析和阐述。
第二章，人物。
这里作者有一个基本观点，就是作者要创作可信的人物，进而创作出可信的剧情，其原则是，新手会倾向于创造自认为会打动代理人或制片人的人物，然而作者的观点是，要写自己熟悉的人物和知道的事实，如果你想写的超越了个人经验，则需要通过多种方式来获取外部资源，以便让自己获得相关的知识，而不是纯靠想象生编。
第三章，主旨。
作者主张，你的故事主题要与情感有关，或是一种感情，或是一种状态，同时，作为作者，还必须能用简单的话语阐述出这种主题。
第四章，动作。
由于戏剧（或影视）是需要表演出来的故事（这点与小说迥异），所以它的展现模式实际上是，“从一种感受（需求、愿望、欲望）入手，通过人物的动作（行为）来将此感受表达出来，进而写出其他人物对此作何反应。”
当然这里的“动作”指的实际上是所谓的“戏剧性动作”，也就是“剧中不同力量的冲撞，即角色之间持续的相互冲突”，这种“戏剧性动作”是永远发生在当下的。在日常生活中，动作和行为往往是相同的，但在戏剧中完全不同，“动作”意味着“人类的行为，包括激发他们行为的潜在的欲望、需求以及要求”，而“行为”则表达的是一种形体上的含义，也就是“角色在表达这种欲望、需求以及要求”。（这里作者把两个概念区别开来，主要意图应该在于提醒新手作者们，你创作的“动作”落实在笔头上的实际上是“行为”，而这种“行为”比单纯的动作更表象、概念范围更广、效果更明显。）
如何设计这种戏剧性动作，且把它们展现出来，是作品很重要的一环。
第五章，结构。
这一章讲的就是如何把上述几个元素联系起来，成熟的模式就是三幕剧结构，不细说了。

第三部分，针对剧本创作，做了一些重要的、较为具体的指导，对新手作者来说，可能有些帮助。下面我按照我的理解打乱顺序来介绍。
第八章，人物弧。这一章还是有点东西的。
从角色设置角度说，作者的经验是，在主角及其对手之外，有三个额外的人物会令他的写作会变得更轻松（单数数目的人物似乎会更好），增加的人物可以是“支持者”（主角的盟友）、“对抗力量”（对手的盟友）和“爱情人物”（浪漫人物），还可以增加一些突然出现和突然消失的“一日演员”（龙套），当然这些角色是可以互相转化的。
从角色描述角度说，作者坚持认为，要根据自己的经验和熟悉的人物来创造角色。作者不太喜欢人物小传的形式，但也承认有时候这个还是有效果的，因此他建议可以写，但也不要太详细。
当创作角色时，以下几点需要注意：
1. 编剧常常会描述一些事件，这些事件往往会使观众预感到人物会发生某种改变（有时候情节也同样会改变），这种情况就叫“设埋伏”（foreshadowing）。要给人物突然的转变设计更多有用的提醒，这就是必要的“设埋伏”。但要注意的是，有时候编剧不想设埋伏，但过于强调的某个细节，会让观众产生不适当的预期，所以这时候需要去掉多余的细节。（简单来说，不埋伏笔，人物转变会显得过于突然和生硬，但设计过多细节，后面却不产生呼应，又会让观众觉得剧情拖沓，两者都不高明。）
2. 让你的人物的走向和发展具备更多的逻辑性。（逻辑自洽的问题。）
3. 超越观众的期待，超越一般的套路，让一个微不足道的决定导致天崩地裂的后果。（编剧要有一颗“看热闹不嫌事大”的心态）。
第九章，次要情节。
为了增加剧情的层次感，可以增加次要情节，也就是围绕或产生于主要情节的附属故事线。（增加支线剧情的必要性。）
原则是：不宜过多，3-5个足矣，每个次要情节都必须发展完善（有始有终，挖坑必填），并且不能脱离主线单独成立（有来有去，主次分明）。（根据我的经验，电影中支线剧情确实不宜过多，否则主线不易突出，但在小说中，支线剧情恐怕少不了，但绝不能脱离主线太久。）
次要情节的作用是：增加故事的广度，拓宽主要情节，还可以激发不同的角色，有时候让主角从紧张的剧情中暂时停下来休息一下也不错。
第十章，潜文本。
潜文本可以指细微差别、提议、暗示、联想、暗语和弦外之音。
从意义来说，作者认为“当我们将一个简单的实体放大，用它来引发美学感受、传达理念或者激发思考时，我们就是在创作艺术品”，简单来说，紧紧让观众喜欢某个作品还不够，让他们理解作者的思想并他们思考更重要，这就是潜文本的作用。（这里说的其实是我们常说的潜台词。）
从方法来说，通常有三种方式来展示潜文本——视觉、动作和对话。这实际上是个易学难精的技术，道理大家都明白，但创作起来很难，当然本书也没有展开来具体讲，我觉得要讨论如何掌握这些技巧都够写本书的了。
前面说的这三章，都是贯穿全文的技巧，后面则是针对三幕剧的第二幕和第三幕，重点做了指导，当然也缺乏条理性，大家只能凑合着看。
第七章，第二幕。
以下主要是作者的经验和建议，比如：
1.先设计好故事结局，然后从后往前设计。
2.戏剧动作的设计上，动作力度要大，造成的反应要强烈；时刻保持悬念；专注于目标（这里包括：固守主旨陈述、核心问题和戏剧性前提；展示主角的决定，并让其对手对此作出反应；通过冲突驱动故事前进；展示主角的风险）。
3.维持持续的节拍（这个概念在我之前写的《美剧编剧入门》读后感这篇文章中提到过，大家可以回去重读一下。简单来说，精心设计每个节拍，让这些节拍不断涌现，促使主角一步步进入更多的冲突之中）。
4.增加赌注（这里其实是说，在第二幕要让主角面临更大的危机，从而比故事开始时更孤注一掷，以便更加刺激观众）。
5.写作主导场面（呈现故事内容的主要场景）时，要多关注故事（展示故事，建立戏剧动作，发展人物弧），少关注镜头。
6.故事中间点（midpoint）要扎实，但与转折点和高潮不同，不一定需要重量级的动作场面，有时候可能表现得十分平静。（中间点跟转折点不一定是同一个点，根据定义，中间点的位置接近整个故事篇幅的一半，而转折点和高潮可能会出现在其后，大概可以理解为，中间点是主角做最终决定的时候，而转折点是这个决定开始显现效果，形势为之改变的时候，中间点可以相对平静，转折点往往说明剧情将变得更为紧张，直到结尾。）
7.第二幕转折点“加速动作，使得第三幕比其他两幕更为紧张，并给予故事危急的气氛，或者动力，让故事向着最后的大结局前进”。
第十一章，第三幕，“最后的高潮”，“大结局”。
1.结尾的作用包括：展示主角最终解决问题的过程；完善主题和人物关系；让看完故事的观众得到满足，体会到作者要表达的情感。
2.需要注意的几项忌讳：
老套侦探的解决之道（如果结局是通过台词和对话来展现的，将可能会让观众感到无聊。）
病急乱投医（机械降神要不得！）
大团圆式结局（大团圆结局当然不错，但不是每个故事都需要美好的终结，故事的结局要与你的思路相吻合，不要轻易迎合观众。）
后面作者除了介绍了几种大结局样本之外，还水了一段鸡汤，就没什么干货了。