今年是鲁迅诞辰140周年，各地也陆续开展了纪念鲁迅的活动。同时，今年又是中国共产党成立100周年，因此，各个方面都聚焦到了这个重要的人物身上。
今年上半年，上海戏剧学院院长黄昌勇老师的《前哨》在上海各地巡演，《前哨》所聚焦的，正是中国左翼作家联盟，其旗帜人物，也正是鲁迅。好了，说了这些，再往下说就有些功利了，但毋庸置疑的是，今年的鲁迅，必然是613的一个重要考点。鲁迅作为新文化运动的主要旗手，倡导白话文，撰写了中国第一部白话文小说《狂人日记》。今天，小编为大家拓展一下关于鲁迅与戏剧方面的相关内容，作为613的补充热点考题，供大家参考：
鲁迅与戏剧
鲁迅的小说、散文、诗歌均以专集的形式面世然而鲁迅对文学中“四大”文体之一的戏剧为何没有进行专门的艺术实践？他甚至没有将其任何一篇作品直接以“戏剧”之名冠之。尽管他以戏剧的形式写作了《过客》和《起死》但是他却将它们分别收入了散文诗集《野草》和小说集《故事新编》。这两篇作品鲁迅均是按照话剧的剧本样式来创作的可以称得上是独幕剧而事实上鲁迅本人是把话剧作为其它文体作品的创新形式来运用的。以鲁迅在文学上的修养和造诣他完全可以使戏剧同样在他手中达到成熟使中国话剧像他的小说一样成就斐然。令人费解的是鲁迅最终没有创作出一部真正意义上的戏剧更别说形成专集了。个中原因很值得探讨它对于深入认识鲁迅的文艺理想及其戏剧文化观念有着不容忽视的意义。
鲁迅的戏剧艺术素养除了与他所受的西方教育有关也是和他生活环境中的戏剧氛围分不开的。鲁迅的青少年时期是在浙江绍兴度过的家乡绍兴自古即发达的戏剧给了鲁迅沁入骨髓的文化熏染。绍兴每年定期有“迎神赛会”、“社戏”还经常上演“大戏”和“目连戏”等这些都给鲁迅留下了美好而深刻的记忆。从绍兴走出后鲁迅虽然没有机会再看家乡戏但其仍然处于戏剧的环境之中。形成于北京的京剧在20世纪上半叶正是盛行的时候时有“国剧”之称戏院场场爆满不说人们还争相学唱这样的声音处处充斥着鲁迅的耳膜。其它的戏也常常加以干扰。鲁迅就生活在这样无法规避的戏剧氛围中即使是他前往讲学的香港也是唱着“老调子”为恭祝孔夫子圣诞而“在太平戏院日夜演大尧天班”
生活在戏剧环境中的鲁迅，一生中到底看过多少戏剧是无法精确统计的，但从鲁迅1912—1936年的日记来看，有观剧记载的共24次；至于青少年时期在家乡所看的戏虽没有明确记录，但根据鲁迅饱含深情而生动细致叙写家乡戏的专章如：《社戏》、《女吊》、《无常》、《五猖会》来看，家乡戏已经构成了鲁迅民间文化生活的重要组成部分。鲁迅除了看过中国旧戏外，也看过中国新剧和外国戏剧。对于京剧的观看记载有2次，“第一回是民国元年我初到北京的时候”，第二回是1915年1月1日湖北省赈灾京剧义演，“狄桂山来访。晚季上来，饭后同至第一舞台观剧，十二时归。”鲁迅观看京剧的次数确实稀少，但他对京剧的批判也最多。鲁迅离开绍兴后主要观看的是新剧和外国戏剧，日记中所记鲁迅看的最后一场戏是：1935年11月3日在上海“夜同广平往金城大戏院观演《钦差大臣》”。鲁迅的一生尽管时断时续，但始终没有远离戏剧舞台的近距离观演，这就使鲁迅对中国的戏剧现实情形一直有着颇为清醒而深刻的认识。对于广义戏剧中的三大类：话剧、歌剧、戏曲，鲁迅均观演过。就歌剧而言，鲁迅不仅在北京看过外国的歌剧，“我到第一舞台看俄国的歌剧，是四日的夜间，是开演的第二日。”也在上海看过中国的歌剧，“饭毕同观影戏于百新〔星〕戏院”观看了中华歌舞专门学校演出的歌剧《大葡萄仙子》、《万花仙子》。可以说鲁迅对戏剧的内容和形式从整体上来说是有一定程度的了解的。
作为新文化运动的主将，鲁迅也有意识的将寻求救治中国旧戏的良方转向国外戏剧的翻译和绍介，以期改革在当时仍占统治地位的中国旧戏的审美规范。但鲁迅十分注重剧作的思想内容，就像他选择外国小说一样，“也看文学史和批评，这是因为想知道作者的为人和思想，以便决定应否绍介给中国。”鲁迅的外国戏剧译著有两部：一是日本武者小路实笃的戏曲———《一个青年的梦》；二是俄国Ｖ．爱罗先珂的童话剧———《桃色的云》。《一个青年的梦》作于第一次世界大战正在剧烈进行的时候，反映了人类爱好和平的愿望。早在1919年8月，鲁迅就在为这一四幕反战剧本写的《译者序》（《译文序跋集》）中言明促使其翻译的动因：看完剧本“很受些感动：觉得思想很透彻，信心很强固，声音也很真。”他对“人人都是人类的相待”一句话表示“极以为然”，并且说：“中国也仿佛很有许多人觉悟了。我却依然恐怖，生怕是旧式的觉悟，将来仍然免不了落后。”三个月后，鲁迅又为《一个青年的梦》写了第二篇译者序———《译者序二》（《译文序跋集》），进一步说明绍介的目的：“我以为这剧本也很可以医许多中国旧思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意义。”稍后的第二部译著，鲁迅也并没有偏重戏剧艺术上的借鉴。“当爱罗先珂君在日本未被驱逐之前，我并不知道他的姓名。直到已被放逐，这才看起他的作品来……还译他的剧本《桃色的云》。其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”鲁迅校订过的外国戏剧译著也有两部：一部是俄国Ｌ．安特来夫（安德烈夫）的戏曲著作，李霁野译的《黑假面人》；另一部是苏联Ａ．卢那卡尔斯基（卢那察尔斯基）的戏曲著作，柔石译的《浮士德与城》。鲁迅认为“《黑假面人》是较与实社会接触得切近些，意思也容易明了，所以中国的读者，大约应该赞成这一部罢。”《浮士德与城》剧本，鲁迅为中译本写了“后记”并翻译了“作者小传”，在《〈浮士德与城〉后记》（《集外集拾遗》）中，鲁迅详细地介绍了卢那卡尔斯基及其作品，并认为：“这剧本，英译者以为是‘俄国革命程序的预想’，是的确的。但也是作者的世界革命的程序的预想。”剧本传达出了作者这样的思想：“新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”“但自然也有破坏，这是为了未来的新的建设。”这也正是鲁迅将此剧介绍给中国读者的原因。“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”俄国安德烈夫的剧本鲁迅推荐的还有两部：《往星中》和《人的一生》。关于苏联卢那察尔斯基的其它剧作，鲁迅不仅翻译了《解放了的堂·吉诃德》的其中一幕，而且为这一剧本的中译本写了“后记”，“庆幸”此剧作的出版使“中国又多一部好书”。鲁迅介绍的外国戏剧家除以上提到的外，还有易卜生、罗曼·罗兰、果戈理、萧伯纳。另外，鲁迅绍介过法国积极进步的批判现实主义作家罗曼·罗兰的以法国大革命为题材的剧本之一《ＬｅＪｅｕｄｅＬ’ＡｍｏｕｒｅｔｄｅＬａＭｏｒｔ》（即《爱与死的搏斗》）和俄国讽刺喜剧作家果戈理的以揭露农奴制俄国社会黑暗、腐朽和荒唐反动为主旨的《钦差大臣》。至于萧伯纳这位英国现代杰出现实主义剧作家，鲁迅介绍的就更多了。
鲁迅的戏剧著述中主要是戏剧批评，有专章也有散论。对于中国传统旧戏，鲁迅都用了比较多的专章进行评述，但对少时所看家乡戏的叙写往往是不由自主地情溢笔端，而对京剧则是毫不留情地加以讽刺和批判。对于在绍兴所看的旧戏，鲁迅每每回忆起来总是充满了深情的眷顾。鲁迅在他的三篇文章（《朝花夕拾·无常》、《且介亭杂文末编·女吊》、《准风月谈·二丑艺术》）中向读者展示了家乡戏里所塑造的至死都挥之不去的三种主要人物形象———具有人情味的“无常”，敢于复仇的“女吊”，极富讽刺力量的“二丑”，他将这三种形象描画得栩栩如生、入木三分，评论中对其艺术的存在价值给予了充分的肯定和赞美。这三种形象是鲁迅记忆最为深刻也最为喜爱的绍兴戏中的三种形象，他们寄寓了绍兴人民的地域文化精神。鲁迅对家乡戏记忆之深刻直接影响到了他以后的研究和创作。
鲁迅对家乡戏的情有独钟，从他专章叙写观看绍兴民间戏剧的演出情景，如《社戏》、《五猖会》和一些散论来看，主要体现在以下两个方面：一是环境充满乡野气息，轻松自由。绍兴民间演戏，戏台都搭建在户外，或在野外临河处或在神庙的附近，迎神赛会时还穿街走巷边行进边表演。看戏的地点虽远，但孩子们往往图的是行船路上清新迷人的风景和无所拘束的乐趣。而且绝不会担心因没有位置而看不到戏，即使晚到也可以坐在自己的船上观戏并来去自由。乡间看戏在位置上并不“分坐”，“远不及北京戏园里界限之谨严。”二是戏剧表演的民众性、娱乐性。在演员方面，绍兴戏中有的对技艺要求比较高的是由专业演员表演，但相当一部分还是由业余演员参与表演，像目连戏就是由百姓为之，迎神赛会中很多演员都由群众充当，孩子也可以在戏中扮演一些角色，这是儿时鲁迅尤其感到兴奋与盼望的。由于百姓充当演员，村民就感觉与剧中角色缩短了距离，演出时严肃的气氛中也常有戏谑，对那些“鬼物们”都不很敬畏，更多的是感到平等而亲近。绍兴的戏剧实际上就是民众的戏剧，“做目连戏和迎神赛会虽说是祷祈，同时也等于娱乐”，鬼的形象也可以按照民间喜爱的想象方式而不是应有的逻辑去扮演。鲁迅喜欢观看绍兴戏是因为它已经成了绍兴人民精神文化生活中不可或缺的一部分，体现出节日的“狂欢”和颠覆人神鬼秩序的“狂欢”。距离东关有60多里路，但鲁迅盼望亲见赛会，实际上他并不仅仅是为了单纯的看戏，与封建礼教相对抗的民间文化，是鲁迅喜爱绍兴戏并永生难忘的根本缘由。
鲁迅对于京剧的批判，将矛头直指当时中国京剧最为著名的代表人物———梅兰芳。对梅兰芳的批判并非对其个人的批判，而是对其所代表的整个京剧文化的批判。现在文艺界仍然将京剧称作“国粹”，是意味着需要发扬并传承的中国优秀传统文化中的精华。鲁迅当时将京剧视为“国粹”是含有贬义的。“什么叫‘国粹’？照字面看来，必是一国独有，他国所无的事物了。换一句话，便是特别的东西。但特别未必定是好，何以应该保存？”京剧在鲁迅看来不仅成为当时唯一能代表中国文化的精髓而四处巡演，它也成为唯一能上得台面用来招待外宾的大餐。“印度的诗圣泰戈尔先生光临中国之际”，“然而够到陪坐祝寿的程度的却只有一位梅兰芳君：两国的艺术家的握手。”在《坟·论照相之类》、《花边文学·略论梅兰芳及其他（上）》、《花边文学·略论梅兰芳及其他（下）》、《且介亭杂文·脸谱臆测》等文中，鲁迅专门发表了对京剧艺术及梅兰芳的评论。鲁迅对京剧的批判主要集中在以下四个方面：第一是男人扮女人。鲁迅对京剧中人物角色的性别反串表演持彻底的否定态度，批判的语言相当尖刻，并将京剧艺术中属于重要组成部分的“男扮女”化妆艺术视为某些人的胡作非为。第二是“雅”而不“俗”。鲁迅对“慈禧太后赏识过的”谭叫天和“士大夫心目中的梅兰芳”这两位在京剧剧坛上称雄的名家都不感兴趣，以至于提到最后一次看京剧竟“忘记了那一年，总之是募集湖北水灾捐而谭叫天还没有死。”（《呐喊·社戏》）鲁迅对他们表演的批判主要集中在“雅而僵死”、毫无生气，在其艺术的道路上距离群众越来越远。第三是脸谱属于象征艺术。鲁迅认为中国戏并非像梅兰芳说的属于象征主义，脸谱实际上就是优伶和看客共同逐渐议定的人物分类图，意在加重形象使看客在远离戏台的情境下也能觉察到、看清楚。对于京剧中脸谱艺术今后的发展前途，鲁迅指出，“在舞台的构造和看客的程度和古代不同的时候，它更不过是一种赘疣，无须扶持它的存在了。然而用在别一种有意义的玩艺上，在现在，我却以为还是很有兴趣的。”鲁迅所说的“用在别一种有意义的玩艺上”实际上是指作为具有中国民族特色的一种纪念品像送给萧伯纳一样送给外国友人收藏。第四是剧场环境的拥挤和嘈杂。鲁迅对京剧剧场的环境非常反感，尽管只看那么两次，但已望而生畏，在文字上也流露出极为厌恶之情。总之，鲁迅对京剧作为国粹根深蒂固于国民的心理十分愤慨，他认为京剧艺术几乎就是变态的艺术，违反人性、违反自然的艺术，是毫无美感、毫无活力的艺术。鲁迅对中国话剧批评虽说极少，但并不是没有。
鲁迅在《日记·壬子日记》中记录了1912年6月11日前往天津考察新剧，对所观剧目的评价：“夜仍至广和楼观新剧，仅一出，曰《江北水灾记》，勇可嘉而识与技均不足。”鲁迅对这一新剧简要的评价可以说是切中了当时的话剧。鲁迅始终坚持：一切文艺，“我以为当先求内容的充实和技巧的上达”。“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”。中国之革命文学，“作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报章记事都不如；或则将剧本的动作辞句都推到演员的‘昨日的文学家’身上去。那么，剩下来的思想的内容一定是很革命底了罢？我给你看两句冯乃超的剧本的结末的警句：‘野雉：我再不怕黑暗了。偷儿：我们反抗去！’”鲁迅对冯乃超的独幕话剧《同在黑暗的路上走》的批评体现了其内容与技巧并重的文艺思想。然而鲁迅对由西方引进发展尚不成熟的中国话剧，特别是学生演剧，总的来说还是持较宽容的态度，基本上对剧的演艺不发表意见。鲁迅对中国话剧保持缄默、基本不做评价的态度实为深沉的理解与支持。
鲁迅在其日记和书帐中记录购买及朋友赠送的戏剧书籍有26部（本）。这些戏剧书籍涵盖古今中外，种类样式比较齐全。它们对鲁迅戏剧理论与知识的丰富无疑起着十分重要的作用。在其全集中也散见其对戏剧进行的严谨细致的研究。
通过以上对鲁迅所从事的与戏剧相关活动的梳理，可以看出鲁迅与戏剧有着相当密切的关系：鲁迅生活中有戏剧，作品中同样有戏剧，他不仅生活在戏剧的环境中，他的作品中也时时展现出戏剧的生活背景来；鲁迅了解戏剧、关心戏剧，他还对戏剧的发展和学术研究做出了重要的贡献；鲁迅对不同形式的戏剧褒贬不一，其实这种态度蕴含着他独特的戏剧价值观，也渗透着他的人生价值取向。在鲁迅看来戏剧与人生其实就是融为一体的，戏如人生，人生如戏。
鲁迅小说与戏剧
鲁迅所从事的戏剧活动相当丰富。这些活动包括观看戏剧演出、翻译介绍外国戏剧、开展戏剧批评、购买戏剧书籍、进行戏剧研究等。从这一方面看，鲁迅与戏剧的关系是相当密切的，对戏剧的内容和形式从整体上来说也是相当熟悉的。众所周知，鲁迅对待文艺的态度一向主张用“拿来”以致“创新”，就戏剧而言，鲁迅当然不会错过将其“拿来”的方便之机，他不仅在小说中涉及到古今中外的各种戏剧，而且有意或无意地借鉴、吸纳、融合了很多戏剧艺术的审美经验。在鲁迅小说的人物、语言、篇章结构等方面都可以发现戏剧的深刻影响，以及戏剧因素融入小说艺术世界后所形成的巨大的思想魅力、审美效果和新的美学特质。
一、鲁迅小说的人物与戏剧
鲁迅小说中的人物，从其与戏剧的联系方式来看大致可以分为四类，即看戏者、唱戏者、演戏者和谈戏者。这些人物寄寓了深刻而丰富的意义，与人物密切相关的戏和唱词的选择紧扣人物的身份、处境、心理状态，从而使戏剧的原初含义与经现实语境过滤后的含义之间形成巨大的张力，使小说具有了更为丰厚的艺术意味。虽然有时戏剧因素在小说中只是一个小小的细节，但鲁迅却用自己的智慧，在人物与戏剧的关系中以四两拨千斤的艺术手法，深刻而又生动地塑造人物的性格、推动情节的发展、深化小说的主题，有效地扩大了戏剧与人物的思想意义及艺术价值。
鲁迅小说中的看戏者当首推《社戏》中的“我”。“我”既是叙述者，又是看戏者。“我”不仅观看了京剧表演，也观看了社戏的演出，看京剧时“我”是成人，看社戏时“我”是儿童。成年的看戏者“我”，与其说是看了戏，不如说是看了看戏的观众，与其说是进了戏院，不如说是进了当时社会的一个小环境。看的是什么戏，在“我”并没有留下什么可资回味的印象，唯有那嘈杂混乱的环境以及看戏观众的表现更增加了“我”的坏脾气。所以，作者描写的重心不在戏，所表达的厌恶之情也主要不是针对所看的京戏，而是看戏的环境与看戏的人。看戏的环境是怎样的呢？首先是人多，达到了“为患”的地步，其次是由人多而形成的混乱，而那些看戏的人，不仅自私冷漠、愚陋倨傲，而且极其势利无聊，他们不仅抢座、占座使后到的“我”几乎无立锥之地，而且表现出鲜明而浓烈的“捧名角”的市侩气。鲁迅通过成年的看戏者“我”对北京剧场的环境及看戏者的观察与评议，以京剧戏园中观众之间的你争我夺为切入点，表现了都市现实生活中人与人之间为生存空间而进行的激烈竞争，揭示了“人与人之间没有真诚的同情，没有亲切的感情交流”的弊病，展示了当时处于军阀统治下的北京这个城市中恶劣的社会风气，贬斥了市民生活和心理的庸俗一面，将改造国民性的题旨通过看戏者“我”的感受与评说给予了生动而直接的表现。
与成年的看戏者“我”的所见、所感完全相反的是儿童时代的看戏者“我”的所见与所感。儿童时代的看戏者“我”所见的看戏者是一群乡村少年，所处的环境是平阔清新的乡野。那些看戏的少年不仅在“我”最无望沮丧的时候热心快肠地帮助“我”解决了看戏的难题，而且在看戏的过程中还给“我”讲解台上“有名的铁头老生，能连翻八十四个筋斗”的趣闻轶事，在“我”看到疲倦时，去买豆浆给我喝，而当豆浆没有买到时又给我舀水来解渴，回家的途中他们又表演了一出“罗汉豆”的戏剧。所以，这一晚上的戏，“我”虽然并没看出什么名堂，但却在一群特殊的看戏者身上，强烈地感受到了少年们之间纯朴诚挚、热情率真的关系。而看戏者之所以具有纯朴的人性和真诚的人际关系，也是和他们所处的自然、恬静、偏远的生长环境与野外清新、优美，如同“仙境”一般的剧场环境密切相关的。
鲁迅在《社戏》里表面上是在描写北京戏园和乡村野外两种不同的看戏场景，实则是通过对不同剧场环境中看戏者的描写来透视人性以及人与人之间的关系。从根本上来说，鲁迅所要表现的就是社会与自然的对立，社会人与自然人之间的对立，城市与乡村的对立。在对立中，寄予了鲁迅对乡村环境中真诚、热情人际关系的向往，对城市环境中冷漠人际关系的深刻揭露与全力批判。
鲁迅小说中的唱戏者主要有《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ、《明天》中的老拱、《弟兄》中的寓客等。阿Ｑ又是这些唱戏者中代表性最鲜明、最有意味也当然是最值得分析的人物。作为唱戏者，阿Ｑ是这样出场的：当阿Ｑ自称自己也姓赵的事情被赵太爷知道后，赵太爷将阿Ｑ叫去骂了一顿还打了他一个嘴巴。阿Ｑ被赵太爷打了嘴巴、又赔了钱之后，本来十分气愤，但转而就以“儿子打老子”之说取得了精神上的胜利，渐渐地得意起来，爬起身，唱着《小孤孀上坟》到酒店去。阿Ｑ此时为什么偏偏要唱戏，而且唱的是《小孤孀上坟》这一出呢？鲁迅为什么要如此安排呢？《小孤孀上坟》是当时流行的一出绍兴地方戏。“孤孀”，也就是寡妇，这一称谓在中国具有特殊的文化意味：“孤孀”不仅仅意味着死了丈夫而成为无所依靠的可怜女人，还意味着她们必须严格遵守传统道德规范，要为死去的丈夫守节。《小孤孀上坟》也就成为中国戏曲中的传统剧目流传至今，有时也称为《小寡妇上坟》，被以各种戏曲样式上演，但唱词内容均大同小异。剧中都是一女子在丈夫坟前哭诉，唱腔幽怨哀痛、凄楚悲切，基本上哭诉的是失去丈夫的内心痛苦以及失去丈夫后生存的艰难：“死也难活也难叫我咋办”，“奴的夫你一死了不大要紧，那管我年纪轻轻依靠何人”，“我有心守住吧无啥可盼，想改嫁又怕人下眼来观”。这本应该引发人们唏嘘同情的戏，却被阿Ｑ在得意之时并且是在去酒店的路上粗俗地哼唱，于是《小孤孀上坟》本身的意义随即发生了逆转，小孤孀在戏曲中的丧夫之痛此时变成了可供阿Ｑ把玩的东西。这一唱戏细节不仅揭示出阿Ｑ以赏玩别人的痛苦为乐事的残酷心理和欺辱弱小、转移不幸的精神胜利法，还揭示出阿Ｑ以扭曲的方式发泄性心理的扭曲灵魂。通过这一唱戏细节，鲁迅除了向我们展示出阿Ｑ人性中残缺的一面，还从侧面展示出封建社会中寡妇命运的悲惨：她们不但身体被囚禁，过着无依无靠的艰难生活，在精神上还成为人人均可窥视、亵玩的对象。而这些都更深刻地揭示了封建社会制度和封建伦理道德摧残人性、酿造悲剧的罪恶面目。
鲁迅笔下的人物除了常常将戏挂在嘴上，还会在现实生活中亲自表演。《阿Ｑ正传》中阿Ｑ自从知晓小Ｄ谋了他的饭碗才使自己肚子挨饿后，就十分憎恨这个贫穷瘦弱、地位低下的小Ｄ，唱戏泄愤还不够，终于与小Ｄ上演出了一场不分胜负的“龙虎斗”。鲁迅在这里所称的“龙虎斗”是指阿Ｑ和小Ｄ各不相让的打架。那么打架和“龙虎斗”有什么关系，鲁迅为什么要用“龙虎斗”来指称打架呢？《龙虎斗》是绍兴地方戏，这出戏演的是宋太祖赵匡胤和呼延赞交战的故事，剧中的呼延赞不为富贵荣华利诱，坚决要报父仇，鞭打赵匡胤，而赵匡胤见无计可施也只好奋力迎战，被称为“龙虎斗”。鲁迅用“龙虎斗”指称现实生活中的打架，意在表明阿Ｑ与小Ｄ打架并非寻常的发泄，而是阿Ｑ抱着拼命的决心主动寻仇来打这一架的。他们之间是决无调和可言的，不是小Ｄ死就是阿Ｑ死，争夺饭碗这一维持生命最基本的需求使他们各不相让，其争斗激烈程度堪比“龙虎斗”。
其实，现实生活中上演的“龙虎斗”要比戏中的“龙虎斗”更为惨烈，毕竟赵匡胤和呼延赞最后君臣和解，但是阿Ｑ从未想过要与小Ｄ和解，而是恨之入骨，终于在自己的“革命蓝图”中将小Ｄ第一个斩杀。通过现实中的“龙虎斗”，鲁迅不仅揭示了演戏者的愚昧与无知，更将批判的矛头指向制造演戏的罪魁祸首———封建社会制度及封建传统思想。
鲁迅小说中还有谈戏、论戏者，代表人物为《伤逝》中的涓生。涓生在小说中两次对子君谈论挪威戏剧家易卜生及其作品，鲁迅如此安排是具有艺术匠心的。从全文来看，涓生这两次谈论易卜生及其戏剧的时间非常关键，在情节发展中占据很重要的地位。每次，涓生都是以一个启蒙教师的身份出现的，但启蒙的目的和侧重点不同。恋爱时他要子君相信“我是我自己的”，像娜拉一样果决地冲出封建闺阁，与他私奔，从而实现他个人自由婚姻的梦想，可以仗着子君逃出寂静和空虚。当同居的生活遭到来自社会的重创后，涓生的启蒙是要子君再次如同娜拉一样的果决，果决地离开他！为了不至于良心遭受太大的谴责，他选择了一个两全其美的方法，那就是再作一次空洞的说教。在他看来，教科书当然还是易卜生的《娜拉》与《海上夫人》为好，因为，这两出戏中的主人公最集中地体现了妇女追求独立自由的个人思想，尤其是娜拉，她走得是那么决绝。而涓生要达到的目的就是让子君“走”，他想让子君为他牺牲并且毫无怨言，自己“勇猛地觉悟”，“毅然走出这冰冷的家”，心甘情愿地为他去死。从这一角度去看，涓生确实是一个“虚伪”的“卑怯者”。
从涓生谈戏为视角，可以更深刻地透视涓生这一小资产阶级知识分子的形象，更深入地发掘《伤逝》这篇小说的主题思想。小说中的涓生特别擅长通过谈戏的方式启发别人，并且他的每次启蒙教育都获得了自认为的成功，他导演了子君的悲剧，他自己其实就是一个真正的做戏者，一个善扮的戏子———鲁迅一生中所着力批判的对象。在当时半封建半殖民地的中国社会，涓生从易卜生戏剧中汲取精神营养，将陈旧而无力的西方资产阶级的民主思想和个性解放作为唯一的思想武器，是根本无法与社会抗争的。正因为他不明了个人的自由解放是建立在推翻旧社会的基础之上的道理，所以他不仅误导了子君，也误导了自己。
二、鲁迅小说的语言与戏剧中的装扮色彩
如果说鲁迅小说的人物与戏剧具有直接的关系，那么鲁迅小说的语言则间接汲取了戏剧的审美经验，从而获得了与戏剧相似的艺术效果。鲁迅小说的语言不仅洗炼、峭拔、幽默，而且还有很强的色彩感，鲁迅不仅善于使用具有色彩感的词语，而且还常常赋予其特殊的意义与地位，这构成了鲁迅小说语言的一个重要特色。这不仅与鲁迅个人所具有的美术修养有关，更与其所参与的戏剧艺术审美实践活动密不可分。鲁迅少儿时期所接触的绍兴戏剧给其留下了深刻记忆，并对鲁迅后来的艺术审美产生了强劲的影响，形成了最为持久的审美心理定势。绍兴“大戏”或“目连戏”，在角色的装扮上，不管是面部还是穿戴都喜用红、白、黑为主的单纯而鲜明的色彩来隐喻角色的身份、性格、品质等，因为这样的色彩可以更刺激、更强烈地被室外剧场观众所感知，在短时间内调动和影响观众的情绪，并能够引领着观众认知角色，从而起到更好的舞台效果。目连戏中“无常”、“女吊”的装扮所运用的红、白、黑三色搭配所造成的强烈的感官刺激和非凡的视觉艺术效果，给鲁迅留下了终生难忘的印象。
鲁迅在小说中大规模地借鉴了绍兴戏剧的这一艺术审美经验和艺术形式，有意识地运用了众多色彩语码，即颜色词，并赋予其独特的精神观念，形成了其极具个性的颜色隐喻化认知形式，更好地发挥了小说语言在表现主题意蕴、塑造人物形象上的强大功能。只不过戏剧与小说这两种艺术进行色彩隐喻表达的媒介不同，戏剧是通过颜色的直观视觉形象靠直接联想以获取隐喻意的，而小说则需要通过想象，将抽象的色彩语码转为视觉形象后再靠间接联想来获取隐喻意。不管是绍兴戏剧还是鲁迅小说，对色彩的运用都具有激发接受者想象力、引发接受者审美感知、调动接受者情绪情感等多种艺术功能。所以鲁迅小说大量运用颜色词所产生的艺术审美效应与戏剧有异曲同工之妙。
在对鲁迅的３３篇小说总体上使用色彩的情况作了细致统计，如果就颜色的基本层次范畴和低层次范畴而言，也就是说按照鲁迅本来的具体用色，而不是都合并为一个较大的色彩系统的话，鲁迅小说共使用了７０多种颜色，使用颜色次数共７２０多次。众多的色彩为我们更深刻地解读鲁迅小说提供了鲜明而直观的视觉意象。鲁迅小说中颜色词语的运用不仅涵盖了六大基本颜色范畴，而且具体到低层次范畴上可谓是丰富多样、精细入微。譬如，在鲁迅小说的语言中，除了直接使用“白”、“红”、“绿”等基本颜色词外，还以这些焦点色为原型具体运用了以下颜色词：花白、银白、灰白、青白、苍白、月白、半白、斑白、紫白、乳白、洁白、半紫半白；粉红、肉红、暗红、紫糖、血红、桃红、鲜红、绯红、微红；葵绿、碧绿、嫩绿、暗绿、碧、石绿、明绿、墨绿、浓绿、翡翠、灰绿、苍翠、嫩碧等。
鲁迅小说中颜色的使用是非常复杂的，同一颜色的词语，字面意义就有多种。可以说，鲁迅小说简直就是一个色彩斑斓的形象大世界，但是颜色的使用并不是杂乱无章的，而是呈现出鲜明的特点。在鲁迅小说的语言中，主要颜色占所用颜色的比例由大到小依次为：白色３１．９０％、黑色１９．５６％、红色１７．３４％、黄色１１．６５％、青色８．１８％、绿色６．２４％、蓝色２．５０％、紫色１．８０％。鲁迅小说在语言的运用上如此突显白、黑、红三大基本颜色，并非仅仅是源于作者对某些颜色单纯的个人喜好，更是作者精心布局的结果，意在通过这些重复出现的颜色词，向我们传达某种特别意义。事实上，鲁迅在小说中对于颜色的使用是十分讲究的，不仅注重不同色系的搭配所传达出来的深刻内涵，而且注重同一色系中颜色的细微差别所具有的强大表意功能。因此，有必要具体阐释鲁迅小说中主要颜色词在文本中的象征意义，深入探讨颜色意象的深层隐喻以及作者的独特思维方式。
在鲁迅小说中，白色的使用是最多的，所占使用颜色的比例远远高于黄、青、绿、蓝、紫，也与黑、红两种颜色的使用比例有着较大的差距。不可否认，这确实体现了鲁迅对白色的由衷偏爱和特殊情怀。这种偏爱和特殊情怀可以追溯到鲁迅小时候对于无常及其标志性装束非同寻常的喜爱。鲁迅小时候所看的绍兴地方戏中印象深刻而且甚为喜
欢的角色是“活无常”：“他不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿中就有‘鹤立鸡群’之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。”由此可见，鲁迅之所以与众人一样对“活无常”情有独钟是因为他的品性和通身“雪白”的简单装束：“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”由于“活无常”着装颜色与众不同，因此，“人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。”如果到城隍庙或东岳庙的“阴司间”，室内昏暗众鬼难辨，但是“一进门口所看见的长而白的东西就是他。”如此看来，鲁迅对于颜色的好恶是和人物的品性有着密切的关系的。在《无常》中，白色意象隐喻的是公平公正和人情味。这是鲁迅赋予白色的理想化的精神内涵。但是在鲁迅小说中，白色一般都隐喻着负面的价值与意义。白色出现在不同的时间、场合、人物身上，隐含的意义也是不尽相同。从鲁迅小说众多的白色意象中，我们看到老气横秋的人物世界，冰冷残酷的吃人社会，悲凉寂寞的孤独心境，卑琐丑恶的现实生活。总的来说，鲁迅小说中的白色意象主要隐喻的是负面的精神观念和文化价值。在中国文化中，白色与红色相反，是一个基本禁忌词，体现了中国人在物质和精神上的摈弃和厌恶。但是颜色隐喻认知往往具有两极性，颜色词语在汉语语言文化中形成的“双重语义”特征导致了颜色隐喻认知的两极性，鲁迅小说中的“白色”同样存有正面的、美好的象征意义。如，《一件小事》中“路上浮尘早已刮净，剩下一条洁白的大道来”，“白色”象征的是人物高洁的品行。《幸福的家庭》中作家想象“‘主人始终穿洋服，硬领始终雪白；主妇是前头的头发始终烫得蓬蓬松松像一个麻雀窠，牙齿是始终雪白的露着’”，“‘桌上铺了雪白的布’”，这里的“白色”显然具有西方的文化色彩，象征着洁净、浪漫、高雅的生活。但是鲁迅小说中“白色”所具有的美好象征意义，都处于理想和幻想之中，并总是淹没在贬义的隐喻之中，却又在其间执着地闪烁。也由此可见，鲁迅关注的是现实，而不是超现实地沉溺于理想之中。
鲁迅小说在色彩语码的使用上着力凸显了白、黑、红三种基本颜色，这三种颜色是绍兴戏剧中在角色装扮上惯用的颇具特色的色彩搭配，是鲁迅深为激赏的颜色。但鲁迅小说中颜色词的隐喻表达更注重的是负面的价值与意义，贬义居多，具有褒义内涵的颜色通常出现在非现实的“梦”里，体现了鲁迅隐喻化认知的个性。悲凉寂寞的心境、黑暗阴冷的社会、麻木残酷的灵魂、卑微衰弱的生命，这一现实人生与自然、健康、质朴、刚健、充满生机与活力的理想世界，共同构成了鲁迅小说中色彩语码矛盾对立的隐喻内涵。鲁迅小说中每种色彩都有其独到的用意和深刻的含义，给读者提供了充分的想象审美空间。小说中丰富颜色的象征与隐喻常常和深刻的社会内涵相交织，它们在给人带来强烈视觉效果的同时，也犀利地折射出现实社会的本质。这与戏剧中装扮色彩所具有的艺术功能及艺术效果是类似的。
三、鲁迅小说的结构与戏剧的内外结构
鲁迅小说与戏剧在艺术上有许多精妙契合，这在鲁迅小说的结构上表现得尤为典型。鲁迅小说叙事普遍具有场景化的特点，如《药》《长明灯》《示众》《风波》《肥皂》《离婚》《高老夫子》《起死》等，它们在时空上讲究高度浓缩，在时态上追求永恒的现在时，而这些都是使小说获得直接性和即刻性的重要方法，可以使小说产生如同在剧场里观赏和表演的同步效果。由此看来，鲁迅小说情节结构首尾的重复也就正好起到了类似戏剧演出时开幕和谢幕的作用。这些都说明了鲁迅小说在时空结构上力求紧凑、集中、精炼，体现了戏剧结构上整一性的特点。帕特里克·哈南对此作了十分恰切的分析：“让我们用‘时间框架’这个词来指主要的或总的情节发展的时间。如果有—个充分戏剧化的叙述者，时间框架就会是他讲述故事所需要的时间，次级的时间框架则是他所讲述的情节发展的时间。回忆、插叙或倒叙以及对未来的展望，都可能处在时间框架之外。这样看来，鲁迅小说完全遵守一种不寻常的笔墨经济的原则；后期作品中的时间框架一般都保持在古典主义戏剧批评所主张的地点、时间和情节的三一律之内，再加上回忆和倒叙。《祝福》虽然使读者感到写的是祥林嫂痛苦的一生，主要的时间框架却只是一天，其余一切都是回忆和倒叙。”根据帕特里克·哈南的分析，可以看出鲁迅小说的结构与西方戏剧锁闭式结构类同。西方戏剧锁闭式结构往往从戏剧危机即将爆发之际拉开幕布，然后再用追溯法交代矛盾的原因。这种结构样式体现了“第四堵墙”式的时空观念，强调剧情发生的时间、地点、动作的整一以及情节和场面的集中。
诚然，鲁迅小说在外部情节结构上的这些特点确实使其具有一定程度上的戏剧性，并产生了相应的戏剧效果。但鲁迅小说在主题意蕴开掘的方式上更能体现其与戏剧艺术的深层契合。鲁迅小说的结构表面上看起来都很简单，甚至很粗糙，故事情节向前发展的时候通常是经过某一个人物的感想，而小说里引进的次要人物也仅限于和主人公有密切关系的人，但是在简单的结构背后却蕴藏着艺术家巨大的技巧。我们所看到的简单结构实际上是鲁迅小说的外部情节结构，它是直接展现在我们面前的，具体可感的，根据场景的组构顺序可以明确完整地概括出情节发展的脉络。如，《高老夫子》中主要用三个场景展示了高老夫子一天的活动：高老夫子照镜、备课———高老夫子上课、逃走———高老夫子打牌，决定不再去女学堂教课。但是如果仅仅是从外部情节线去理解鲁迅小说主题意蕴的话，那么鲁迅小说也就弱化了它在中国现代文学史上的经典意义。其实在鲁迅小说中还存在着内部情节线，与外部情节线相反，鲁迅小说的内部情节线是不完整的，其结果是不明确的，其存在的时空是相当阔大的。这一似很难把握的情节线承载着鲁迅小说的深层意蕴。在鲁迅小说中，内部情节线以外部情节线为存在的形式，外部情节线靠内部情节线彰显内蕴。内部情节线的阔大时空使小说突破了外部情节线的封闭结构，昭示着小说的深层意蕴。
鲁迅小说的这种结构设置与戏剧的结构特点以及由此带来的效果是一致的。戏剧的结构并不像人们想象的那样简单，只是在舞台上“做表面文章”，它有着自身巧妙而独特的构成机制。施旭升在《戏剧艺术原理》中指出：“戏剧结构既有着外显的方面，也就是形之于外的情节、场面的构造，又有着内蕴的方面，与戏剧的主题立意乃至情境、意象的创设都有着密切的关联。前者就是一般所谓的‘外结构’，后者则可谓之‘内结构’。”这里所说的戏剧内外结构的功能侧重是不同的，戏剧的外结构重在组织情节、安排场面；内结构重在创设主题立意。那么戏剧在内蕴方面又如何去开掘，才能使主题立意更为深广呢？谭霈生在《戏剧艺术的特性》中进一步指出，如果说，话剧艺术关于时间与空间高度集中的原则，对艺术家反映丰富广阔的现实生活是一种限制；那么，用虚实结合的原则处理时间与空间，就可以弥补这种限制，在很大程度上扩大时间和空间的容量，从而也可以扩大生活的容量。也就是说，戏剧的外结构和“实”的一面是受到演出时空限制的，而戏剧的内结构和“虚”的一面却与整个生活相沟通，所谓“戏剧小天地，人生大舞台”，正恰如其分地概括了戏剧反映生活的集中、典型、鲜明与快捷的独特方式。
今年上半年，上海戏剧学院院长黄昌勇老师的《前哨》在上海各地巡演，《前哨》所聚焦的，正是中国左翼作家联盟，其旗帜人物，也正是鲁迅。好了，说了这些，再往下说就有些功利了，但毋庸置疑的是，今年的鲁迅，必然是613的一个重要考点。鲁迅作为新文化运动的主要旗手，倡导白话文，撰写了中国第一部白话文小说《狂人日记》。今天，小编为大家拓展一下关于鲁迅与戏剧方面的相关内容，作为613的补充热点考题，供大家参考：
鲁迅与戏剧
鲁迅的小说、散文、诗歌均以专集的形式面世然而鲁迅对文学中“四大”文体之一的戏剧为何没有进行专门的艺术实践？他甚至没有将其任何一篇作品直接以“戏剧”之名冠之。尽管他以戏剧的形式写作了《过客》和《起死》但是他却将它们分别收入了散文诗集《野草》和小说集《故事新编》。这两篇作品鲁迅均是按照话剧的剧本样式来创作的可以称得上是独幕剧而事实上鲁迅本人是把话剧作为其它文体作品的创新形式来运用的。以鲁迅在文学上的修养和造诣他完全可以使戏剧同样在他手中达到成熟使中国话剧像他的小说一样成就斐然。令人费解的是鲁迅最终没有创作出一部真正意义上的戏剧更别说形成专集了。个中原因很值得探讨它对于深入认识鲁迅的文艺理想及其戏剧文化观念有着不容忽视的意义。
鲁迅的戏剧艺术素养除了与他所受的西方教育有关也是和他生活环境中的戏剧氛围分不开的。鲁迅的青少年时期是在浙江绍兴度过的家乡绍兴自古即发达的戏剧给了鲁迅沁入骨髓的文化熏染。绍兴每年定期有“迎神赛会”、“社戏”还经常上演“大戏”和“目连戏”等这些都给鲁迅留下了美好而深刻的记忆。从绍兴走出后鲁迅虽然没有机会再看家乡戏但其仍然处于戏剧的环境之中。形成于北京的京剧在20世纪上半叶正是盛行的时候时有“国剧”之称戏院场场爆满不说人们还争相学唱这样的声音处处充斥着鲁迅的耳膜。其它的戏也常常加以干扰。鲁迅就生活在这样无法规避的戏剧氛围中即使是他前往讲学的香港也是唱着“老调子”为恭祝孔夫子圣诞而“在太平戏院日夜演大尧天班”
生活在戏剧环境中的鲁迅，一生中到底看过多少戏剧是无法精确统计的，但从鲁迅1912—1936年的日记来看，有观剧记载的共24次；至于青少年时期在家乡所看的戏虽没有明确记录，但根据鲁迅饱含深情而生动细致叙写家乡戏的专章如：《社戏》、《女吊》、《无常》、《五猖会》来看，家乡戏已经构成了鲁迅民间文化生活的重要组成部分。鲁迅除了看过中国旧戏外，也看过中国新剧和外国戏剧。对于京剧的观看记载有2次，“第一回是民国元年我初到北京的时候”，第二回是1915年1月1日湖北省赈灾京剧义演，“狄桂山来访。晚季上来，饭后同至第一舞台观剧，十二时归。”鲁迅观看京剧的次数确实稀少，但他对京剧的批判也最多。鲁迅离开绍兴后主要观看的是新剧和外国戏剧，日记中所记鲁迅看的最后一场戏是：1935年11月3日在上海“夜同广平往金城大戏院观演《钦差大臣》”。鲁迅的一生尽管时断时续，但始终没有远离戏剧舞台的近距离观演，这就使鲁迅对中国的戏剧现实情形一直有着颇为清醒而深刻的认识。对于广义戏剧中的三大类：话剧、歌剧、戏曲，鲁迅均观演过。就歌剧而言，鲁迅不仅在北京看过外国的歌剧，“我到第一舞台看俄国的歌剧，是四日的夜间，是开演的第二日。”也在上海看过中国的歌剧，“饭毕同观影戏于百新〔星〕戏院”观看了中华歌舞专门学校演出的歌剧《大葡萄仙子》、《万花仙子》。可以说鲁迅对戏剧的内容和形式从整体上来说是有一定程度的了解的。
作为新文化运动的主将，鲁迅也有意识的将寻求救治中国旧戏的良方转向国外戏剧的翻译和绍介，以期改革在当时仍占统治地位的中国旧戏的审美规范。但鲁迅十分注重剧作的思想内容，就像他选择外国小说一样，“也看文学史和批评，这是因为想知道作者的为人和思想，以便决定应否绍介给中国。”鲁迅的外国戏剧译著有两部：一是日本武者小路实笃的戏曲———《一个青年的梦》；二是俄国Ｖ．爱罗先珂的童话剧———《桃色的云》。《一个青年的梦》作于第一次世界大战正在剧烈进行的时候，反映了人类爱好和平的愿望。早在1919年8月，鲁迅就在为这一四幕反战剧本写的《译者序》（《译文序跋集》）中言明促使其翻译的动因：看完剧本“很受些感动：觉得思想很透彻，信心很强固，声音也很真。”他对“人人都是人类的相待”一句话表示“极以为然”，并且说：“中国也仿佛很有许多人觉悟了。我却依然恐怖，生怕是旧式的觉悟，将来仍然免不了落后。”三个月后，鲁迅又为《一个青年的梦》写了第二篇译者序———《译者序二》（《译文序跋集》），进一步说明绍介的目的：“我以为这剧本也很可以医许多中国旧思想上的痼疾，因此也很有翻成中文的意义。”稍后的第二部译著，鲁迅也并没有偏重戏剧艺术上的借鉴。“当爱罗先珂君在日本未被驱逐之前，我并不知道他的姓名。直到已被放逐，这才看起他的作品来……还译他的剧本《桃色的云》。其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。”鲁迅校订过的外国戏剧译著也有两部：一部是俄国Ｌ．安特来夫（安德烈夫）的戏曲著作，李霁野译的《黑假面人》；另一部是苏联Ａ．卢那卡尔斯基（卢那察尔斯基）的戏曲著作，柔石译的《浮士德与城》。鲁迅认为“《黑假面人》是较与实社会接触得切近些，意思也容易明了，所以中国的读者，大约应该赞成这一部罢。”《浮士德与城》剧本，鲁迅为中译本写了“后记”并翻译了“作者小传”，在《〈浮士德与城〉后记》（《集外集拾遗》）中，鲁迅详细地介绍了卢那卡尔斯基及其作品，并认为：“这剧本，英译者以为是‘俄国革命程序的预想’，是的确的。但也是作者的世界革命的程序的预想。”剧本传达出了作者这样的思想：“新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”“但自然也有破坏，这是为了未来的新的建设。”这也正是鲁迅将此剧介绍给中国读者的原因。“因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。”俄国安德烈夫的剧本鲁迅推荐的还有两部：《往星中》和《人的一生》。关于苏联卢那察尔斯基的其它剧作，鲁迅不仅翻译了《解放了的堂·吉诃德》的其中一幕，而且为这一剧本的中译本写了“后记”，“庆幸”此剧作的出版使“中国又多一部好书”。鲁迅介绍的外国戏剧家除以上提到的外，还有易卜生、罗曼·罗兰、果戈理、萧伯纳。另外，鲁迅绍介过法国积极进步的批判现实主义作家罗曼·罗兰的以法国大革命为题材的剧本之一《ＬｅＪｅｕｄｅＬ’ＡｍｏｕｒｅｔｄｅＬａＭｏｒｔ》（即《爱与死的搏斗》）和俄国讽刺喜剧作家果戈理的以揭露农奴制俄国社会黑暗、腐朽和荒唐反动为主旨的《钦差大臣》。至于萧伯纳这位英国现代杰出现实主义剧作家，鲁迅介绍的就更多了。
鲁迅的戏剧著述中主要是戏剧批评，有专章也有散论。对于中国传统旧戏，鲁迅都用了比较多的专章进行评述，但对少时所看家乡戏的叙写往往是不由自主地情溢笔端，而对京剧则是毫不留情地加以讽刺和批判。对于在绍兴所看的旧戏，鲁迅每每回忆起来总是充满了深情的眷顾。鲁迅在他的三篇文章（《朝花夕拾·无常》、《且介亭杂文末编·女吊》、《准风月谈·二丑艺术》）中向读者展示了家乡戏里所塑造的至死都挥之不去的三种主要人物形象———具有人情味的“无常”，敢于复仇的“女吊”，极富讽刺力量的“二丑”，他将这三种形象描画得栩栩如生、入木三分，评论中对其艺术的存在价值给予了充分的肯定和赞美。这三种形象是鲁迅记忆最为深刻也最为喜爱的绍兴戏中的三种形象，他们寄寓了绍兴人民的地域文化精神。鲁迅对家乡戏记忆之深刻直接影响到了他以后的研究和创作。
鲁迅对家乡戏的情有独钟，从他专章叙写观看绍兴民间戏剧的演出情景，如《社戏》、《五猖会》和一些散论来看，主要体现在以下两个方面：一是环境充满乡野气息，轻松自由。绍兴民间演戏，戏台都搭建在户外，或在野外临河处或在神庙的附近，迎神赛会时还穿街走巷边行进边表演。看戏的地点虽远，但孩子们往往图的是行船路上清新迷人的风景和无所拘束的乐趣。而且绝不会担心因没有位置而看不到戏，即使晚到也可以坐在自己的船上观戏并来去自由。乡间看戏在位置上并不“分坐”，“远不及北京戏园里界限之谨严。”二是戏剧表演的民众性、娱乐性。在演员方面，绍兴戏中有的对技艺要求比较高的是由专业演员表演，但相当一部分还是由业余演员参与表演，像目连戏就是由百姓为之，迎神赛会中很多演员都由群众充当，孩子也可以在戏中扮演一些角色，这是儿时鲁迅尤其感到兴奋与盼望的。由于百姓充当演员，村民就感觉与剧中角色缩短了距离，演出时严肃的气氛中也常有戏谑，对那些“鬼物们”都不很敬畏，更多的是感到平等而亲近。绍兴的戏剧实际上就是民众的戏剧，“做目连戏和迎神赛会虽说是祷祈，同时也等于娱乐”，鬼的形象也可以按照民间喜爱的想象方式而不是应有的逻辑去扮演。鲁迅喜欢观看绍兴戏是因为它已经成了绍兴人民精神文化生活中不可或缺的一部分，体现出节日的“狂欢”和颠覆人神鬼秩序的“狂欢”。距离东关有60多里路，但鲁迅盼望亲见赛会，实际上他并不仅仅是为了单纯的看戏，与封建礼教相对抗的民间文化，是鲁迅喜爱绍兴戏并永生难忘的根本缘由。
鲁迅对于京剧的批判，将矛头直指当时中国京剧最为著名的代表人物———梅兰芳。对梅兰芳的批判并非对其个人的批判，而是对其所代表的整个京剧文化的批判。现在文艺界仍然将京剧称作“国粹”，是意味着需要发扬并传承的中国优秀传统文化中的精华。鲁迅当时将京剧视为“国粹”是含有贬义的。“什么叫‘国粹’？照字面看来，必是一国独有，他国所无的事物了。换一句话，便是特别的东西。但特别未必定是好，何以应该保存？”京剧在鲁迅看来不仅成为当时唯一能代表中国文化的精髓而四处巡演，它也成为唯一能上得台面用来招待外宾的大餐。“印度的诗圣泰戈尔先生光临中国之际”，“然而够到陪坐祝寿的程度的却只有一位梅兰芳君：两国的艺术家的握手。”在《坟·论照相之类》、《花边文学·略论梅兰芳及其他（上）》、《花边文学·略论梅兰芳及其他（下）》、《且介亭杂文·脸谱臆测》等文中，鲁迅专门发表了对京剧艺术及梅兰芳的评论。鲁迅对京剧的批判主要集中在以下四个方面：第一是男人扮女人。鲁迅对京剧中人物角色的性别反串表演持彻底的否定态度，批判的语言相当尖刻，并将京剧艺术中属于重要组成部分的“男扮女”化妆艺术视为某些人的胡作非为。第二是“雅”而不“俗”。鲁迅对“慈禧太后赏识过的”谭叫天和“士大夫心目中的梅兰芳”这两位在京剧剧坛上称雄的名家都不感兴趣，以至于提到最后一次看京剧竟“忘记了那一年，总之是募集湖北水灾捐而谭叫天还没有死。”（《呐喊·社戏》）鲁迅对他们表演的批判主要集中在“雅而僵死”、毫无生气，在其艺术的道路上距离群众越来越远。第三是脸谱属于象征艺术。鲁迅认为中国戏并非像梅兰芳说的属于象征主义，脸谱实际上就是优伶和看客共同逐渐议定的人物分类图，意在加重形象使看客在远离戏台的情境下也能觉察到、看清楚。对于京剧中脸谱艺术今后的发展前途，鲁迅指出，“在舞台的构造和看客的程度和古代不同的时候，它更不过是一种赘疣，无须扶持它的存在了。然而用在别一种有意义的玩艺上，在现在，我却以为还是很有兴趣的。”鲁迅所说的“用在别一种有意义的玩艺上”实际上是指作为具有中国民族特色的一种纪念品像送给萧伯纳一样送给外国友人收藏。第四是剧场环境的拥挤和嘈杂。鲁迅对京剧剧场的环境非常反感，尽管只看那么两次，但已望而生畏，在文字上也流露出极为厌恶之情。总之，鲁迅对京剧作为国粹根深蒂固于国民的心理十分愤慨，他认为京剧艺术几乎就是变态的艺术，违反人性、违反自然的艺术，是毫无美感、毫无活力的艺术。鲁迅对中国话剧批评虽说极少，但并不是没有。
鲁迅在《日记·壬子日记》中记录了1912年6月11日前往天津考察新剧，对所观剧目的评价：“夜仍至广和楼观新剧，仅一出，曰《江北水灾记》，勇可嘉而识与技均不足。”鲁迅对这一新剧简要的评价可以说是切中了当时的话剧。鲁迅始终坚持：一切文艺，“我以为当先求内容的充实和技巧的上达”。“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”。中国之革命文学，“作品虽然也有些发表了，但往往是拙劣到连报章记事都不如；或则将剧本的动作辞句都推到演员的‘昨日的文学家’身上去。那么，剩下来的思想的内容一定是很革命底了罢？我给你看两句冯乃超的剧本的结末的警句：‘野雉：我再不怕黑暗了。偷儿：我们反抗去！’”鲁迅对冯乃超的独幕话剧《同在黑暗的路上走》的批评体现了其内容与技巧并重的文艺思想。然而鲁迅对由西方引进发展尚不成熟的中国话剧，特别是学生演剧，总的来说还是持较宽容的态度，基本上对剧的演艺不发表意见。鲁迅对中国话剧保持缄默、基本不做评价的态度实为深沉的理解与支持。
鲁迅在其日记和书帐中记录购买及朋友赠送的戏剧书籍有26部（本）。这些戏剧书籍涵盖古今中外，种类样式比较齐全。它们对鲁迅戏剧理论与知识的丰富无疑起着十分重要的作用。在其全集中也散见其对戏剧进行的严谨细致的研究。
通过以上对鲁迅所从事的与戏剧相关活动的梳理，可以看出鲁迅与戏剧有着相当密切的关系：鲁迅生活中有戏剧，作品中同样有戏剧，他不仅生活在戏剧的环境中，他的作品中也时时展现出戏剧的生活背景来；鲁迅了解戏剧、关心戏剧，他还对戏剧的发展和学术研究做出了重要的贡献；鲁迅对不同形式的戏剧褒贬不一，其实这种态度蕴含着他独特的戏剧价值观，也渗透着他的人生价值取向。在鲁迅看来戏剧与人生其实就是融为一体的，戏如人生，人生如戏。
鲁迅小说与戏剧
鲁迅所从事的戏剧活动相当丰富。这些活动包括观看戏剧演出、翻译介绍外国戏剧、开展戏剧批评、购买戏剧书籍、进行戏剧研究等。从这一方面看，鲁迅与戏剧的关系是相当密切的，对戏剧的内容和形式从整体上来说也是相当熟悉的。众所周知，鲁迅对待文艺的态度一向主张用“拿来”以致“创新”，就戏剧而言，鲁迅当然不会错过将其“拿来”的方便之机，他不仅在小说中涉及到古今中外的各种戏剧，而且有意或无意地借鉴、吸纳、融合了很多戏剧艺术的审美经验。在鲁迅小说的人物、语言、篇章结构等方面都可以发现戏剧的深刻影响，以及戏剧因素融入小说艺术世界后所形成的巨大的思想魅力、审美效果和新的美学特质。
一、鲁迅小说的人物与戏剧
鲁迅小说中的人物，从其与戏剧的联系方式来看大致可以分为四类，即看戏者、唱戏者、演戏者和谈戏者。这些人物寄寓了深刻而丰富的意义，与人物密切相关的戏和唱词的选择紧扣人物的身份、处境、心理状态，从而使戏剧的原初含义与经现实语境过滤后的含义之间形成巨大的张力，使小说具有了更为丰厚的艺术意味。虽然有时戏剧因素在小说中只是一个小小的细节，但鲁迅却用自己的智慧，在人物与戏剧的关系中以四两拨千斤的艺术手法，深刻而又生动地塑造人物的性格、推动情节的发展、深化小说的主题，有效地扩大了戏剧与人物的思想意义及艺术价值。
鲁迅小说中的看戏者当首推《社戏》中的“我”。“我”既是叙述者，又是看戏者。“我”不仅观看了京剧表演，也观看了社戏的演出，看京剧时“我”是成人，看社戏时“我”是儿童。成年的看戏者“我”，与其说是看了戏，不如说是看了看戏的观众，与其说是进了戏院，不如说是进了当时社会的一个小环境。看的是什么戏，在“我”并没有留下什么可资回味的印象，唯有那嘈杂混乱的环境以及看戏观众的表现更增加了“我”的坏脾气。所以，作者描写的重心不在戏，所表达的厌恶之情也主要不是针对所看的京戏，而是看戏的环境与看戏的人。看戏的环境是怎样的呢？首先是人多，达到了“为患”的地步，其次是由人多而形成的混乱，而那些看戏的人，不仅自私冷漠、愚陋倨傲，而且极其势利无聊，他们不仅抢座、占座使后到的“我”几乎无立锥之地，而且表现出鲜明而浓烈的“捧名角”的市侩气。鲁迅通过成年的看戏者“我”对北京剧场的环境及看戏者的观察与评议，以京剧戏园中观众之间的你争我夺为切入点，表现了都市现实生活中人与人之间为生存空间而进行的激烈竞争，揭示了“人与人之间没有真诚的同情，没有亲切的感情交流”的弊病，展示了当时处于军阀统治下的北京这个城市中恶劣的社会风气，贬斥了市民生活和心理的庸俗一面，将改造国民性的题旨通过看戏者“我”的感受与评说给予了生动而直接的表现。
与成年的看戏者“我”的所见、所感完全相反的是儿童时代的看戏者“我”的所见与所感。儿童时代的看戏者“我”所见的看戏者是一群乡村少年，所处的环境是平阔清新的乡野。那些看戏的少年不仅在“我”最无望沮丧的时候热心快肠地帮助“我”解决了看戏的难题，而且在看戏的过程中还给“我”讲解台上“有名的铁头老生，能连翻八十四个筋斗”的趣闻轶事，在“我”看到疲倦时，去买豆浆给我喝，而当豆浆没有买到时又给我舀水来解渴，回家的途中他们又表演了一出“罗汉豆”的戏剧。所以，这一晚上的戏，“我”虽然并没看出什么名堂，但却在一群特殊的看戏者身上，强烈地感受到了少年们之间纯朴诚挚、热情率真的关系。而看戏者之所以具有纯朴的人性和真诚的人际关系，也是和他们所处的自然、恬静、偏远的生长环境与野外清新、优美，如同“仙境”一般的剧场环境密切相关的。
鲁迅在《社戏》里表面上是在描写北京戏园和乡村野外两种不同的看戏场景，实则是通过对不同剧场环境中看戏者的描写来透视人性以及人与人之间的关系。从根本上来说，鲁迅所要表现的就是社会与自然的对立，社会人与自然人之间的对立，城市与乡村的对立。在对立中，寄予了鲁迅对乡村环境中真诚、热情人际关系的向往，对城市环境中冷漠人际关系的深刻揭露与全力批判。
鲁迅小说中的唱戏者主要有《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ、《明天》中的老拱、《弟兄》中的寓客等。阿Ｑ又是这些唱戏者中代表性最鲜明、最有意味也当然是最值得分析的人物。作为唱戏者，阿Ｑ是这样出场的：当阿Ｑ自称自己也姓赵的事情被赵太爷知道后，赵太爷将阿Ｑ叫去骂了一顿还打了他一个嘴巴。阿Ｑ被赵太爷打了嘴巴、又赔了钱之后，本来十分气愤，但转而就以“儿子打老子”之说取得了精神上的胜利，渐渐地得意起来，爬起身，唱着《小孤孀上坟》到酒店去。阿Ｑ此时为什么偏偏要唱戏，而且唱的是《小孤孀上坟》这一出呢？鲁迅为什么要如此安排呢？《小孤孀上坟》是当时流行的一出绍兴地方戏。“孤孀”，也就是寡妇，这一称谓在中国具有特殊的文化意味：“孤孀”不仅仅意味着死了丈夫而成为无所依靠的可怜女人，还意味着她们必须严格遵守传统道德规范，要为死去的丈夫守节。《小孤孀上坟》也就成为中国戏曲中的传统剧目流传至今，有时也称为《小寡妇上坟》，被以各种戏曲样式上演，但唱词内容均大同小异。剧中都是一女子在丈夫坟前哭诉，唱腔幽怨哀痛、凄楚悲切，基本上哭诉的是失去丈夫的内心痛苦以及失去丈夫后生存的艰难：“死也难活也难叫我咋办”，“奴的夫你一死了不大要紧，那管我年纪轻轻依靠何人”，“我有心守住吧无啥可盼，想改嫁又怕人下眼来观”。这本应该引发人们唏嘘同情的戏，却被阿Ｑ在得意之时并且是在去酒店的路上粗俗地哼唱，于是《小孤孀上坟》本身的意义随即发生了逆转，小孤孀在戏曲中的丧夫之痛此时变成了可供阿Ｑ把玩的东西。这一唱戏细节不仅揭示出阿Ｑ以赏玩别人的痛苦为乐事的残酷心理和欺辱弱小、转移不幸的精神胜利法，还揭示出阿Ｑ以扭曲的方式发泄性心理的扭曲灵魂。通过这一唱戏细节，鲁迅除了向我们展示出阿Ｑ人性中残缺的一面，还从侧面展示出封建社会中寡妇命运的悲惨：她们不但身体被囚禁，过着无依无靠的艰难生活，在精神上还成为人人均可窥视、亵玩的对象。而这些都更深刻地揭示了封建社会制度和封建伦理道德摧残人性、酿造悲剧的罪恶面目。
鲁迅笔下的人物除了常常将戏挂在嘴上，还会在现实生活中亲自表演。《阿Ｑ正传》中阿Ｑ自从知晓小Ｄ谋了他的饭碗才使自己肚子挨饿后，就十分憎恨这个贫穷瘦弱、地位低下的小Ｄ，唱戏泄愤还不够，终于与小Ｄ上演出了一场不分胜负的“龙虎斗”。鲁迅在这里所称的“龙虎斗”是指阿Ｑ和小Ｄ各不相让的打架。那么打架和“龙虎斗”有什么关系，鲁迅为什么要用“龙虎斗”来指称打架呢？《龙虎斗》是绍兴地方戏，这出戏演的是宋太祖赵匡胤和呼延赞交战的故事，剧中的呼延赞不为富贵荣华利诱，坚决要报父仇，鞭打赵匡胤，而赵匡胤见无计可施也只好奋力迎战，被称为“龙虎斗”。鲁迅用“龙虎斗”指称现实生活中的打架，意在表明阿Ｑ与小Ｄ打架并非寻常的发泄，而是阿Ｑ抱着拼命的决心主动寻仇来打这一架的。他们之间是决无调和可言的，不是小Ｄ死就是阿Ｑ死，争夺饭碗这一维持生命最基本的需求使他们各不相让，其争斗激烈程度堪比“龙虎斗”。
其实，现实生活中上演的“龙虎斗”要比戏中的“龙虎斗”更为惨烈，毕竟赵匡胤和呼延赞最后君臣和解，但是阿Ｑ从未想过要与小Ｄ和解，而是恨之入骨，终于在自己的“革命蓝图”中将小Ｄ第一个斩杀。通过现实中的“龙虎斗”，鲁迅不仅揭示了演戏者的愚昧与无知，更将批判的矛头指向制造演戏的罪魁祸首———封建社会制度及封建传统思想。
鲁迅小说中还有谈戏、论戏者，代表人物为《伤逝》中的涓生。涓生在小说中两次对子君谈论挪威戏剧家易卜生及其作品，鲁迅如此安排是具有艺术匠心的。从全文来看，涓生这两次谈论易卜生及其戏剧的时间非常关键，在情节发展中占据很重要的地位。每次，涓生都是以一个启蒙教师的身份出现的，但启蒙的目的和侧重点不同。恋爱时他要子君相信“我是我自己的”，像娜拉一样果决地冲出封建闺阁，与他私奔，从而实现他个人自由婚姻的梦想，可以仗着子君逃出寂静和空虚。当同居的生活遭到来自社会的重创后，涓生的启蒙是要子君再次如同娜拉一样的果决，果决地离开他！为了不至于良心遭受太大的谴责，他选择了一个两全其美的方法，那就是再作一次空洞的说教。在他看来，教科书当然还是易卜生的《娜拉》与《海上夫人》为好，因为，这两出戏中的主人公最集中地体现了妇女追求独立自由的个人思想，尤其是娜拉，她走得是那么决绝。而涓生要达到的目的就是让子君“走”，他想让子君为他牺牲并且毫无怨言，自己“勇猛地觉悟”，“毅然走出这冰冷的家”，心甘情愿地为他去死。从这一角度去看，涓生确实是一个“虚伪”的“卑怯者”。
从涓生谈戏为视角，可以更深刻地透视涓生这一小资产阶级知识分子的形象，更深入地发掘《伤逝》这篇小说的主题思想。小说中的涓生特别擅长通过谈戏的方式启发别人，并且他的每次启蒙教育都获得了自认为的成功，他导演了子君的悲剧，他自己其实就是一个真正的做戏者，一个善扮的戏子———鲁迅一生中所着力批判的对象。在当时半封建半殖民地的中国社会，涓生从易卜生戏剧中汲取精神营养，将陈旧而无力的西方资产阶级的民主思想和个性解放作为唯一的思想武器，是根本无法与社会抗争的。正因为他不明了个人的自由解放是建立在推翻旧社会的基础之上的道理，所以他不仅误导了子君，也误导了自己。
二、鲁迅小说的语言与戏剧中的装扮色彩
如果说鲁迅小说的人物与戏剧具有直接的关系，那么鲁迅小说的语言则间接汲取了戏剧的审美经验，从而获得了与戏剧相似的艺术效果。鲁迅小说的语言不仅洗炼、峭拔、幽默，而且还有很强的色彩感，鲁迅不仅善于使用具有色彩感的词语，而且还常常赋予其特殊的意义与地位，这构成了鲁迅小说语言的一个重要特色。这不仅与鲁迅个人所具有的美术修养有关，更与其所参与的戏剧艺术审美实践活动密不可分。鲁迅少儿时期所接触的绍兴戏剧给其留下了深刻记忆，并对鲁迅后来的艺术审美产生了强劲的影响，形成了最为持久的审美心理定势。绍兴“大戏”或“目连戏”，在角色的装扮上，不管是面部还是穿戴都喜用红、白、黑为主的单纯而鲜明的色彩来隐喻角色的身份、性格、品质等，因为这样的色彩可以更刺激、更强烈地被室外剧场观众所感知，在短时间内调动和影响观众的情绪，并能够引领着观众认知角色，从而起到更好的舞台效果。目连戏中“无常”、“女吊”的装扮所运用的红、白、黑三色搭配所造成的强烈的感官刺激和非凡的视觉艺术效果，给鲁迅留下了终生难忘的印象。
鲁迅在小说中大规模地借鉴了绍兴戏剧的这一艺术审美经验和艺术形式，有意识地运用了众多色彩语码，即颜色词，并赋予其独特的精神观念，形成了其极具个性的颜色隐喻化认知形式，更好地发挥了小说语言在表现主题意蕴、塑造人物形象上的强大功能。只不过戏剧与小说这两种艺术进行色彩隐喻表达的媒介不同，戏剧是通过颜色的直观视觉形象靠直接联想以获取隐喻意的，而小说则需要通过想象，将抽象的色彩语码转为视觉形象后再靠间接联想来获取隐喻意。不管是绍兴戏剧还是鲁迅小说，对色彩的运用都具有激发接受者想象力、引发接受者审美感知、调动接受者情绪情感等多种艺术功能。所以鲁迅小说大量运用颜色词所产生的艺术审美效应与戏剧有异曲同工之妙。
在对鲁迅的３３篇小说总体上使用色彩的情况作了细致统计，如果就颜色的基本层次范畴和低层次范畴而言，也就是说按照鲁迅本来的具体用色，而不是都合并为一个较大的色彩系统的话，鲁迅小说共使用了７０多种颜色，使用颜色次数共７２０多次。众多的色彩为我们更深刻地解读鲁迅小说提供了鲜明而直观的视觉意象。鲁迅小说中颜色词语的运用不仅涵盖了六大基本颜色范畴，而且具体到低层次范畴上可谓是丰富多样、精细入微。譬如，在鲁迅小说的语言中，除了直接使用“白”、“红”、“绿”等基本颜色词外，还以这些焦点色为原型具体运用了以下颜色词：花白、银白、灰白、青白、苍白、月白、半白、斑白、紫白、乳白、洁白、半紫半白；粉红、肉红、暗红、紫糖、血红、桃红、鲜红、绯红、微红；葵绿、碧绿、嫩绿、暗绿、碧、石绿、明绿、墨绿、浓绿、翡翠、灰绿、苍翠、嫩碧等。
鲁迅小说中颜色的使用是非常复杂的，同一颜色的词语，字面意义就有多种。可以说，鲁迅小说简直就是一个色彩斑斓的形象大世界，但是颜色的使用并不是杂乱无章的，而是呈现出鲜明的特点。在鲁迅小说的语言中，主要颜色占所用颜色的比例由大到小依次为：白色３１．９０％、黑色１９．５６％、红色１７．３４％、黄色１１．６５％、青色８．１８％、绿色６．２４％、蓝色２．５０％、紫色１．８０％。鲁迅小说在语言的运用上如此突显白、黑、红三大基本颜色，并非仅仅是源于作者对某些颜色单纯的个人喜好，更是作者精心布局的结果，意在通过这些重复出现的颜色词，向我们传达某种特别意义。事实上，鲁迅在小说中对于颜色的使用是十分讲究的，不仅注重不同色系的搭配所传达出来的深刻内涵，而且注重同一色系中颜色的细微差别所具有的强大表意功能。因此，有必要具体阐释鲁迅小说中主要颜色词在文本中的象征意义，深入探讨颜色意象的深层隐喻以及作者的独特思维方式。
在鲁迅小说中，白色的使用是最多的，所占使用颜色的比例远远高于黄、青、绿、蓝、紫，也与黑、红两种颜色的使用比例有着较大的差距。不可否认，这确实体现了鲁迅对白色的由衷偏爱和特殊情怀。这种偏爱和特殊情怀可以追溯到鲁迅小时候对于无常及其标志性装束非同寻常的喜爱。鲁迅小时候所看的绍兴地方戏中印象深刻而且甚为喜
欢的角色是“活无常”：“他不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿中就有‘鹤立鸡群’之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。”由此可见，鲁迅之所以与众人一样对“活无常”情有独钟是因为他的品性和通身“雪白”的简单装束：“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”由于“活无常”着装颜色与众不同，因此，“人民之于鬼物，惟独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。”如果到城隍庙或东岳庙的“阴司间”，室内昏暗众鬼难辨，但是“一进门口所看见的长而白的东西就是他。”如此看来，鲁迅对于颜色的好恶是和人物的品性有着密切的关系的。在《无常》中，白色意象隐喻的是公平公正和人情味。这是鲁迅赋予白色的理想化的精神内涵。但是在鲁迅小说中，白色一般都隐喻着负面的价值与意义。白色出现在不同的时间、场合、人物身上，隐含的意义也是不尽相同。从鲁迅小说众多的白色意象中，我们看到老气横秋的人物世界，冰冷残酷的吃人社会，悲凉寂寞的孤独心境，卑琐丑恶的现实生活。总的来说，鲁迅小说中的白色意象主要隐喻的是负面的精神观念和文化价值。在中国文化中，白色与红色相反，是一个基本禁忌词，体现了中国人在物质和精神上的摈弃和厌恶。但是颜色隐喻认知往往具有两极性，颜色词语在汉语语言文化中形成的“双重语义”特征导致了颜色隐喻认知的两极性，鲁迅小说中的“白色”同样存有正面的、美好的象征意义。如，《一件小事》中“路上浮尘早已刮净，剩下一条洁白的大道来”，“白色”象征的是人物高洁的品行。《幸福的家庭》中作家想象“‘主人始终穿洋服，硬领始终雪白；主妇是前头的头发始终烫得蓬蓬松松像一个麻雀窠，牙齿是始终雪白的露着’”，“‘桌上铺了雪白的布’”，这里的“白色”显然具有西方的文化色彩，象征着洁净、浪漫、高雅的生活。但是鲁迅小说中“白色”所具有的美好象征意义，都处于理想和幻想之中，并总是淹没在贬义的隐喻之中，却又在其间执着地闪烁。也由此可见，鲁迅关注的是现实，而不是超现实地沉溺于理想之中。
鲁迅小说在色彩语码的使用上着力凸显了白、黑、红三种基本颜色，这三种颜色是绍兴戏剧中在角色装扮上惯用的颇具特色的色彩搭配，是鲁迅深为激赏的颜色。但鲁迅小说中颜色词的隐喻表达更注重的是负面的价值与意义，贬义居多，具有褒义内涵的颜色通常出现在非现实的“梦”里，体现了鲁迅隐喻化认知的个性。悲凉寂寞的心境、黑暗阴冷的社会、麻木残酷的灵魂、卑微衰弱的生命，这一现实人生与自然、健康、质朴、刚健、充满生机与活力的理想世界，共同构成了鲁迅小说中色彩语码矛盾对立的隐喻内涵。鲁迅小说中每种色彩都有其独到的用意和深刻的含义，给读者提供了充分的想象审美空间。小说中丰富颜色的象征与隐喻常常和深刻的社会内涵相交织，它们在给人带来强烈视觉效果的同时，也犀利地折射出现实社会的本质。这与戏剧中装扮色彩所具有的艺术功能及艺术效果是类似的。
三、鲁迅小说的结构与戏剧的内外结构
鲁迅小说与戏剧在艺术上有许多精妙契合，这在鲁迅小说的结构上表现得尤为典型。鲁迅小说叙事普遍具有场景化的特点，如《药》《长明灯》《示众》《风波》《肥皂》《离婚》《高老夫子》《起死》等，它们在时空上讲究高度浓缩，在时态上追求永恒的现在时，而这些都是使小说获得直接性和即刻性的重要方法，可以使小说产生如同在剧场里观赏和表演的同步效果。由此看来，鲁迅小说情节结构首尾的重复也就正好起到了类似戏剧演出时开幕和谢幕的作用。这些都说明了鲁迅小说在时空结构上力求紧凑、集中、精炼，体现了戏剧结构上整一性的特点。帕特里克·哈南对此作了十分恰切的分析：“让我们用‘时间框架’这个词来指主要的或总的情节发展的时间。如果有—个充分戏剧化的叙述者，时间框架就会是他讲述故事所需要的时间，次级的时间框架则是他所讲述的情节发展的时间。回忆、插叙或倒叙以及对未来的展望，都可能处在时间框架之外。这样看来，鲁迅小说完全遵守一种不寻常的笔墨经济的原则；后期作品中的时间框架一般都保持在古典主义戏剧批评所主张的地点、时间和情节的三一律之内，再加上回忆和倒叙。《祝福》虽然使读者感到写的是祥林嫂痛苦的一生，主要的时间框架却只是一天，其余一切都是回忆和倒叙。”根据帕特里克·哈南的分析，可以看出鲁迅小说的结构与西方戏剧锁闭式结构类同。西方戏剧锁闭式结构往往从戏剧危机即将爆发之际拉开幕布，然后再用追溯法交代矛盾的原因。这种结构样式体现了“第四堵墙”式的时空观念，强调剧情发生的时间、地点、动作的整一以及情节和场面的集中。
诚然，鲁迅小说在外部情节结构上的这些特点确实使其具有一定程度上的戏剧性，并产生了相应的戏剧效果。但鲁迅小说在主题意蕴开掘的方式上更能体现其与戏剧艺术的深层契合。鲁迅小说的结构表面上看起来都很简单，甚至很粗糙，故事情节向前发展的时候通常是经过某一个人物的感想，而小说里引进的次要人物也仅限于和主人公有密切关系的人，但是在简单的结构背后却蕴藏着艺术家巨大的技巧。我们所看到的简单结构实际上是鲁迅小说的外部情节结构，它是直接展现在我们面前的，具体可感的，根据场景的组构顺序可以明确完整地概括出情节发展的脉络。如，《高老夫子》中主要用三个场景展示了高老夫子一天的活动：高老夫子照镜、备课———高老夫子上课、逃走———高老夫子打牌，决定不再去女学堂教课。但是如果仅仅是从外部情节线去理解鲁迅小说主题意蕴的话，那么鲁迅小说也就弱化了它在中国现代文学史上的经典意义。其实在鲁迅小说中还存在着内部情节线，与外部情节线相反，鲁迅小说的内部情节线是不完整的，其结果是不明确的，其存在的时空是相当阔大的。这一似很难把握的情节线承载着鲁迅小说的深层意蕴。在鲁迅小说中，内部情节线以外部情节线为存在的形式，外部情节线靠内部情节线彰显内蕴。内部情节线的阔大时空使小说突破了外部情节线的封闭结构，昭示着小说的深层意蕴。
鲁迅小说的这种结构设置与戏剧的结构特点以及由此带来的效果是一致的。戏剧的结构并不像人们想象的那样简单，只是在舞台上“做表面文章”，它有着自身巧妙而独特的构成机制。施旭升在《戏剧艺术原理》中指出：“戏剧结构既有着外显的方面，也就是形之于外的情节、场面的构造，又有着内蕴的方面，与戏剧的主题立意乃至情境、意象的创设都有着密切的关联。前者就是一般所谓的‘外结构’，后者则可谓之‘内结构’。”这里所说的戏剧内外结构的功能侧重是不同的，戏剧的外结构重在组织情节、安排场面；内结构重在创设主题立意。那么戏剧在内蕴方面又如何去开掘，才能使主题立意更为深广呢？谭霈生在《戏剧艺术的特性》中进一步指出，如果说，话剧艺术关于时间与空间高度集中的原则，对艺术家反映丰富广阔的现实生活是一种限制；那么，用虚实结合的原则处理时间与空间，就可以弥补这种限制，在很大程度上扩大时间和空间的容量，从而也可以扩大生活的容量。也就是说，戏剧的外结构和“实”的一面是受到演出时空限制的，而戏剧的内结构和“虚”的一面却与整个生活相沟通，所谓“戏剧小天地，人生大舞台”，正恰如其分地概括了戏剧反映生活的集中、典型、鲜明与快捷的独特方式。
