“远师八篇”是指曹雪芹在为贾宝玉代拟《芙蓉女儿诔》时取法的八篇文章。它出现在第七十八回《芙蓉诔》正文前,是脂本的独有文字。它与同一回《姽婳词》前叙宝玉创作心态的文字一起，是难得的曹雪芹创作论。关于诔文写作，作者借宝玉之口说道：
诔文挽词也须另出己见，自放手眼，亦不可蹈袭前人的套头，填写几字搪塞耳目之文,亦必须洒泪泣血，一字一咽,一句一啼,宁使文不足悲有余,万不可尚文藻而反失悲戚。况且古人多有微词，非自我今作俑也。奈今人全惑于功名二字，尚古之风一洗皆尽，恐不合时宜,于功名有碍之故。我又不希罕那功名,不为世人观阅称赏，何必不远师楚人之《大言》《招魂》《离骚》《九辩》《枯树》《问难》《秋水》《大人先生传》等法，或杂参单句，或偶成短联，或用实典，或设譬喻，随意所之,信笔而去，喜则以文为戏，悲则以言志痛，辞达意尽为止，何必若世俗之拘拘于方寸之间哉①。
这是曹公第一次也是唯一一次集中列举他所师法的前人作品篇名。研究《芙蓉诔》的诸多论文中，关注“远师八篇”的不多，有的只是从字面阐述，所涉篇目也较少。为弥补此缺憾，笔者近年作了一些个案探索②,本文拟在此基础上做一点综合论述，以期走近曹雪芹，得其真谛。

一、篇目和排序
关于“远师八篇”的篇目，现存六种脂本所载如下：

以上文字表明,第一，这段话是所有脂本共有而为程本所无，可见它必定来自曹雪芹的原稿本，是曹公所写。第二,传抄中有异文，但基本内容一致:一是,“师楚”(除甲辰本外)表述一致；二是，大部分篇名一致，全同五篇《招魂》、《离骚》、《枯树》(二种有错字)、《秋水》、《大人先生传》(一种写倒),大多数相同的一篇《大言》,只有《九辩》《问难》异文较多；三是，仔细分辨异文，觉得作者本人修改的可能性很小，很可能是抄手所改或误笔。如因为不知道《大言赋》是宋玉作品，把“楚之大言”改成“楚之人言”；又因为不解“问难”,以形近写作“间观”；至于“九辩”,则出现“九(凡)”之误，以及“九转”这种道教术语。这些篇名之误，到甲辰本(或其底本)才改正过来。但是甲辰本却又把原文“师楚”的话语改掉了,改成“古人”,其原因很可能是抄者发现所列八篇，并非都是楚人所作，但这样一改，却又把作者强调“师楚”的用意改掉了。

中国艺术研究院红楼梦研究所以庚辰本为底本的校注本标点为:
远师楚人之《大言》《招魂》《离骚》《九辩》《枯树》《问难》《秋水》《大人先生传》……
八篇篇名依据甲辰本统一了异文，改正了庚辰稿本的误抄，应该说是很合理了。但这种标点也可能造成误读。从句法结构看,“远师”至各篇是一个动宾结构，而“楚人”是后面篇名的定语。按照这种标点，似乎“楚人”成为了以下八篇的领属性定语。但这是不符合事实的：《九辩》以上四篇是“楚人”屈原宋玉所作没有问题，但《枯树》以下四篇就不好说了。《大人先生传》作者阮籍是东汉陈留郡人,《枯树赋》作者庾信是南朝梁南阳郡人。怎么能够都归属于“楚人”呢?看来，为了避免误解，有必要在《九辩》后加一个逗号，以区分楚人和非楚人之作：“何必不远师楚人之《大言》《招魂》《离骚》《九辩》,(及)《枯树》《问难》《秋水》《大人先生传》等……”
也就是说，曹公的“远师八篇”包含楚人作品与非楚人作品两类。前一类“楚人”之作，就是屈宋辞赋即楚辞,后一类非楚人作则包含更广泛的各类散文(小赋、问答体散文、哲理散文、传记体散文),从渊源看多数受楚辞影响。
“远师八篇”并不以作者或创作时序排列。楚人与非楚人作两类，分别以《大言》《枯树》二赋为首，这似乎是“事出于沉思，义归乎翰藻”的以赋为首,《离骚》《招魂》《九辩》皆属“骚”体列赋后的“文选”文体系统。从文学渊源看，曹公“师楚”又尊《文选》的态度是很鲜明的。③八篇《大言》为首，而以《大人先生传》收尾，这些排列都颇耐人寻味。
关于《问难》,古文确无篇名《问难》者。红研所校注本注曰:“《问难》,不详。疑指汉代东方朔的《答客难》或扬雄的《解嘲》。”按《文选》第45卷有“答问”类 , 收有宋玉《答楚王问》一篇,“设论”类收有东方曼倩《答客难》一首。很可能作者记忆中把“答问”类与《答客难》混在一起了，写成《问难》,实际上应该就是指《答客难》文。
曹公在列举八篇名目后，关于如何“取法”又有所阐述，几乎涵盖了形式内容的方方面面,以“辞达意尽”为最终目标。他特别强调，在取法学习过程中，要不受世俗成见约束,敢于创新。不只是旧格式，凡是受观念或形式束缚导致的创造自由空间狭小都是需要突破的“方寸之间”。这就与前面的“竟也还要别开生面，另立排场，风流奇异”“诔文挽词也须另出己见,自放手眼，亦不可蹈袭前人的套头”相呼应，高举起了思想和艺术创新的旗帜。前代诔铭哀祭名文，曹公作诔，无一取法，偏偏另立“远师八篇”,他的态度何等鲜明。取法为了创新，这就是曹雪芹的基本态度,也是理解“远师八篇”的关键。

二、“大言”与“大人”
分析“远师八篇”对《芙蓉诔》的影响，及曹雪芹的取法,可以分为三组：启示全篇立旨取象的《大言赋》《大人先生传》为第一组；影响内容主题的《招魂》《枯树赋》及《秋水》为第二组；取法寓意寄托的《九辩》《离骚》及《问难》为第三组。分组是为了便于有重点地阐述。因为任何一篇作品的影响，或作者的取法都不可能是单一的。
“远师八篇”以宋玉《大言赋》置于首篇,而以阮籍的《大人先生传》殿其尾。首尾二“大”相应。这是一种偶然的随意的排列吗?非也。这告知我们,曹公为贾宝玉代拟的《芙蓉女儿诔》是一篇“大”作，一篇以“大言”写“大人”的“大”作。
《大言赋》全文不过二百字④,历来评价并不高。因为所谓“大言”就是“说大话”。楚王命题，宋玉等文学侍从竞相以极度夸张想象之词显耀文采博赏。明谢榛谓其“以文为戏”,王世贞讥为“滑稽之流耳”,何以列为“远师”之首呢?
然曹公自有其“法眼”,他看出了《大言赋》的“托寓”意义。“考大言小言之起，盖出于先秦之世。”游国恩曾列举当时许多著作以天地动物或神界想象为“大言”内容⑤,但宋玉此赋却独言人事,特别是战事。从王操“太阿”“流血冲天”起，到唐勒的“壮士”、景差的“校士”(斗士),直到宋玉“方地为车，圆天为盖。长剑耿介，倚天之外”的神奇想象，和楚王“并吞四夷，饮枯河海，踆越九州，无所容止”的一统梦想，都在刻画一个肉身的勇武巨人形象。这是深有用意的。联系当时楚国的艰危处境，怀王客死秦地,顷襄王昏庸荒淫,“出不入兮往不返,平原忽兮路超远”(屈原《国殇》)的惨烈战败,“其后楚日以削，数十年竟为秦所灭”(《史记·屈原贾生列传》)。幻想与现实两相映照，宋玉之笔显然意味深长地隐含着忧伤国事的悲情。而所谓“大言”,就决非语言形式的夸张说笑，乃是包含着重要价值意义的“立大事之言”(《礼记·表记》孔颖达疏)。“国之大事，在祀与戎”(《左传·成公十七年》),宋玉《大言赋》正是以夸饰之“大言”写国之“大事”,兼具内容与形式双重“大言”特征，兼得“以文为戏”与“以言志痛”双重审美情志的作品。

也许这才是曹雪芹所认识的《大言赋》的独特价值。他以《大言》为“远师楚人”之首，意味深长。概而言之,就是要把《芙蓉诔》作为他亲自定稿的前八十回的“大言”之作。从艺术手法上，《芙蓉诔》取法宋玉极度夸张想象,而“自放手眼”进行形象创造的“大言”,把一位身份低贱的丫鬟想象为上天下凡的司秋艳的芙蓉女神，把她因冤屈而死的肉体生命延伸幻化为与时空永恒的“不昧之灵”。在审美形态上，他取法宋玉以肉身勇武的巨人作为崇高美的映像，创造了以精神人格取胜的柔弱女性崇高美的完整形象。晴雯是个弱女子,楚辞本长于描写女性美,如屈原《湘君》《湘夫人》《山鬼》及宋玉《神女》诸赋，而曹公一字未提，却突出写男性巨人的《大言赋》，是因为他要超越传统的女性优美柔美形象，创造男权文化压迫下人格情操的女性崇高美。同样以“天”为参照，巨人之身躯勇力，是“据地天,迫不得仰”；晴雯之风骨人格,是“心比天高，身为**”。自上古女娲等母性神话之后,崇高美已经成为男性专属话语，《芙蓉诔》实现了弱女崇高美创造的突破。这一突破是通过对《大言赋》勇男的师法和逆袭完成的。
就思想内涵而言，他要使《芙蓉诔》成为体现小说主旨的“大言”即“大事之言”。在贾府贵族眼里，丫鬟之死命同蝼蚁，即刻火化了之。曹公则以丫鬟晴雯之死折射出的女性命运、奴隶命运、人才命运、社会历史命运为大事，而以“千红一哭万艳同悲”的女儿“情”的悲剧为其内核。“大旨谈情”“使闺阁昭传”是写作《红楼梦》的本意,“金陵十二钗”簿册是小说的叙事纲领，而“心比天高，身为**”的晴雯是簿册展示的第一人，他要使《芙蓉诔》这篇前八十回最宏大的古文歌赋，成为体现主人公贾宝玉思想性格成长的人生里程碑,也成为抒发作者自我内心积愤和生命哲思的乐章最强音。这就是曹雪芹赋予《芙蓉诔》的“大言”语义。
《大言赋》毕竟是一篇短赋，它无法单独承载起曹雪芹的“远师”重任。宋玉描写的片断——勇武巨人肉身生命有限，无以实现精神永恒。于是，就有了与其首尾呼应的阮籍的《大人先生传》的重磅推出，成为曹公“远师”的殿军。
比较宋玉，阮籍在曹雪芹心中的地位更非寻常。曹公“(芹溪)名霑,字梦阮”,见于其友人张宜泉《题芹溪居士》诗注。字号隐含对阮籍的特殊崇敬。虽然《芙蓉诔》与《大人先生传》体制内容很不相同，但曹公却由此取法成像,完成了沫文的形象创造。
阮籍笔下的大人先生是他身处魏晋易代之际,思想极度矛盾苦闷，借助于玄学和道家思理与艺术幻想创造的超越于历史和现实时空的虚幻形象:“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世,与道俱成。变化散聚，不常其形。”大人先生是有现实原型的。该文称其“尝居苏门之山”,或谓其原型为孙登(《晋书·阮籍传》),或苏门先生(《世说》注引《魏晋春秋》),或谓二者实一人。阮籍将其升华为与时空同永恒无限的“与道周始”“通于自然”的大人先生，寄托自己的精神理想。⑥

也许正是这种升华现实原型创造理想精神形象的手法启示了曹公以晴雯为现实原型创造芙蓉女儿的理想形象。
晴雯的屈死使贾宝玉陷入极大的悲痛之中，这种悲痛无法在礼法严酷压抑的家庭环境和抄检大观园后的悲惨现实中得到宣泄，幻想延伸便成为唯一的精神解脱方式。他要把晴雯完美理想化:
其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星日不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色。姊妹悉慕媖娴,妪媪咸仰惠德。
现实人物女奴晴雯是美的，但也有性格缺陷。处人处事就是晴雯的弱项。但芙蓉女儿至美至善。现实晴雯的肉体生命被压抑摧残而且夭折，而芙蓉女儿的“不昧之灵”却获得永恒的自由,“生侪兰蕙，死辖芙蓉”。正是在这里,我们看到了与千余年前阮籍处于困境途穷而创造“大人先生”幻想的内在相通。“大人先生”“直驰骛乎太初之中,而休息乎无为之宫”“驾八龙，曜日月，载云旗，徘徊逌，乐所之”；芙蓉仙子则“鸿蒙而居，寂静以处”,与素女、宓妃、嵩山灵妃、骊山老母群仙悠游，摆脱一切压迫束缚,消净人世喧嚣痛苦。虽然晴雯挂号于太虚幻境“薄命司”,作者却不让她死后像尤三姐那样回归有限(第六十六回),而是升华为芙蓉仙子,居处于永恒宇宙(古人称天地之始的自然元气混沌状态为鸿蒙)而获绝对自由,成就为宝玉理想的闺阁“大人”,精神圣女。
《大言赋》与《大人先生传》就这样分别从“大言”立旨和“大人”立象两个基本方面启示了《芙蓉诔》的创作。“远师八篇”列为首尾，良有以也。

三、悼亡与追寻
《招魂》与《枯树赋》这两篇作品的共同特点是以不同 的观念和艺术形态回答生命的基本问题——死亡。而这正是《芙蓉诔》的主题。
《枯树赋》是庾信“暮年诗赋动江关”之作。它以“枯树”为寓体，抒写自己的生命意识和感伤情怀。《红楼梦》第五十回薛宝琴《真真国女儿诗》“汉南春历历,焉得不关心?”即暗引此赋结语桓温“树犹如此,人何以堪”的感叹。但真正震撼曹雪芹的其实并不在此,而是赋中描写的各种树木因为树龄、迁移及外力破坏而枯朽,以“枯树”为整体意象的有价值生命的群体毁灭:
白鹿贞松,青牛文梓,根柢盘魄,山崖表里。桂何事而消亡?桐何为而半死?
……若乃山河阻绝,飘零离别。拔本垂泪,伤根沥血。火入空心，膏流断节。
可以想到,当曹雪芹构思和描写“落了片白茫茫大地真干净”的家族悲剧和“千红一哭万艳同悲”的女儿悲剧,展示众多生命毁灭,特别是可爱的青春生命的夭亡时，庾信《枯树赋》曾引起他多么强烈的共鸣。
《枯树赋》的生命意识主要来自个人情怀,而曹雪芹的生命意识却不仅来自繁华落幕、理想幻灭的自我经历,更包含关怀众生(特别是女儿)和哲思本体的博大情怀。十六岁的最美丫鬟晴雯含冤屈而死是小说前八十回最大的生命悲剧,它对贾宝玉的精神打击和对林黛玉未来命运的预示,其分量都是无法估量的。曹雪芹为贾宝玉拟作《芙蓉诔》时，取法《枯树赋》,乃是顺理成章的事，并且显然集中在前一部分哀伤晴雯肉体生命夭折的“悼亡”中。

诔文在叙说晴雯被谗害而死后,自“自蓄辛酸，谁怜夭折”至“折断冰丝，金斗御香未熨”一大段是“悼亡”内容的集结处。从哀叹生命永逝不返，到追寻生前往事,物象、典故大量堆叠运用，形成情感的集束喷发。“洒泪泣血,一字一咽，一句一啼”,都可以看到《枯树赋》的熏染痕迹。但尤其值得研究的，则是庾赋枯树与诔文花喻意象的连通。
吕启祥先生指出:“同《红楼梦》的人物形象是以女儿为轴心的情况相对应,作家创造了一个以花为轴心的意象群”,并“以前所未有的规模和构想,翻出了新意”⑦。《芙蓉诔》中出现的花喻意象不多。具象只有两个:一是芙蓉,一是海棠。由于晴雯“死辖芙蓉”的永生想象,芙蓉花并不具备悼亡的情感寄托功能,而海棠却十分引人注目:“芳名未泯,檐前鹦鹉犹呼；艳质将亡，槛外海棠预老。”
庚辰本在“海棠预老”旁有脂批二字:“恰极。”⑧因为它是直接对应于七十七回宝玉与袭人对话的真事的，晴雯含冤被逐，宝玉说到晴雯病重生命难保,伤心地提起:“这檐下好好的一株海棠花,竟无故死了半边，我就知有异事,果然应在他身上。”人花感应,实因移情所致。查各版本,庚辰、王府、俄藏、戚序诸本均作“海棠预老”,甲辰本及程本则作“海棠预萎”。从版本时序看,后者是后人改的。一般确实用“枯萎”写花残将落之景。但贾宝玉说的是“死了半边”,并非花瓣枯萎,这意味着花的生命力正走向衰竭。海棠是多年生木本植物。花瓣枯萎并不意味花树生命终结, 因为明年可能再开花,“老”才是对“死了半边”的准确概括。比较“落、残、枯、萎”写花之具体生存状态,“老”字更有一种直指生命本体状态趋向衰亡的苍凉和沉重。这正符合贾宝玉追忆晴雯“艳质将亡”,对槛外海棠“死了半边”的特别关注和敏感。脂批在“预老”处特批“恰极”,应是独得曹公之用心。
《芙蓉诔》在回忆往事时，多用虚笔，极少实写，甚至如撕扇补裘等关目都未提及,唯独“海棠预老”与本事相应。这并非因为事件何等重要,而是其中隐喻的生命意识切合悼念主题,“恰极”地表达了对晴雯悲剧命运的浓厚伤感。在这里,人们看到了“海棠预老”意象与庾信赋起首叹庭槐“此树婆娑,生意尽矣”意象的关联。而贾宝玉海棠“死了半边”的描述,何尝不是取法自庾信赋“桐何为而半死”的伤感意象,而非更早的枚乘《七发》⑨。这些,都证实着《枯树赋》浓烈的生命意识和隐喻手法对曹公的启示。
曹公的取法，实现了对原赋的超越。因为《芙蓉诔》蕴藏着比《枯树赋》个人自我抒情丰富厚重得多的意义内涵。仅就“海棠预老”意象而言,人们就可以看到它与全书“悼红”整体构思的深层联接,这一联接是通过前八十回的海棠意象链实现的。

在古代中国文化传统里,“海棠花”与女性美的联系源远流长。曹雪芹也接受了这个隐喻传统。但在《红楼梦》中,它又有自己的特色。海棠花并不是晴雯的独有符号,而是宝玉所钟爱的“清净女儿”的普泛性符号。海棠花意象与晴雯的连接，隐含着作者对清净女儿群体和女儿世界大观园理想的情感。它与作者的“悼红”情结、与女儿悲剧的整体构思相关联。
《红楼梦》中海棠花出现的频率很高。“海棠预老”之前,前八十回的关节点有三个。一是“海棠花”作为怡红院代表景物的意象。见于十七至十八回贾宝玉对“西府海棠”人称“女儿棠”的解释。怡红院遂成为女性美崇拜者怡红公子的居处。这是强调海棠之“色”。二是“海棠花”作为女儿诗社的名称。第三十七回“秋爽斋偶结海棠社”,第一次写诗便是以白海棠花为题:“玉是精神难比洁”(湘云),“借得梅花一缕魂”(黛玉)。这是“水做的骨肉”清净女儿们为海棠赋“魂”。三是以赏海棠作为女儿欢乐的高潮。第六十三回宝玉生日抽花签游戏，史湘云抽到“海棠花”签及“香梦沉酣”诗句。“怡红夜宴”是大观园欢乐的高潮。“香梦沉酣”就是这一高潮的顶点,映射出女儿们在这有限的自由时空中沉醉解脱的心理状态。酣梦终将醒来。紧接着麝月抽的荼蘼花，花签诗句“开到荼蘼花事了”就暗示欢乐的结束。随后，就是导致大观园女儿世界毁灭的抄检、搜阅等一系列事件，至“俏丫鬟抱屈夭风流”达到顶点。而《芙蓉诔》则成为系列悲剧的最强音。这样,“艳质将亡,槛外海棠预老”就从哀悼晴雯个人悲剧,纳入全书海棠意象——女儿世界的整体构思之中，成为大观园女儿群体悲剧命运的预示。由此看来,在曹公“披阅十载，增删五次”定稿的前八十回里,《芙蓉诔》“海棠预老”处于海棠意象链终末端的特殊地位和预示意义绝不可以忽视。曹公取法《枯树赋》所寄“悼亡”意旨,正是群体毁灭的悲剧。
但《芙蓉诔》并不以“悼亡”终结。曹公同时取法《招魂》,又颠覆“招魂”。他要实现哀祭文体的重大突破。
“招魂”是源于先民的一种迷信。其认识基础是对肉体生命与精神生命可能分离和回归的信仰。“招魂”有特定的仪式,通过特殊人物(亲人或巫祝)和手段(巫术,包括语词)使分离的“魂”回归肉体。“招魂”仪式的期待结果是回归，它内在地包含着对现实生活的肯定。宋玉《招魂》的招辞,一开始就是:“魂兮归来!去君之恒干，何为四方些? 舍君之乐处,而离彼不祥些!”把现实的“乐处”与外在世界的“不祥”相对立，就是为了凸显“回归”的主旨。重生求乐,这就是《招魂》回归母题的内涵。求而不得，哀伤成为基调,《招魂》遂成哀祭之祖。
曹雪芹之所以要取法《招魂》,当然是因为需要在晴雯死后为贾宝玉的汹涌情感找到合适出口,“招魂”的庄重仪式感和哀伤基调便具此功能。诔文在以赋体痛悼晴雯冤屈而死后，骚体部分进入招魂:“因希其不昧之灵，或陟降于兹，特不揣鄙俗之词，有污慧听,乃歌而招之曰……”这一部分的末尾呼应道:“来兮止兮，君其来耶?”这很明显是对《招魂》巫术仪式的模拟。但是，曹雪芹的创新精神也恰恰在这种形式的模拟中发出了强烈的闪光。这是一种颠覆性的创造。

其一,易“魂”为“灵”,转换主体地位。
诔文骈体序中“桐阶月暗，芳魂与倩影同销”,以“芳魂”称晴雯的亡灵，这是写女子的传统用语。但骚体部分，作者不再用此词，而是易“魂”为“灵”,特别是转折关头,以“不昧之灵”相称，郑重其事地表示“希其不昧之灵，或陟降于兹”。虽然还是“歌而招之”,却与传统招魂仪式以招者为主体，呼唤“魂兮归来”大不相同，被招的“不昧之灵”成为了主体，而招者(贾宝玉) 却在希冀中想望追寻。
按,“灵魂”或“魂灵”今天虽为一词，但古代意义有别。“魂”“魄”相对,“神”“灵”相通。前者是就人的生命形态而言,《左传·昭公七年》:“人生始化曰魄，即生魄，阳曰魂。”后者则包含着精神对肉体生命的超越，后来演化为超人形象，肉体永生者称神仙，精神不灭则为神灵。《说文》释“灵”(灵) 为“巫”,即通神者。屈原《国殇》“身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”勇士死后魂魄可成地下“鬼雄”,只有精神才有上天通神之灵性。意义很清晰。在诔文中,晴雯死后其精灵升天化为白帝宫中芙蓉女神，自然必须称之以“灵”。而宝玉与晴雯现实中的主仆关系,生死差异,也就转化为诔主与芙蓉女神的人神关系或曰凡灵差异。英灵升天不返,“招魂”转化为“追寻”,也就势在必然了。
其二,“不昧之灵”与“浊玉”对映，导出追寻主旨。
“不昧之灵”,笔者所见白话译文，几乎都译为“不灭的灵魂”⑩,但这是缺乏训诂依据的。“不昧”没有“不灭”的意思。“不昧之灵”是一个古汉语词语，少见。曹雪芹吸收运用“不昧之灵”,当然不止因为其“新”,更重要的是注意到这是一个有丰富哲理内涵的词语。所谓“两仪妙合,三元辐辏，一灵不昧，万化皈依”(元代李道纯《沁园春·赠括苍张希微号几庵》)。曹雪芹在运用“不昧之灵”这个富有哲理意蕴的词语称颂女奴晴雯时,肯定吸收了前代的丰富思想资料，并且注意到它的顶级描述修饰功能。⑪
按照“反反为正”的修辞原则，“不昧”即不昏暗,不浑浊,即明亮、光明、洁净。诔文的“不昧之灵”,并非“不灭的灵魂”,依其词义及顶级修饰功能,可译为“无比光明圣洁的神灵”。这是贾宝玉对晴雯所化芙蓉女神的崇敬情感的表达。特别要指出，这一称呼与诔文中贾宝玉以“浊玉”自称鲜明对映，贾宝玉以“浊玉”自称，既是因为他生活在无法摆脱的“浊世”,也因为他自己也属于所厌恶的“泥做的骨肉”的“浊臭男子”之列，他意识到在清净女儿面前自身的污浊或浑浊，即心灵之“昧”。而晴雯即使作为一位现实女奴，其“心比天高，身为**”的风骨也比贾宝玉高尚纯净得多。她是贾宝玉心中的“第一等人物”。然而她却被泼了那么多脏水含冤而死。诔文以“不昧之灵”称呼，不但表达了对芙蓉女神的无比崇敬,也包含对晴雯生前人品的彻底辨诬洗白，是对迫害晴雯的黑暗势力的声讨鞭挞。贱民丫鬟竟然是高贵女神，而贵族公子反而自称“浊玉”,现实生活的贵贱等级完全颠倒。这种转化看似荒唐，却深含哲理。诔文所谓:“听小婢之言，似涉无稽；以浊玉之思,则深为有据。”这个“据”,就是“始信上帝委托权衡，可谓至恰至协”,质言之，就是作者期待的没有等级歧视和压迫的“天道公平”理想。“远师八篇”中的庄子《秋水》有几句引人注目的话:“以道观之,物无贵贱;以物观之,自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”这虽然是庄子相对主义认识论的表述,但却成为曹雪芹反对等级歧视压迫的平等观的思想渊源,也就是实现晴雯形象从贱民丫鬟向芙蓉女神艺术转化的哲理依据。《大人先生传》“无贵则贱者不怨，无富则贫者不争”进一步从社会存在的角度引申了庄子思想。它们都为曹雪芹所吸收，实现了等级价值观的根本转化。经过这种转化,晴雯就成为了内外美质兼备的清净女儿美的最高代表。

然而,曹雪芹不同于宋玉需要以对现实生活、秩序和享乐的肯定来召唤亡灵。因为夺去晴雯美丽生命的黑暗现实和礼法秩序,正是贾宝玉所憎恶和否定的东西。于是，人们看到,宝玉不是在呼唤灵魂回归，而是想象灵魂的自由并且热烈地追寻那美丽崇高的灵魂，传统“招魂”的“回归”主题被改造成为了“追寻”主题。这是一种革命性的颠覆:
天何如是之苍苍兮，乘玉虬以游乎穹窿耶?/地何如是之茫茫兮，驾瑶象以降乎泉壤耶?/……期汗漫而无夭阏兮,岂弃捐余于尘埃耶?/倩风廉之为余驱车兮,冀联辔而携归耶?/余中心为之慨然兮，徒嗷嗷而何为耶?/……
“联辔携归”表明了宝晴之情的知己友爱,但这只是幻想。幽明睽隔。晴雯灵魂升天反真，宝玉却无法挣脱人世生存的桎梏。这就是招辞仍然不得不以呼唤亡灵结束的原因:
来兮止兮,君其来兮!
招文词句融合了《离骚》“求女”的象征手法、《远游》的求仙意象、庄子的生死观和逍遥境界，表达的却是曹雪芹纯洁崇高的情感理想。悼亡和追寻，曹雪芹对《枯树》《招魂》的取法翻新，完成了《芙蓉诔》的双重主题构思。

四、悲秋与愤世
《九辩》与《芙蓉诔》是两篇相隔时代久远,内容性质很不相同的作品，前者以“失职而志不平”的贫士为抒情主体:后者以受迫害屈死的贱民丫鬟为祭悼对象。自我肯定的高贵人格、相似的下层社会地位和不幸遭际，使两千年后的曹雪芹与异代知己宋玉发生强烈共鸣，这是创作主体的联结点。对自然季候——秋景(包含衰败之景与寥廓之景即衰秋与高秋两个方面)的共同感悟是客体的联结点。
《九辩》为“悲秋之祖”。曹雪芹把晴雯之死和诔祭安置在秋天。诔文在写到晴雯因受谗害而屈死之后,集中抒发贾宝玉的伤悼之情。从“楼空鳷鹊，徒悬七夕之针”以下,特别用一段文字铺叙秋景秋事:
况乃金天属节，白帝司时。孤衾有梦，空室无人。桐阶月暗,芳魂与倩影同销；蓉帐香残,娇喘共细言皆绝。连天衰草，岂独蒹葭?匝地悲声,无非蟋蟀。露苔晚砌,穿帘不度寒砧；雨荔秋垣，隔院希闻怨笛。
直到后文哀悼晴雯棺木被焚未及诀别的用典，还不离季候抒情:“汝南泪血，斑斑洒向西风；梓泽余衷，默默诉凭冷月。”而其“凡与秋和相系之物态人事……纷至沓来，汇合一处，写秋而悲即同气一体”⑫的手法，明显有着取法《九辩》“悲秋”的印记。
但曹雪芹是伟大的创造家。他借贾宝玉的话说,为晴雯作诔文要“别开生面，另立排场，风流奇异”,“方不负我二人之为人”(第七十八回)。宋玉以“悲秋贫士”为抒情主体，曹雪芹却以“秋艳芙蓉女儿”为核心意象。从“悲秋”到“秋艳”,实现了从传统到时代的个性天才跨越。

古代作为语词的“芙蓉”所指有水木芙蓉即荷花(莲、水芙蓉)与木莲(木芙蓉)两种。水芙蓉是草本夏花，盛开于农历六七月；木芙蓉是木本秋花，八九月始开。二者本无联系,却在同一语词符号下两义并存各用。更有意思的是,它们又被赋予某种相似的“比德”意蕴。周敦颐《爱莲说》谓:“莲，花之君子者也。”而木芙蓉则因其拒霜耐寒而同样获得“君子”之誉(《御定佩文斋广群芳谱》卷39花谱18)。同一语词符号的这两种芙蓉花,本不难从语境中具体辨析,但杰出作家却可以巧妙利用其同一性，着意模糊其界限，使“比德”产生重叠效应，获得特殊修辞功能。《红楼梦》“芙蓉”一词出现多次。第三十八回、六十三回均指荷花。但在七十八回贾宝玉写作《芙蓉诔》时，写丫鬟见“园中湖上芙蓉正开”编谎言，以及宝玉“回至园中，猛然见池上芙蓉”的景物,“芙蓉”应指水中荷花，但又写到宝玉写作后,“将那诔文即挂于芙蓉枝上，乃泣涕念曰……”,和林黛玉从山石后“从芙蓉花中走出来”,这生长于岸上山石后木本有枝的“芙蓉”又必定是指木芙蓉。这种在同一时空同一“芙蓉”概念水木双指的语词运用，绝不是作家的疏忽或传抄的失误,而可以肯定是有意为之的修辞技巧。笔者称之为曹雪芹“诗性虚拟”的“意象合体”。⑬“芙蓉”意象的合体，极大地丰富了晴雯和芙蓉女神形象的内涵。水芙蓉(莲荷) 的“出淤泥而不染”象征的清净独立品格与木芙蓉的“拒霜抗寒”象征的反抗邪恶精神由此发生了聚合叠加效应，晴雯的理想形象得到了升华。就晴黛而言，前者是晴雯与以水芙蓉为喻体的黛玉所共有,后者则是合体于水木芙蓉的晴雯所独有。因为有前者，所以才会安排黛玉偷听,宝黛合改诔文暗示“诔晴雯即以诔黛玉”的谶应描写；因为有后者,晴雯才能独立地仙化为芙蓉女神,接受贾宝玉的祭拜。归根结底,《芙蓉诔》是水木芙蓉合体的晴雯的祭文和赞歌。“司秋艳”的芙蓉女儿得到了永生。延续二千余年的“悲秋”传统在曹雪芹手里获得了新变和升华。
《芙蓉诔》的“悲秋”祭悼和“秋艳”颂歌,亦是《红楼梦》季候叙事整体构思的一部分。
《红楼梦》重视四时季节描写，这种描写与作品的整体悲剧构思有着紧密的内在联系。这里仅谈有关涉秋描写。在宝玉十五岁这一年的第七十回至八十回这十一回里，由贾母生日引出和中秋夜宴显露的贾府内部及与外部的各种矛盾迸发，衰象丛生，并通过抄检大观园事件集中爆发，导致包括晴雯之死的一系列悲剧。与此相应的季候描写，如詹丹所言:“春夏季的活动压缩在第七十回的一回中完成，然后从第七十一回就进入漫长的秋日肃杀中。其透射的一种整体氛围，跟小说情节基调是一致的。”⑭这一年四季中，曹雪芹用九成篇幅写秋事，季候描写与人事“梦之秋”的隐喻意义完全融合，完美地体现了写作意图。而无论从分量还是意义，晴雯悲剧都处于这一部分的主体和核心地位。晴雯之死，意味着宝黛爱情的必然悲剧和贾宝玉理想世界的必然破灭。就季候的隐喻意义而言，在全书结构里，第七十一至八十回是“梦之秋”现实描写的主体，也是全书“悲秋”乐章的主场。而晴雯的悲剧可以视为“梦之秋”的象征。晴雯的高贵人格，特别是她“身为**心比天高”的反奴人格,“高标”“直烈”的崇高品格，则凝聚成为“秋艳”意象和芙蓉女神形象。“悲秋”主调和“秋艳”变调,“悲秋”长歌与“秋艳”强音,共同构成了曹雪芹《红楼梦》“梦之秋”的不朽交响。⑮

《九辩》是贫士季候抒情诗，而《离骚》则是贵族自叙抒情诗。出身教养和责任担当的不同，使后者具有浓厚的时政内容和社会批判色彩。如果说，女奴晴雯与贫士宋玉的某种相似境遇，容易找到取法《九辩》的路径；那么，楚国贵族屈原与清皇室包衣曹雪芹及其笔**女丫鬟的共情点,《离骚》的时政批判与曹雪芹声称此书“毫不干涉时世”的联结点，却隐约难寻。《离骚》的影响是在更广阔的视野和更深的层次上的“愤世”内容。这种“愤世”情结，绝不是一位不更世事的十五六岁的贵族少年所可能有的,它的“溢出性”内容实际上是作者曹雪芹的“借他人酒杯浇自己块垒”的精神寄托。诔文述芙蓉女儿受害极为悲愤沉重:
孰料鸠鸩恶其高,鹰鸷翻遭罘罬；薋葹妒其臭,茝兰竟被芟鉏。……偶遭蛊虿之谗,遂抱膏肓之疚。……诼谣謑诟,出自屏帏;荆棘蓬榛,蔓延户牖。岂招尤则替，实攘诟而终。既忳幽忱于不尽，复含罔屈于无穷。高标见嫉,闺帏恨比长沙；直烈遭危,巾帼惨于羽野。
应该承认，晴雯悲剧包含的奴役、礼法等制度性罪恶内容并没有在诔文中得到充分展示,诔文强化的是对摧残美好事物的丑恶人性批判及正邪美丑价值颠倒的时政批判。这两方面的批判，曹公都从《离骚》中获得了感应和滋养。诔文的突出例证，一是屈原“众女疾余之娥眉兮,谣诼谓余以善淫”的比兴意象，转化为“风流灵巧遭人怨”的活生生的晴雯实体悲剧,同时依然保留着比兴隐喻，意蕴叠合,内涵十分丰富。⑯二是屈原“鲧婞直以亡身兮，终然夭乎羽之野”诗句被吸收入诔文“直烈遭危,巾帼惨于羽野”中,与前句“高标见嫉,闺帏恨比长沙”隐含的贾谊故事(“汉文有道恩犹薄”“不问苍生问鬼神”等),把批判黑暗现实的矛头直接指向最高统治者的失德。写法上，正是前引曹公所云“或用实典，或设譬喻”；观念上，则是“自放手眼”的意义出新。特别是鲧的典故,《离骚》中,《山海经》里鲧为治洪水“不待帝命”而被杀的故事，仍然没有改变批评“婞直亡身”的负面意义，诔文却完全翻转，成为晴雯的人格颂歌和曹公的愤世悲歌。联系小说“无材补天”被弃的构思及元春命运等内容,人们可以清楚地感受皇家包衣奴仆曹雪芹对其最高主子的无可压抑的愤恨之情。
还应指出,《芙蓉诔》的“愤世”批判，还融合了“远师八篇”中阮籍《大人先生传》,以及东方朔《答客难》(即所谓《问难》)的批判锋芒。
《大人先生传》的尖锐批判集中表现在与“士君子”的论难上。他揭露他们的贪欲虚伪、祸国殃民，嘲讽其自以为得志的生存危机:“竭天地万物之至,以奉声色无穷之欲,此非所以养百姓也。……汝君子之礼法，诚天下残贼乱危死亡之术耳。”在此基础上，阮籍发现了最高统治者君王实为罪恶渊源，提出了中国政治思想史上具有重要地位的无君论思想:“无君而庶物定，无臣而万事理……君立而虐兴,臣设而贼生。坐制礼法，束缚下民。”⑰其后鲍敬言的《无君论》和陶渊明的桃花源理想乃是阮籍政治思考的接续。正是这种思考,显示了阮籍的卓越情怀和眼光。