热爱音乐的大公要求每周演出两场音乐会，分别是周二和周四下午的两点到四点。1762年接替兄长保罗·安东的尼古拉大公对乐团十分感兴趣，与指挥走得很近。他时常坚持要求某种类型的音乐（1765年的一份训令要求海顿创作更多作品，“特别是那些能够在甘巴（gamba）琴上演奏的作品。”），而且他很懂音乐，所以期待指挥尽全力。他会演奏上低音维奥尔琴（baryton），该乐器在当时已被淘汰，因为与甘巴琴同类，所以他要求海顿写甘巴琴音乐。 海顿顺从了。此外他还创作了大量各种各样的音乐。埃斯特哈齐的小乐队被认为是当时欧洲最好的乐团之一。作为指挥，海顿有力而严格。自然，他有精准的耳朵，且和格鲁克一样要求前所未闻的微妙效果。他的乐手们很可能觉得他是奴隶监工。他不会容忍松散懈怠（当然是在时代的格局内），总是要求精确地演奏音符。早在1768年他就写下指示，说明他期望从一首康塔塔中得到怎样的效果。他要求严格的速度，注意乐队进入的时间，歌手的唱词要清晰，“强和弱都标记在乐谱上，应该严格遵守；弱和极弱、强和极强之间有很大的区别，渐强和加强是不同的概念，诸如此类。”他对弓法有详细指示，并要求乐手注意延音线。从这些指示中可以看到一位谨慎、敏感的音乐家的思想。 海顿一生都在围着乐团转。他写给大公和管理者的信中多数都在讨论新乐手、新乐器和工作环境。他为乐手们争取权益，经常要求换制服、提高薪水和住房水平。是海顿安排与乐手们签合约，是海顿管理抄写员、图书馆、同出版商打交道。此外，当然还有他自己的音乐，海顿出名后，他与外部世界的讨价还价成倍增加。他特别关心印刷问题，当时的印刷通常不很精确，井井有条的海顿一想到要不停地校对就会抓狂。他曾对著名出版公司阿尔塔利亚（Artaria）苦苦抱怨：“你们出版我的作品，没有一部是不出错的，这实在令我很痛苦。” 的确，海顿工作任劳任怨。但他也得到了补偿，他受人尊重，住在欧洲的名胜景区，有一个女仆，一个马车夫，一辆马车和几匹马，可以自由面试、选择最优秀的歌手和乐手。歌剧在埃斯特哈齐和管弦乐一样重要。这里还以欧洲最华丽的提线木偶剧场著称，海顿也要为此创作音乐。但他的时间大部分都花在了歌剧上。1786年他制作了17部歌剧，其中8部是首演，总共125场演出。据罗宾斯·兰登（H. C. Robbins Landon）估计，从1780-1790年这十年间，海顿指挥了1026场意大利歌剧，更别提木偶剧和其他戏剧音乐了。他对此感到厌烦无比，因为要不停地重新编曲、删节、改写甚至重写。他的恩主期待一切完美。但这都是工作的一部分，海顿很清楚他的职位已经很理想。他告诉传记作者格里辛格（G. A. Griesinger）：
大公对我所有的努力十分满意；大家赞美我；作为乐队领导，我可以做实验，观察什么会改善总体效果，什么会削弱总体效果；我还可以纠正、增加、删削；我可以大胆放手干。我隔绝于世界之外，身边没有人能够折磨我或是令我摇摆不定；所以我必须有新意。 海顿高寿，终其一生他见证了巴洛克乐团的消失以及与现代交响乐团极为相似的乐团的兴起。当然他是主要塑造者之一。他开始在欧洲游历，准备交响曲和合唱作品时，他很自然地担任了键盘手的功能，乐队首席服从于他。他几乎总是通过键盘指挥自己的音乐。到1790年代他声誉日隆，可以成为任何乐团的主导人物。1791年和1794年他在伦敦开了几场著名的音乐会，作曲家坐在钢琴旁（当时大键琴已经过时了），邀请他来英国的经理人约翰·彼得·萨洛蒙（Johann Peter Salomon）是乐队首席。萨洛蒙为了盛情款待这位卓越的远道来客，1791年为他组成了一支四十人的乐队，1794年规模扩大到六十人之多。1791年的音乐会在汉诺威广场大厅（95英尺×35英尺）举行，这是海顿指挥过的最大的乐团。可能他对此奢侈待遇还不习惯。无论如何，第一次排练出了些问题。小提琴声部太响，海顿让他们不停地重复一个乐句，最终也无法满意。最后他借了萨洛蒙的小提琴，演示了他想要的弓法，这才解决了问题。 英国音乐经理人、指挥家-约翰·彼得·萨洛蒙（Johann Peter Salomon）
海顿几乎一生都是活跃的指挥。正如所有杰出的音乐家一样，他是毫无疑问的领导者。1799年《大众音乐报》（Allgemeine musikalische Zeitung）的评论人为我们描绘了一幅稀有的海顿动作图：“我觉得最有趣的是海顿的姿势。通过姿势的帮助，他向无数演奏者传达了他作品的精神以及应该如何演奏。虽然他的动作毫不夸张，但人们可以非常清楚地看到每一段中他的想法和感受。”海顿最后一次作为指挥登台是在1803年，指挥康塔塔《耶稣临终七言》（Seven Last Words of Christ）。

对于海顿的伟大同代人沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特，我们可以描绘得更为丰富。莫扎特的书信充满了关于他的音乐哲学和实践的信息。此外，同时代人对他的描述事无巨细，令我们可以毫无困难地对他的指挥艺术进行合理而准确的推测。但先允许我简短介绍一下他的音乐才华。 我们都知道他生就一副好耳朵，他是史上最辉煌的音乐神童，并成长为一位全能型创作显贵。他是古典主义的至尊，憎恶空洞的表现；同时也是行业至尊，他的水平高到无人能够企及，哪怕海顿也不例外。他作为表演艺术家以及指挥的观念，受到十八世纪“品位”的统驭。当日的口味与今天的意义大相径庭。当我们说现今的音乐家有品位，意思是他遵守乐谱，把自己的个性限制在最低范围，尽最大可能勤勉而诚实地重现作曲家的意图。然而十八世纪的口味则正好相反：是一种表演艺术家对于作曲家想法的润色甚至改善的能力。乐谱只是初步计划，只起到刺激演奏者想法的功能。如果演奏者能够将乐谱改得华丽、合理、有想象力，他就有好品位。假使他只是平淡地演奏作品，换句话说就是头脑中规中矩且平庸的表现，他的品位则令人生疑。 莫扎特时常提到品位。他提到姐姐演奏自己的钢琴奏鸣曲：“请以极大的表现力、品位和激情去演奏它们。”提到小提琴家雷吉娜·斯特林娜萨奇（Regina Strinasacchi）时说：“她的演奏中有极高的品位和感觉。”提到钢琴家格奥尔格·里希特（Georg Richter）时说：“……过于粗糙且吃力，完全没有品位。”诸如此类。在品位之外，莫扎特还要求节奏（“音乐的首要条件”）、清晰度、感觉、精准以及最重要的流畅度。这些与精神和激情并不冲突。莫扎特常常使用“烈火”或“燃烧”这些词。他讨厌演唱他的《伊多梅纽斯》（Idomeneo）的几位歌手，因为“拉夫和达尔·普拉托完全没有精神和热情，毁了宣叙调”。作为一位器乐家，莫扎特还坚持用连奏表达。他最喜欢、重复最多的话是“应该像油一样流淌”，指的正是连奏。莫扎特反对吹牛，反对伪装。他向来吝于赞美之词，对同行没什么好话，至多说他们完全掌握了音乐中的机械元素。这指的未必是技巧，而莫扎特也绝不会对华丽的技术嗤之以鼻。这意味着完美的控制，以及对任何具体问题的解决能力。他这样评价小提琴家伊格纳茨·弗伦策（Ignaz Franzl，曼海姆管弦乐团的乐队首席）：“我十分喜爱他的演奏。你知道我并不热衷于繁难。他能拉困难的音乐，但他的听众完全没有意识到这音乐很难；他们觉得他们自己也可以做到。这才是真正的演奏。”
至于莫扎特对于乐谱的态度，他期待人们在时代允许的自由范围内，依照他的意图演奏。音乐家们会加些修饰，这是理所当然的，正表现了他们的品位，但不能牺牲作曲家。他对阿布特·沃格勒（Abt Vogler）所代表的音乐家只有鄙视，因为他“总是演奏得和乐谱不一样，不时地创造别的和声和旋律”。还有一种不自然的行为令他厌烦，那就是不纯洁和反音乐。他抱怨过约瑟夫·迈斯纳（Joseph Meisner）的演唱，说他：
习惯于用颤抖的嗓音演唱，把本来应该持续的音符唱走了调，这点我永远无法容忍。真的，这是一种讨厌的毛病，有悖于自然。人声会自然振动（但是以自己的方式），而且效果很美。这是自然的嗓音，人们不仅用管乐模仿它，也用弦乐模仿它，甚至键盘。然而一旦超过恰当的范围，就不再有美感，因为这违反了自然。 匀称、自由、纪律、有弹性的节奏、品位、充分的热情，所有这些都是莫扎特所追求的。他自己的建议如下：“……用应有的速度演奏，完全照谱演奏所有的音符和装饰音等等，表达和品位都应恰切。”自然这些要求都会在他的指挥中有所体现，而且指挥是莫扎特的过人天赋之一。他自打12岁起甚至更早就开始指挥乐团，终其一生都活跃在指挥舞台上。通常他通过键盘指挥，不过年轻时他也用小提琴指挥过。莫扎特是个小提琴高手，事实上他父亲谈到儿子的音乐技艺时是完全客观而冷静的（他本人是欧洲最受尊重的小提琴教师之一），他一直说如果莫扎特坚持下去的话，会坐上欧洲小提琴第一把交椅。 莫扎特并不特别钟情于这种乐器，不过他在巴黎期间也从未远离它。正是在巴黎，他参加了一次交响曲（K.297）的排练，这首作品是为神圣音乐会而作。他经过了几日痛苦挣扎，在信中向父亲描述了自己的经历（1778年七月3日），这封信生动地描绘了当时的乐队状况：

http://www.soomal.com/search/101_0004.doc/伟大指挥家.htm