封面用图：少年时代的竹久梦二。
丰子恺的简笔画受日本艺术家竹久梦二的启发与影响甚巨。而谈论竹久梦二在美术史上的意义，注定是吃力不讨好的。他身兼画家、诗人、小说家、歌人、装帧设计家……的多元角色，而且在每个领域都留下了数量惊人的创作，虽然“梦二式”美人画影响深远，但他的画题诗，诗配画，诗谱曲，连载小说配插画，歌谱、画集装帧，图案设计……越界、混搭没商量的创作姿态同样让人惊异。而追溯时下流行文化中习见的大眼睛日系美少女形象，其“始作俑者”居然还是竹久梦二。

竹久梦二的代表作《黑船屋》

与此同时，文艺界也涌动着一股生猛的自然主义、浪漫主义潮流，“白桦派”的机关刊物《白桦》杂志系统介绍欧洲的世纪末艺术，从阿诺德·勃克林、弗兰茨·冯·施图克，到爱德华·蒙克、奥布雷·比亚兹莱，等等；批评家岛村抱月公然提倡世纪末艺术观，对包括竹久梦二在内的前卫艺术现象给予积极的评价，被梦二视为“知遇之恩”。
法国“新艺术运动”（在德国称“青年风格”，Jugendstil），作为建筑、工艺、设计等领域的一股新艺术浪潮，其原动力之一便是江户时代的浮世绘和织染业的花草图案等东洋艺术。梦二因其母出身染坊的缘故，幼时便有机会浸淫传统的蓝染工艺，养成了对色彩和图案的先天直觉。后又受新艺术运动的熏陶，其富于流动性的线描和构图，和洋高度融合，已臻化境。如果是学院派艺术家的话，一般不屑于从事实用美术设计，但梦二一向自视为一介“画画的”，内心全无负担、芥蒂，非常投入地做了很多“低端”的工艺设计，乐此不疲。当初“港屋”经营的很多趣味不俗、风格古雅的工艺品，都是出自梦二之手。
纵观梦二的创作，应该说并不仅仅是所谓“喜闻乐见”的大众性，而且有很鲜明的前卫性。这种前卫性不仅表现在题材上，更有创作方法上的实验性及对西方前卫思潮的回应。如代表作之一、油画《青春谱》中，便有强烈的象征主义倾向；木雕作品《一只眼》，即使在今天来看，也是当仁不让的前卫艺术；他制作的偶人，很多是介乎于雕塑与装置之间的表现，是多媒体性的尝试，已明显超越了传统的人形；最值得大书特书的，也许是作为书籍装帧设计师的梦二，由于艺术家自身的多栖性，这方面的成就被湮没了。梦二生前设计、制作的出版物，可谓卷帙浩繁，其大胆、前卫的风格堪比当下而毫无愧色。如大正年间到昭和初年，日本有一份音乐文化刊物《Senoo乐谱》[6]，在小资读者中有着崇高的影响力，对普及东西方流行音乐贡献甚大。梦二从三十二岁开始，直至临终前，十七年如一日负责刊物的封面和装帧设计，由他手绘的封面超过300幅，本身就是见证与诠释“大正浪漫”的弥足珍贵的资料。

竹久梦二的《舞妓》

竹久梦二木雕作品《一只眼》

竹久梦二与他的情人叶

竹久梦二所开创的少女抒情画时代，经过高畠华宵[10]和蕗谷虹儿[11]等画家，发生了一定的变化。这种变化主要体现在对眼睛的变形（Déformer）和服饰的洋化上。尤其是前者，通过眼睛的变形，那种在梦二作品中还不时看到的、接近于常态的大眼睛，变成了略微有些夸张的、像玩具偶人似的、长着长长睫毛的明亮双眸。通过这种变形，提高所描绘人物的“可爱度”。眼睛变大，脸庞便自然显得小；加上服饰的变化，从和服到连衣裙、西装裙，华宵、虹儿笔下的女性已从传统女性“转型”为现代女生和OL。但就媒介的形态而言，他们大量创作、发表作品的媒体，本质上与前辈画家梦二时代的媒体并无本质的不同，不过是种类更多，更加繁盛而已。
如果说华宵、虹儿所描绘的美少女虽然经过一定的艺术变形，但基本上仍是与模特相去不远的、“现实中的”少女形象的话，那么到了中原淳一[12]时代，变形加剧，表现更加夸张：随着眼部尺寸的扩张，面部比例虽然明显失衡，但由于对明亮的双眸的刻意强调，读者的视觉兴奋点也集中于人物的眼睛，反而有种梦幻的感觉，仿佛绘画人物已然超越了读者的二元世界，平生某种“超现实”的错觉。加之中原其人是时装设计师出身的画家，对“时装感”的追求近乎偏执，善于用摩登的甚至比较出位的时装来表现美少女。于是，我们看到其笔下的美少女“可爱度”更高，“不成熟度”也明显增加。而在“不成熟”便意味着“可爱”的美学坐标下，那种穿着OL的性感制服但明显低龄化的大眼美少女开始泛滥，构成了二十世纪六十年代以降日系少女漫画的主流，其代表画家便是中原淳一。
从竹久梦二到中原淳一，虽然人物形象的“可爱度”越来越高，但基本仍未脱感伤路线：偶人一样的美少女姿态婀娜，可人有加，但绝少有笑容。偌大的眼睛，扑朔迷离，面带莫名的忧伤，乃至读者有时也会受其感染，感时伤世。真正把一种健康、欢快的要素带入少女抒情画中的，是松本胜治[13]。作为活跃于战后初期的画家，松本的创作题材更丰富，所表现的社会文化也更加多元。他在传统的抒情性的基础上，尝试表现少女们的日常生活，如身穿制服裙的女生们在树下捉迷藏、做游戏；小女生互相以手指拉钩、许诺，面带兴奋的表情……正是通过这样一种戏剧性的、幽默的表现形式，松本一改过去美少女画的沉郁、单调，赋予其以明朗、跃动的调子，从而丰富了少女抒情画的质感，松本也成为战后与中原淳一齐名的美少女画家。
二十世纪五六十年代，随着“国民经济倍增计划”的实施，国民生活品质日益提高，城市化的发展和产业转型，导致劳动力不足，国家鼓励多生多育，未成年人口激增。媒介的形态也发生变化，面向学前女童的幼少女漫画杂志应运而生。内藤琉根[14]是中原淳一的弟子，虽然也经历过战时的匮乏，却成长并活跃于经济高度增长时期，对大众消费社会的价值观与文化耳濡目染。他笔下的少女（正确地说应该是女童），从传统的表现美少女“黄金比例”的“八头身”[15]，变形适应女童生理特征的“三头身”；面庞和头部也是女童的特征，但变形的手法进一步“进化”，眼睛仍然奇大，浓密的头发五颜六色，扎满蝴蝶结，体态更加“不成熟”。可就是这个体态娇弱、顶着大头的囡囡，脸上却隐隐透出某种成人般的性感神情，有时竟不无媚惑。谁想到，以未成年读者为对象定制生产的文化产品，居然“无意”间成了成年男性的“治愈系”偶像！
至此，“卡娃伊”美少女的谱系从明治、大正时期面带幽怨的和服少女，经过近一个世纪的演变与变形，终于蜕变成成人漫画中的小萝莉。这，恐怕是美少女抒情画的始作俑者竹久梦二所始料未及的吧。

中原淳一所绘《少女向日葵》杂志封面

中原淳一所绘《少女向日葵》杂志封面

竹久梦二制作的自己的人形

竹久梦二木雕作品《岬》

中原淳一绘杂志封面

注 释
　　[1] 文部省美术展览会的略称，创设于1907年（明治四十年）。
　　[2] 日本美术院展览会的略称。
　　[3] 日本历史划分术语，介乎于古代与近世之间。
　　[4] 即『砂がき』。
　　[5] 旅客入住旅店时，被要求填写的旅客登记单。
　　[6] 即『セオノ楽谱』，由出版人妹尾幸阳于1915年（大正四年）创刊的流行音乐文化志，共发行了超过1000期，其中约300期由竹久梦二设计封面和装帧。
　　[7] 普门晓（Gyo Fumon，1896-1972年）：日本现代画家。成立未来派美术协会，致力于对俄国未来派艺术及理论的推介。
　　[8]森口多里（Tari Moriguchi，1892-1984年）：美术史家、艺术评论家、民俗学者。
　　[9] 刘柠译，发表于2012年7月号《书城》。
　　[10] 高畠华宵（Kashou Takabatake，1888-1966年）：现代日本画家，以“华宵”的名字创作广告画而成名。后为《少女画报》、《少女俱乐部》、《少年俱乐部》、《妇人世界》等杂志画插画，精美绝伦的美少女画风靡一时，是与竹久梦二齐名的流行画家。
　　[11] 蕗谷虹儿（Koji Fukiya，1898-1979年）：现代日本画家、诗人。新潟县新发田市出身。早年生活贫困，曾放浪桦太，自学绘画。1920年，受竹久梦二引荐，开始为《少女画报》画插画，获得好评。后创作平台扩大至《少女画报》、《令女界》、《少女俱乐部》等画报。二战前曾一度赴法，在巴黎与藤田嗣治等交游。其少女画风格西化，有现代都市的摩登味道，乃至名声在外，甚至为中国作家鲁迅所喜爱。
　　[12] 中原淳一（Jyunichi Nakahara，1913-1983年）：插画家、时装设计师、随笔家。长年为《少女向日葵》、《少女之友》等杂志画少女插画，其笔下的洋风少女明显“脱日本”，已近乎西洋少女。
　　[13] 松本胜治（Katsuji Matsumoto，1904-1986年）：漫画家、绘本作家、装帧设计师。上中学时即为博文馆的杂志画插画，从而走上创作道路，成为战后与中原淳一齐名的美少女画家。从1938年起，连续35年于《少女之友》杂志连载的长篇漫画『くるくるクルミちゃん』被称为少女漫画的先驱。
　　[14] 内藤琉根（Rune Naito，1932-2007年）：插画家、装帧设计师。师事中原淳一，从上世纪五十年代中期开始为《少女俱乐部》、《女学生之友》等杂志画插画，并曾长期为男性同志刊物《蔷薇族》绘制封面。其笔下萝莉特征明显的童颜囡囡，成为日系青年亚文化的Logo之一。
　　[15] 即头部占全身比例的八分之一。

原来觉得梦二画的女人美，现在才发现是他家女人本来就美