德勒兹主义与生命——从汪峰和《超体》说起☆

汪峰填写歌词的这种方式，这也是我们在日常生活中谈论“生命”的方式，我们在谈论生命时往往也会提到“力量”之类的字眼，在我们看到种子发芽时，看到小树苗已经成长为粗壮的大树时，看到儿子长得比父亲还要高大时，我们可能会说，看，这就是生命的力量。对于生命及其后隐秘的力量之探索，在哲学上被称为活力论，这种关乎生命的独特力量在存在论上被认为来自某一特殊的活力。近代以来的传统活力论认为这种活力是一种不同于物质的东西，与之相对的唯物主义往往主张机械论。然而在德勒兹的不同于传统活力论的理论中，在一种既是唯物主义又是活力论的观点中，生命的活力就存在于生命的机体本身之中。例如新陈代谢这种活动，它就像认识论上的被动综合一样，或者自然界的闪电一样，这就是物质自身的生产。

所以我们认为《超体》这部电影是一部德勒兹主义的电影，个体的生命从机体发生改变直到成为一个绝对无限的神，这全部都是物质的问题。
有了这个前提，我们接下来要继续关于什么是生命、什么是力量的追问。但首先我们要知道，关于这种力量，我们如何可能感知到这种力量？这样才能进一步知道，如何可能（像汪峰说的那样）有这种力量？
我们来一起在头脑中设想一下两个场景：
第一个场景，刘翔在跨栏；第二个场景，一个腿脚有残疾的人，为了前进而努力迈出步伐，却仅仅走出了很短的距离，比其他人的速度都要慢。
在这两个场景中，都存在一个力量之流，一段绵延。但是我看到的东西并非力量本身，而是运动，也就是力量的效果（如果我们在借助电视转播、录像、慢镜头的话，那么看到的只是效果的分解、再现、重组），所以汪峰只能用一些运动来描述他想要的生命和力量。比较一定的客观时间内刘翔的运动距离和一个跛子的运动距离，我们至多能获得他们的相对速度之比较，而不能以此去比较他们各自生命的活力——一种并非数量而是性质的差异，人类的智性会将性质上的差异还原为程度或数量上的差异，事实上，我们永远无法用这样的方式比较这两个生命的差异，即绝对之物的差异。

有人可能会觉得我这样的说法是非理性的，恰恰相反，这是有合理性的说法。在《阿凡达》中，当高位截瘫的男主角大脑与蓝皮人的有机体相接驳后，他跑得比谁都快。
所以，力量的效果可以被我们直观地感知到、看到，但力量本身则不能。
因为根据物质的生产，生命本身是一个创造性的绵延，物质中的力量创造了我们的躯体、形态、个体性，这种创造性的力量只能被创造性的活动所捕获和表现。只有借助一切创造性当中的直觉，才能超越人类感知的那种局限性。
在德勒兹看来，人类有三种创造性的活动，科学、艺术和哲学。

例如在艺术中，绘画让力量可以被看到，音乐让力量可以被听到。在论爱尔兰画家Francis Bacon时，德勒兹认为Bacon画出了肉体形象的力量，这种力量有时更像是跛子在原地努力地打转，而不是未来主义或者连续摄影那样对一个奔跑者的运动进行效果分解；同样，梵高画出了向日葵中的力量，米勒画出了土豆种的力量，塞尚画出了大地的力量。绘画和一切艺术的使命，就是要捕获力量。
哲学也是如此，作为一项写作，哲学和文学一样是一种创作，伟大的哲学家总是有独特的风格。思想的手笔有时比生理的外貌更有独特的个体性。
风格，在一个伟大作者的著作中，也永远是一个生命的风格，不是某种人格的东西，而是一种生命可能性的创造，一种生存方式的创造。作品，是反映生命的方式；写作，是赋予生命的过程。

因此，伟大作品的创作是一种生命与活力的创造性活动，而决不是一些精神分析的还原理论所猜度的私生活与肮脏的小秘密，这是德勒兹对弗洛伊德式的精神分析嗤之以鼻的原因。精神分析自以为自己揭示了的那种创作的秘密，引导我们走上了一种仅仅关注思想家和艺术家的私生活与八卦的道路，反而愈发远离他们的生命。
我们看了海德格尔的生活录像，这并不能帮助我们更好地把握到作为一个个体化的生命的海德格尔，反而使我们远离了他，只有当我们去读他的文本时才能遭遇他的生命。如果说他的文本令人费解，这是正常的，因为卓越的思想家在写作时，有一种为了写给尚未出生的、没有自己语言的人的态度。因而创造不是交流，而是拒绝，拒绝交流，也拒绝死亡。思想家与艺术家会死去，但死去的是有机体，而不是生命。正是在这个意义上，德勒兹说：艺术抵抗死亡

回到之前我们所说的两个场景，我们可以用一种德勒兹式的斯宾诺莎主义来对其予以说明，说明强者、幸福者与弱者、不幸者之间的差别。强大的生命与弱小的生命之间的差别，并非在某种绝对意义上的力量大小之分。弱者并非力量更小者，而是受到外物影响，不得不与自身的力量分离；强者则是具有充分的主动性，与其所具有的行动力量相连接。
接下来我要谈的一个关于生命的问题，在活力论哲学中也并不经常被涉及，但我认为这对于活力论和生命哲学的研究是非常必要的，那就是：当力量对于生命而言是一种过度和冗余的时候又会怎样？

好帖，寓意深刻

海德格尔在《人诗意地栖居》最后部分谈到了一个非常有活力论意味的话题：人必须本质上是一个明眼人，他才可能是盲者。一块木头是决不会失明的。而如果人成了盲者，那就总还有这样一个问题：他的失明是否起于某种缺陷和损失，或者是由于某种富余和过度。他真正关心的是后一个原因，所以紧接着便引用了荷尔德林的一句诗：“俄狄浦斯王有一目或已太多”。
我们能否想到这样的事例呢？因为生命的富足和盈余而非因为缺陷才丧失了一些身体的能力，自主地放弃了一部分有机体？

故事一：在北野武的电影《玩偶》中，偶像歌手因为车祸毁容住进了疗养院，不愿意任何人看到自己。一个深爱着她的粉丝，是一个年轻的普通工人，为了去见偶像，刺瞎了自己的双眼，在陪伴她之后离开的路上死于车祸。
故事二：日本青年艺术家Mao Sugiyama自愿在医院进行手术，切除了自己的性器官并溶掉乳头，从而让自身变成一个没有性征的身体。上一次我了解时，听说他已经开始漂白自己的皮肤。（用德勒兹的话来说，）这是一种对身体的有机组织过于剧烈的实验，试图还原到无特征的、未分化的、一般性的、甚至可以说是打破有机体本身的组织性、进入到某种非有机化/去组织化的过程中的肉身。

这后一个主题，其实是对之前的活力论观点的补充，那就是，对生命与活力的组织、使用和治理，是有多种方式、多种功能、多种可能性的，它们能构成哲学事件，而这取决于生命之情势。因而，对于什么是生命，什么是力量这样的问题，最重要的不是通过思辨或者观察实验得到它的本质，而是如何可能去把握住它，探索它是如何分布、运作、显现。
福柯在《生命政治的诞生》第二讲里谈到过，要强调采用一种新的逻辑取代过去的辩证逻辑，这种逻辑叫做策略逻辑。
传统的辩证逻辑，在同质的要素中使矛盾项运转，期待在统一性中解决矛盾项；而策略逻辑，强调不相称状态中的不相称的项之间可能建立起的衔接，一种衔接异质的逻辑，关注的是可衔接点。我们以上说的生命被捕获在艺术作品中、被折叠进思想文本中，乃至在一些特殊的事件中肉体的断裂，都是这样一些异质的节点。
就这一点而言，法国哲学家在思想上有某些共通性的东西。

最后，我们希望借助一点伯格森的方式，来总结一下。在德勒兹，还有柏格森那里，生命的秘密并不是某种非物质的东西，而是存在于肉身、物质本身，一切问题都是物质的问题。但是另一方面，生命本身是一种创造性的绵延，因为这种绵延，不仅不同的生命间有性质上的差异，甚至同一个生命先后也会有性质上的差异，这种差异无法被还原为数量、程度的差异。
生命中这些具体的绵延，不仅相互之间会有渗透，而且还可以和具有同样创造性的绵延产生异质的衔接，例如在艺术与哲学中。
而另一方面，我们也注意到，生命的这一进程是会随着外部的条件，或者说问题的提出，而实现多种潜在的状态，有时会超出那些被我们视为“正常”或者“理智”的范畴，我们甚至可以说那样一种实践生命的方式是与狭义的进化论思想相违背的，在我们思考生命的时候，我们也应当注意去把握这些例外与不正常的状况。
补：蓝迪欧曲解了我的意思，将我最后提出的“非正常”状况视为一种对身体与物质的弃绝主张，这是完全错误的。应当说，生命的快乐在于充分的主动性，当这种主动性选择弃绝某物时，它依然是肯定性的，我所举的例子以及海德格尔引述的“俄狄浦斯王有一目或已太多”正是要表明这样一种情状。如果生命是在一种受到外部影响之下有所弃绝，那么就绝不可能是一种主动的、快乐的情状，我无法想象以奔跑为快乐的刘翔有可能在锯断双腿这样的“弃绝”中能发现什么生命的真理。因而，在我思考恐怖电影与哲学的问题时，对于像《电锯惊魂》这样的影片，我发现它在哲学上的价值其实并没有看上去那么高，它完全是美国主义的，也就是以功利主义作为伦理学、以实用主义作为方法论的哲学。