（一）
昏暗的灯光，污浊的空气，空虚的精神状态，渺小卑琐的情怀，都在那牌桌上——在人物的对话和争吵中显现，成为那个将要死亡了的旧中国的写照。
——这是郭荣起的《打牌论》中，用天津方言描叙的一幅旧社会赌博成风的市井生活图。
郭荣起生于天津，他的童年和少年就是在津门度过的。由于他从小生活在市井小巷，所以当时社会的黑暗、人间的不平，感受的是那么深，世俗生活了解的又是那么细：终日奔波于街头的人力车夫，低眉流盼引吭清歌的卖唱少女，忍饥挨饿撂地赶场的曲坛艺人，沿街挑担卖菜的小孩，穷困的老妇，白面儿馆的烟鬼，吆五喝六的赌棍，作恶多端的恶霸地痞……
市井生活和亲身经历，不能不在他的艺术表现手法和他整理的相声作品中留下那个时代和阶层的烙印。
1940年，郭荣起进了北京“启明茶社”为比他小13岁的常宝霖捧哏。23岁的小伙子，精力充沛，除了在“启明茶社”演出外，他还赶其它园子。有时碰着熟悉的观众让“使”一段，他也去逗哏。《怯拉车》、《闹公堂》，他逗得还很火爆，观众反映也不错，一来二去他就以逗哏为主了。
不久，刘宝瑞从济南回到北京，也进了“启明茶社”，他们俩搭了伴。刘宝瑞学艺早，“活路”宽，有他的合作，郭荣起劲头更足。他们应了北平电台的零点节目（夜12点播放相声），互为捧逗，一连播演了4个月，每天不重，除了有些经常上演的节目外，还演出了一些茶社不常演的节目，如《喝寿木》、《财迷回家》、《铃铛谱》、《门头沟》、《朱夫子》、《打油诗》等。由于每天在电台演播，造成了很大的影响，他们也成了人们熟悉的相声演员了。
郭荣起并不满足于原来会的节目，他还认真整理了几段新活。《山东人拜年》原来是一块“臭活”，根本不能在舞台上演出，他删去那些低级淫秽的语言糟粕，做了几次修改，结果演出效果很好。《怯讲演》原来有三个段落，前边是“耶稣讲演”，中间是“怯讲演”，后边是班长给学生们讲黄[色]电影。他去头掐尾，取其中间一段加以丰富，成为一段讽刺不会讲话人的段子。
特别值得一提的是他整理的《打牌论》。《打牌论》是在原来《赌论》的基础上重新改编的。《赌论》原来有押宝、掷骰子、抽签儿等，然而这些在当时社会上已经不流行了，演出效果也差。郭荣起觉得打麻将已成为一种非常流行的赌博，何不改成推牌九、斗纸牌和打麻将呢！在相声的再创作中，郭荣起尤其注意从生活中寻找典型事件和捕捉社会各种人物的音容笑貌，进而揣摩他们的心理状态，充实段子内容，刻画表演中的人物。为了刻画赌徒，他到赌场作了细心观察：贪婪者的手抓搔不已，老谋深算者不露神色，思前虑后的人不敢放胆出牌，百般性格都表露无遗。那些人时而喜不自禁，时而错愕失色，时而赤面争吵……卑琐的、诡诈奸巧的、如怨如诉的，无不应有尽有。
郭荣起1942年定稿改名《打牌论》，其后在演出中，又几经修改。这个段子终于赢得了观众的喜爱。
抗战胜利后，郭荣起回到天津。国民党统治下的天津依然乌烟瘴气，邪恶势力猖獗。为了养家糊口，也为了不招致横祸，他每天疲于奔命，经常是下了杂耍园的日场就去电台播音。吃过晚饭，再赶到“群英”、“小梨园”、“大观园”几家场子演出。这一段，和他合作的是朱相臣。朱相臣捧哏：声音和相貌结合好，不善于大嚷大闹，语言幽默，翻出的包袱含蓄，使人有回味。郭荣起擅长“倒口”，运用方言表演，自然合谐，流利自如，能够很好地和“包袱”结合，表现人物的心理活动。有朱相臣这样一位搭档，他如鱼得水。他们演出的节目十分火爆，仅一段《打牌论》，在天津就常演不衰，风靡全城。郭荣起为此得了个“郭三元”的绰号。
在旧社会，艺人没名难活，出名也难活。郭荣起和朱相臣连轴转的演出，累得朱相臣经常落泪，而郭荣起也吐了血，差点送了命。
（二）
一辆闸不灵、灯不全、除铃不响、其它都响的破车。一位骑车如飞、在马路上横冲直撞的夜行者。一个充满奇巧、但又合符情理、令人啼笑皆非的故事。一段使人耳目一新、滑稽而又幽默的相声。
既不遵守交通规则，又不听民警指挥，结果给自己惹了祸，给行人添了麻烦，影响了交通安全，闹出了许多洋相……
——这是郭荣起在《夜行记》中刻画的一个人物形象。
50年代，相声有了不少创造、革新和发展，创作、演出了一大批反映现实斗争的新相声，整理改编了不少传统相声中的优秀段子。相声充分发挥了轻骑短刃的特点，已经成为讴歌新社会、新人新事，讽刺旧事物、旧习俗、旧思想的有力武器。从反映抗美援朝运动的《反击战》，到反映建国10周年巨大成就的《昨天》，以及《社会主义好》、《买猴儿》、《夜行记》等，都在50年代脍炙人口，有的至今保留。
1954年，郭荣起在《北京晚报》上看到交通大队郎德沣等人写的相声小段《夜行记》，觉得题材不错，能教育人，想搬上舞台。然而，原作的四个段落，不是一条线串起来的，显得很敬，也缺乏艺术性。郭茉起就用相声语言、对话、结构，对原作进行了重新整理并借鉴了传统段子《怯拉车》的技巧。
善于刻画人物是郭荣起相声表演艺术的一个显著特点。为了刻画《夜行记》中骑快车的人，他从自己的生活经历中去寻找素材并留心观察、揣摩骑快车的姿态和心理。1936年，他在天津海大道借师哥李寿增的车学骑车，差点被外国人的小车撞死。法国巡捕抓他时，他顾不得腿疼，骑上车跑了。1941年，他和常宝霖晚上11点骑车回家，在皮裤胡同掉进了挖的水管道沟里。说来很有意思，在他们之前已经掉进一人。这人爬上沟正修车，看见他们过来了，便喊了一声：“站住！”郭荣起一愣神，连人带车已经下去了。常宝霖停下车看不见人，便叫了：“师叔，你到哪儿啦？”郭荣起回答：“我在这儿呢。”常宝霖乐了：“师叔，您怎么下去了。”郭荣起接茬说：“我下来，你就别下啦！”先前掉下去的那人，也给逗乐了。解放后，郭荣起为了赶场骑快车，和三轮撞过车，自行车头顶过汽车的屁股，都吃过亏。这些亲身经历的感受，他在整理段子时都读了进去，从而充实了段子。
《夜行记》在天津首次演出后，观众反映强烈。相声中讽刺的夜行者在观众眼里似有其人又似无其人。似有其人是因为这样的人和事确实随时随地可见，甚至有时连自己也可能在内；似无其人是因为人们难以相信会有这样多的事故都集中在一人身上而且是一次旅途中。但这毕竟是在生活的基础上加以艺术的夸张，收到了很好的教育效果。加上郭荣起语言生动活泼，说到幽默诙谐的地方，逗的观众哄堂大笑，说到严肃认真时又能紧扣观众的心弦。所以受到了称赞，并到北京作了汇报演出。
（三）
半是奚落，半是挽歌。它不是宣扬市民哲学，而是入骨三分地批判了市民哲学。
以丰富的想象，夸张的手法，撒了三个弥天大谎，而成就也恰在这里。它愈撒谎就愈真实——马褂的所有者（马三立）以它作手段，达到扒马褂的目的，因此撒谎务求弥天。借马褂的（郭荣起）以圆谎作为代价，为了多穿几天马褂，不惜“费尽移山心力”，“当场甘受爪哇罪”。
要马褂，扒马褂，脱马褂，还马褂，充满了喜剧色彩……
——这是郭荣起与马三立、赵佩茹合说相声《扒马褂》的故事情节。
在天津广播曲艺团期间，郭荣起把原来演出的许多传统相声进行了整理，如《打灯谜》、《婚姻与迷信》、《改行》、《学评戏》、《卖布头》、《绕口令》等，有些还做了较大的修改。1957年，郭荣起到天津市曲艺团任教员，培养新一代相声演员。
在教学的同时，郭荣起根据传统相声《考高眼》整理改编为单口相声《杠刀子》。他把原稿中主人公——高眼，从妓女身分改成酒馆老板娘，删去不健康的趣味，既纯洁了内容，又保持了原有的语言技巧。他是说“传统相声”起家的，但对传统段子的演出总是去其糟粕，取其精华，加以改造。这些改造过的段子，都成了他的保留节目。
郭荣起表演特色是擅长于学。各行各业，各地方言土语，各种人的特点，一经他学，就维妙维肖，装谁象谁。善于使用怯口（学话），善于说绕口令。他在《改行》、《学评戏》等节目中，学唱的各种戏曲唱段，保留了许多现在已不甚流行的唱腔。在《卖布头》、《拉洋片》等摹拟型节目中，他的表演活灵活现，能使人看到旧社会的社会风貌。
1962年，郭荣起、马三立、赵佩茹在中国文联礼堂演出了《扒马褂》。郭荣起逗哏，马三立腻缝，赵佩茹捧哏，三人各有绝招，大显神通，礼堂内笑声不绝，掌声如潮。马三立冷面幽默，“小惠好拿，对人敢撒漫天谎”；郭荣起作为戏剧人物，先以吹牛破产而涉及马褂，又以马褂而再次吹牛，不得不为人圆谎，“薄利可贪，当场甘受爪哇罪”；赵佩茹口齿清楚，字正腔圆，在剧情发展上行针走线，左右逢源，一则使郭荣起和马三立交互抖响包袱，二则让全段冷热相济、份量均匀，真正起到了绿叶相扶的作用。
这个段子始终以马褂为经，谎言为纬来组织笑料、展现主题。故事从郭荣起借穿马褂开始，到脱还马褂结束。中间几个小段落，都以郭荣起不肯代圆谎即强扒马褂和圆谎后又暗示马褂应该延期为起、结。笔墨集中，线索清晰，层次井然。令人惊叹的是，这个段子并非流于皮相，而是深入骨髓批判了市民哲学。它在废话连篇之中，你却说不出哪一处是废话，哪一句是废话。在题材内容、艺术技巧、表演水平上，这确为上乘之佳作。
郭荣起在整个作品的表演上，都显露了独到的功力。仅论三段“太平歌词”，他的起唱都不一样。
（四）
相声“稳中暴”的表演，要有脆包袱，稳住了有暴脆，不是一上来就暴。
在吐字发声上不能光练“响堂”，还得练“打运儿”，让前边听着不吵，后边听着字字入耳。
——这是郭荣起几十年演出的经验之谈。
郭荣起说、学、逗、唱，四功俱佳。在多年的艺术实践中，他形成了稳中暴脆、朴中见巧的风格。他常是铺平垫稳之后再甩出包袱，从稳中求效果，从稳中见功夫。他“稳中暴”的表演风格，颇为观众喜爱，更为同行所推崇。
郭荣起的表演技艺是在艰难困苦中磨砺出来的。说来令人难以置信，他从小并不具备当相声演员的素质。
8岁时，父亲让他跟随师叔李瑞峰学说相声。师叔给他说了《六口人》、《反七口》，作为开蒙。 有的段子教几回，如果不会，师叔就不教了。有一次在“三不管”撂地，围了不少人，郭荣起由于没有经验，上台后害怕了，一着急吓得说不出话来。这不可把师叔气坏了，当场把他给轰开。自此，师叔便把他打发回家。第一次学艺就这样完结，原因是他“太笨”。
11岁时，父亲从东北回来了，让他说《家堂令》。郭荣起说得结结巴巴，还有许多地方不对，父亲一气之下打了他七藤杆，原因还是他笨。
不久，父亲送他到南市“联兴茶社”拜马德禄先生为师，再次学艺。在联兴茶社的3年，是郭荣起大有长进的3年。每天他去得很早，到场就扫地、摆凳子、打水；开场后，他认真听，细琢磨，晚上躺下后再“顺活儿”。为学山东话，他特意到“登瀛楼”、“天和裕
”几家山东饭馆去吃大众饭，向伙计、顾客学山东话。师哥李少清表演中声与相结合好，善于运用表情表达内容，他的“倒口活”好，郭荣起就追着跟他学。为了向李寿增学“活”，他踏着齐腰深的水，冒雨给师哥送月钱，借机可以学上两段……别人说他笨，他就是要笨鸟先飞。
14岁时，郭荣起离开了“联兴茶社”，走南闯北，跑遍了大半个中国。他走到哪里学到哪里，虚心求教，暗中偷活，取长补短。象刘广文善于学唱，活路宽广；袁佩楼善于贯口，口齿清楚；刘奎珍语言幽默，富于回味；杨少奎捧逗俱佳，深沉稳重；张寿臣“单口”善于刻画人物；李少清“脸”上有买卖”，等等，他都仿效学习。
1939年，20岁刚出头的郭荣起在鸟市声远茶社说相声。当时，河北梆子著名演员韩俊卿、银达子正在那里演出，郭荣起便利用演出空隙去看戏。他不仅在前台看，也到后台当面请教，有时还唱上一段，请人家指点。韩俊卿曾一句一句地教他唱《秦香莲》中的“反梆子”。不久，他就在相声《杂学唱》、《汾河湾》中介绍并摹仿了韩俊卿、银达子的唱腔，博得了观众的热烈掌声。
郭荣起正是继承了传统相声的表演方法，吸取了各种流派的长处，并在长期的演出实践中赋予新意，逐渐形成了自己的表演艺术风格。他的相声表演不俗、不贪、不吵、不闹，沉稳中见诙谐，台风庄重大方，包袱火暴。
在天津河北路泰安里的一间老式房子里，人们常常可以看到郭荣起这位著名的相声老前辈。
黑黑的脸膛，厚厚的嘴唇，说话浑厚、低沉，给人一种朴实的感觉。他太朴素了，以致使人不敢相信眼前就是那位言辞准确、干净利索、逗得人捧腹大笑的“郭三元”。
儿女们都长大了，可竟然没有一人继承父业。传了两代的相声，到他这儿子不能承父业，他时感遗憾，好在他还有那么多徒弟、学生，也算是欣慰。人各有志啊！
他年过花甲，哮喘病不时发作，但还应邀去体育馆演出，到电台、电视台录音录相，到文化馆给学员们授课、辅导……
这是他的寄托！这是他的乐趣！
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昏暗的灯光，污浊的空气，空虚的精神状态，渺小卑琐的情怀，都在那牌桌上——在人物的对话和争吵中显现，成为那个将要死亡了的旧中国的写照。
——这是郭荣起的《打牌论》中，用天津方言描叙的一幅旧社会赌博成风的市井生活图。
郭荣起生于天津，他的童年和少年就是在津门度过的。由于他从小生活在市井小巷，所以当时社会的黑暗、人间的不平，感受的是那么深，世俗生活了解的又是那么细：终日奔波于街头的人力车夫，低眉流盼引吭清歌的卖唱少女，忍饥挨饿撂地赶场的曲坛艺人，沿街挑担卖菜的小孩，穷困的老妇，白面儿馆的烟鬼，吆五喝六的赌棍，作恶多端的恶霸地痞……
市井生活和亲身经历，不能不在他的艺术表现手法和他整理的相声作品中留下那个时代和阶层的烙印。
1940年，郭荣起进了北京“启明茶社”为比他小13岁的常宝霖捧哏。23岁的小伙子，精力充沛，除了在“启明茶社”演出外，他还赶其它园子。有时碰着熟悉的观众让“使”一段，他也去逗哏。《怯拉车》、《闹公堂》，他逗得还很火爆，观众反映也不错，一来二去他就以逗哏为主了。
不久，刘宝瑞从济南回到北京，也进了“启明茶社”，他们俩搭了伴。刘宝瑞学艺早，“活路”宽，有他的合作，郭荣起劲头更足。他们应了北平电台的零点节目（夜12点播放相声），互为捧逗，一连播演了4个月，每天不重，除了有些经常上演的节目外，还演出了一些茶社不常演的节目，如《喝寿木》、《财迷回家》、《铃铛谱》、《门头沟》、《朱夫子》、《打油诗》等。由于每天在电台演播，造成了很大的影响，他们也成了人们熟悉的相声演员了。
郭荣起并不满足于原来会的节目，他还认真整理了几段新活。《山东人拜年》原来是一块“臭活”，根本不能在舞台上演出，他删去那些低级淫秽的语言糟粕，做了几次修改，结果演出效果很好。《怯讲演》原来有三个段落，前边是“耶稣讲演”，中间是“怯讲演”，后边是班长给学生们讲黄[色]电影。他去头掐尾，取其中间一段加以丰富，成为一段讽刺不会讲话人的段子。
特别值得一提的是他整理的《打牌论》。《打牌论》是在原来《赌论》的基础上重新改编的。《赌论》原来有押宝、掷骰子、抽签儿等，然而这些在当时社会上已经不流行了，演出效果也差。郭荣起觉得打麻将已成为一种非常流行的赌博，何不改成推牌九、斗纸牌和打麻将呢！在相声的再创作中，郭荣起尤其注意从生活中寻找典型事件和捕捉社会各种人物的音容笑貌，进而揣摩他们的心理状态，充实段子内容，刻画表演中的人物。为了刻画赌徒，他到赌场作了细心观察：贪婪者的手抓搔不已，老谋深算者不露神色，思前虑后的人不敢放胆出牌，百般性格都表露无遗。那些人时而喜不自禁，时而错愕失色，时而赤面争吵……卑琐的、诡诈奸巧的、如怨如诉的，无不应有尽有。
郭荣起1942年定稿改名《打牌论》，其后在演出中，又几经修改。这个段子终于赢得了观众的喜爱。
抗战胜利后，郭荣起回到天津。国民党统治下的天津依然乌烟瘴气，邪恶势力猖獗。为了养家糊口，也为了不招致横祸，他每天疲于奔命，经常是下了杂耍园的日场就去电台播音。吃过晚饭，再赶到“群英”、“小梨园”、“大观园”几家场子演出。这一段，和他合作的是朱相臣。朱相臣捧哏：声音和相貌结合好，不善于大嚷大闹，语言幽默，翻出的包袱含蓄，使人有回味。郭荣起擅长“倒口”，运用方言表演，自然合谐，流利自如，能够很好地和“包袱”结合，表现人物的心理活动。有朱相臣这样一位搭档，他如鱼得水。他们演出的节目十分火爆，仅一段《打牌论》，在天津就常演不衰，风靡全城。郭荣起为此得了个“郭三元”的绰号。
在旧社会，艺人没名难活，出名也难活。郭荣起和朱相臣连轴转的演出，累得朱相臣经常落泪，而郭荣起也吐了血，差点送了命。
（二）
一辆闸不灵、灯不全、除铃不响、其它都响的破车。一位骑车如飞、在马路上横冲直撞的夜行者。一个充满奇巧、但又合符情理、令人啼笑皆非的故事。一段使人耳目一新、滑稽而又幽默的相声。
既不遵守交通规则，又不听民警指挥，结果给自己惹了祸，给行人添了麻烦，影响了交通安全，闹出了许多洋相……
——这是郭荣起在《夜行记》中刻画的一个人物形象。
50年代，相声有了不少创造、革新和发展，创作、演出了一大批反映现实斗争的新相声，整理改编了不少传统相声中的优秀段子。相声充分发挥了轻骑短刃的特点，已经成为讴歌新社会、新人新事，讽刺旧事物、旧习俗、旧思想的有力武器。从反映抗美援朝运动的《反击战》，到反映建国10周年巨大成就的《昨天》，以及《社会主义好》、《买猴儿》、《夜行记》等，都在50年代脍炙人口，有的至今保留。
1954年，郭荣起在《北京晚报》上看到交通大队郎德沣等人写的相声小段《夜行记》，觉得题材不错，能教育人，想搬上舞台。然而，原作的四个段落，不是一条线串起来的，显得很敬，也缺乏艺术性。郭茉起就用相声语言、对话、结构，对原作进行了重新整理并借鉴了传统段子《怯拉车》的技巧。
善于刻画人物是郭荣起相声表演艺术的一个显著特点。为了刻画《夜行记》中骑快车的人，他从自己的生活经历中去寻找素材并留心观察、揣摩骑快车的姿态和心理。1936年，他在天津海大道借师哥李寿增的车学骑车，差点被外国人的小车撞死。法国巡捕抓他时，他顾不得腿疼，骑上车跑了。1941年，他和常宝霖晚上11点骑车回家，在皮裤胡同掉进了挖的水管道沟里。说来很有意思，在他们之前已经掉进一人。这人爬上沟正修车，看见他们过来了，便喊了一声：“站住！”郭荣起一愣神，连人带车已经下去了。常宝霖停下车看不见人，便叫了：“师叔，你到哪儿啦？”郭荣起回答：“我在这儿呢。”常宝霖乐了：“师叔，您怎么下去了。”郭荣起接茬说：“我下来，你就别下啦！”先前掉下去的那人，也给逗乐了。解放后，郭荣起为了赶场骑快车，和三轮撞过车，自行车头顶过汽车的屁股，都吃过亏。这些亲身经历的感受，他在整理段子时都读了进去，从而充实了段子。
《夜行记》在天津首次演出后，观众反映强烈。相声中讽刺的夜行者在观众眼里似有其人又似无其人。似有其人是因为这样的人和事确实随时随地可见，甚至有时连自己也可能在内；似无其人是因为人们难以相信会有这样多的事故都集中在一人身上而且是一次旅途中。但这毕竟是在生活的基础上加以艺术的夸张，收到了很好的教育效果。加上郭荣起语言生动活泼，说到幽默诙谐的地方，逗的观众哄堂大笑，说到严肃认真时又能紧扣观众的心弦。所以受到了称赞，并到北京作了汇报演出。
（三）
半是奚落，半是挽歌。它不是宣扬市民哲学，而是入骨三分地批判了市民哲学。
以丰富的想象，夸张的手法，撒了三个弥天大谎，而成就也恰在这里。它愈撒谎就愈真实——马褂的所有者（马三立）以它作手段，达到扒马褂的目的，因此撒谎务求弥天。借马褂的（郭荣起）以圆谎作为代价，为了多穿几天马褂，不惜“费尽移山心力”，“当场甘受爪哇罪”。
要马褂，扒马褂，脱马褂，还马褂，充满了喜剧色彩……
——这是郭荣起与马三立、赵佩茹合说相声《扒马褂》的故事情节。
在天津广播曲艺团期间，郭荣起把原来演出的许多传统相声进行了整理，如《打灯谜》、《婚姻与迷信》、《改行》、《学评戏》、《卖布头》、《绕口令》等，有些还做了较大的修改。1957年，郭荣起到天津市曲艺团任教员，培养新一代相声演员。
在教学的同时，郭荣起根据传统相声《考高眼》整理改编为单口相声《杠刀子》。他把原稿中主人公——高眼，从妓女身分改成酒馆老板娘，删去不健康的趣味，既纯洁了内容，又保持了原有的语言技巧。他是说“传统相声”起家的，但对传统段子的演出总是去其糟粕，取其精华，加以改造。这些改造过的段子，都成了他的保留节目。
郭荣起表演特色是擅长于学。各行各业，各地方言土语，各种人的特点，一经他学，就维妙维肖，装谁象谁。善于使用怯口（学话），善于说绕口令。他在《改行》、《学评戏》等节目中，学唱的各种戏曲唱段，保留了许多现在已不甚流行的唱腔。在《卖布头》、《拉洋片》等摹拟型节目中，他的表演活灵活现，能使人看到旧社会的社会风貌。
1962年，郭荣起、马三立、赵佩茹在中国文联礼堂演出了《扒马褂》。郭荣起逗哏，马三立腻缝，赵佩茹捧哏，三人各有绝招，大显神通，礼堂内笑声不绝，掌声如潮。马三立冷面幽默，“小惠好拿，对人敢撒漫天谎”；郭荣起作为戏剧人物，先以吹牛破产而涉及马褂，又以马褂而再次吹牛，不得不为人圆谎，“薄利可贪，当场甘受爪哇罪”；赵佩茹口齿清楚，字正腔圆，在剧情发展上行针走线，左右逢源，一则使郭荣起和马三立交互抖响包袱，二则让全段冷热相济、份量均匀，真正起到了绿叶相扶的作用。
这个段子始终以马褂为经，谎言为纬来组织笑料、展现主题。故事从郭荣起借穿马褂开始，到脱还马褂结束。中间几个小段落，都以郭荣起不肯代圆谎即强扒马褂和圆谎后又暗示马褂应该延期为起、结。笔墨集中，线索清晰，层次井然。令人惊叹的是，这个段子并非流于皮相，而是深入骨髓批判了市民哲学。它在废话连篇之中，你却说不出哪一处是废话，哪一句是废话。在题材内容、艺术技巧、表演水平上，这确为上乘之佳作。
郭荣起在整个作品的表演上，都显露了独到的功力。仅论三段“太平歌词”，他的起唱都不一样。
（四）
相声“稳中暴”的表演，要有脆包袱，稳住了有暴脆，不是一上来就暴。
在吐字发声上不能光练“响堂”，还得练“打运儿”，让前边听着不吵，后边听着字字入耳。
——这是郭荣起几十年演出的经验之谈。
郭荣起说、学、逗、唱，四功俱佳。在多年的艺术实践中，他形成了稳中暴脆、朴中见巧的风格。他常是铺平垫稳之后再甩出包袱，从稳中求效果，从稳中见功夫。他“稳中暴”的表演风格，颇为观众喜爱，更为同行所推崇。
郭荣起的表演技艺是在艰难困苦中磨砺出来的。说来令人难以置信，他从小并不具备当相声演员的素质。
8岁时，父亲让他跟随师叔李瑞峰学说相声。师叔给他说了《六口人》、《反七口》，作为开蒙。 有的段子教几回，如果不会，师叔就不教了。有一次在“三不管”撂地，围了不少人，郭荣起由于没有经验，上台后害怕了，一着急吓得说不出话来。这不可把师叔气坏了，当场把他给轰开。自此，师叔便把他打发回家。第一次学艺就这样完结，原因是他“太笨”。
11岁时，父亲从东北回来了，让他说《家堂令》。郭荣起说得结结巴巴，还有许多地方不对，父亲一气之下打了他七藤杆，原因还是他笨。
不久，父亲送他到南市“联兴茶社”拜马德禄先生为师，再次学艺。在联兴茶社的3年，是郭荣起大有长进的3年。每天他去得很早，到场就扫地、摆凳子、打水；开场后，他认真听，细琢磨，晚上躺下后再“顺活儿”。为学山东话，他特意到“登瀛楼”、“天和裕
”几家山东饭馆去吃大众饭，向伙计、顾客学山东话。师哥李少清表演中声与相结合好，善于运用表情表达内容，他的“倒口活”好，郭荣起就追着跟他学。为了向李寿增学“活”，他踏着齐腰深的水，冒雨给师哥送月钱，借机可以学上两段……别人说他笨，他就是要笨鸟先飞。
14岁时，郭荣起离开了“联兴茶社”，走南闯北，跑遍了大半个中国。他走到哪里学到哪里，虚心求教，暗中偷活，取长补短。象刘广文善于学唱，活路宽广；袁佩楼善于贯口，口齿清楚；刘奎珍语言幽默，富于回味；杨少奎捧逗俱佳，深沉稳重；张寿臣“单口”善于刻画人物；李少清“脸”上有买卖”，等等，他都仿效学习。
1939年，20岁刚出头的郭荣起在鸟市声远茶社说相声。当时，河北梆子著名演员韩俊卿、银达子正在那里演出，郭荣起便利用演出空隙去看戏。他不仅在前台看，也到后台当面请教，有时还唱上一段，请人家指点。韩俊卿曾一句一句地教他唱《秦香莲》中的“反梆子”。不久，他就在相声《杂学唱》、《汾河湾》中介绍并摹仿了韩俊卿、银达子的唱腔，博得了观众的热烈掌声。
郭荣起正是继承了传统相声的表演方法，吸取了各种流派的长处，并在长期的演出实践中赋予新意，逐渐形成了自己的表演艺术风格。他的相声表演不俗、不贪、不吵、不闹，沉稳中见诙谐，台风庄重大方，包袱火暴。
在天津河北路泰安里的一间老式房子里，人们常常可以看到郭荣起这位著名的相声老前辈。
黑黑的脸膛，厚厚的嘴唇，说话浑厚、低沉，给人一种朴实的感觉。他太朴素了，以致使人不敢相信眼前就是那位言辞准确、干净利索、逗得人捧腹大笑的“郭三元”。
儿女们都长大了，可竟然没有一人继承父业。传了两代的相声，到他这儿子不能承父业，他时感遗憾，好在他还有那么多徒弟、学生，也算是欣慰。人各有志啊！
他年过花甲，哮喘病不时发作，但还应邀去体育馆演出，到电台、电视台录音录相，到文化馆给学员们授课、辅导……
这是他的寄托！这是他的乐趣！
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