穷而后工。是欧阳修在文学理论批评中的重要见解，它发展了司马迁的发愤著书说和韩愈的不平则鸣说，阐述了作家遭遇与创作的联系，这里的穷主要指政治上穷达之穷，而不是指生活上的穷困，指有理想，抱负的文人政治上不得志，受排挤隐身江湖，草野山间田园，借诗文来寄托其济世安民壮志，抒发对现实黑暗的怨愤不满以及种种忧思苦闷，压抑感慨之情。政治上处于逆境的文人往往能对现实有着清醒的认识，从而创作出有充实内容，深刻思想的优秀作品。同时，也使他有充足的时间去潜心艺术，深入钻研艺术表现方法，创造独特艺术风格和形式。
意新语工论。出自欧阳修《六一诗话》，这是中国第一部以诗话命名的著作，在主张道胜的同时，又十分重视文的修饰。“若意新语工，得前人所未得道者，斯为善也”，包含着他对诗歌艺术形式上精益求精的追求。他很重视文学的审美特征，特别强调诗歌意境创造，他从情景交融的角度阐述了诗歌意境美学特征，对诗歌审美意象和艺术境界分别从物镜和心境两方面提出具体的创作要求，是对刘勰隐秀说，皎然诗境说和司空图诗歌意境论的进一步发展。

梅尧臣的平淡论。”作诗无古今，唯造平淡难”，诗歌艺术的平淡是一种很高的美学境界，它的提出和释老思想有密切关系，是和诗人超脱现实的空静相联系，它不是浅显易俗的艺术描写所能达到的，而以精神的锤炼而无人为痕迹生化而成的理想境界。

点铁成金。黄庭坚在《答洪驹父书》中提出的，他告诫外甥洪刍要多读古人的书和文章。学习古人作品，达到融会贯通的程度，然后从中得到启发，以构成自己作品的诗境，其价在强调独创精神努力做到以故为新。

词别是一家。由北宋女词人李清照在其词学论著《诗论》中提出，主要理由是诗词声律运用不一样。“盖诗分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”李清照认为词的声律要比诗要严格复杂得多，她论词是以适于歌唱的严密音律和内容文辞上的铺叙，典重，情欲，故实为审美标准。其有许多纯属艺术内容，对提高词的艺术水平很有意义。

清空说。张炎在其词论专著《词源》中提出，与传统格律派词论重视音律和典故不同，张炎更注重词的意境创造，特别讲究清空和意趣的重要意义。清空之词，自然流畅，想象丰富，善于启发读者想象力，使诗歌充满意趣，其清空是和高雅联系在一起的，要求古雅，雅正，对后代词学产生十分深远的影响。

童心说。明代末期杰出思想家李贽在散文《童心说》一文中提出“童心”观念，童心即真心，人的自然本性。童心之美即人性之美，自然本性之美。李贽将认知的标准归结为童心。提倡真情，反对假理。真心的文学必须要流露出真实感情，而非矫揉造作虚伪者，它把反对理学，反传统，反复古结合起来。

文不幻不文，幻不极不幻。袁于令在《西游记题辞》中指出，作家幻想愈充分，寄寓的意义愈深刻，所反映的生活真理也就更普遍，更确切。御使极幻之事，才充分展示极真之事。愈是极幻之理，才充分展示极真之理，浪漫至作品完全可以比现实主义作品有更高的真实性和深广的现实意义。
事真而理不赝，即事赝而理亦真。冯梦龙在《警世通言叙》中提出的，他认为小说创作只要做到理真，即事赝亦无妨碍，并指出小说创作中实录原则并不排斥虚构，它只不过要求达到情真，理真而已。
理事情。是诗歌创作客体方面的因素，叶燮认为天地万物的构成不外乎理事情三方面，也是诗歌所描写的客观物象的三要素。理即事物发展的内在规律，在它发生之后就表现为一定的具体的事。每一个事物又有他自己特殊的情状，即情。三者统一由气统帅，对的艺术描写，不仅要真是描绘其事，其形，还要善于体现其理，神，并展示其情，势。

神韵说。清初王世祯的论诗主张，他强调兴会，神到。追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致为诗歌的最高境界，实际上却引导诗歌脱离社会生活，着力表现士大夫的生活琐事和闲情逸致，诗歌要有弦外之音，韵外之致。

格调说。清人沈德潜的论诗主张，他的诗歌内容上要求温柔敦厚，形式上强调诗歌的格律，声调。实际上从内容到形式上限制了诗歌对艺术形式做丰富多彩的创造，推崇诗教，强调以意运法。
性灵说。清代袁枚的论诗主张，他吸收了袁宏道等人的主张并加以发展，提倡作诗要直抒胸臆，辞贵自然，强调诗歌的独创性，反对以程朱理学束缚诗歌创作，这对正统文学是一个巨大的冲击，但由于他离开社会生活而把性情抽象化，走上了另一种形式主义。
肌理说。清人翁方纲的论诗主张，强调诗文之写作当如肌肤之有纹理，诗歌创作讲究切实，他把作品的思想意义和组织结构，即义理和文理。学问材料，即肌理统一起来，主张以学文考据入诗，是乾嘉考据学派影响下的一个形式主义流派。

非寄托不入。词的创作应包含作者深刻的寓意而不是泛泛的即兴之作。以无寄托出是指从词的表面上不易直接看出作者之寓意，也就是意内而言外，必须反复涵泳，方得其中真意。而从读者来说，则是见仁见智，可以各有其不同感受而得到美的享受。

苏轼的文学思想和创作理论。
文学思想1儒道互补是中国古代文论思想的一条基本线索。有力而作是苏轼的儒家文学思想。在涉及文学的主题，内容以及社会的功用时，苏轼体现出鲜明的儒家色彩。在文学创作规律上也体现了儒家立场。
创作理论
①主张“有为而作”。这一思想受到欧阳修“穷而后工”和他父亲苏洵“风水相遭”说的影响，他主张发乎自然，“不能不为之为工”。
②艺术创作中“知”与“能”的关系。比较强调“知”，认为创作时要对所描写的对象“了然于心”“了然于口与手”。
③艺术构思中的“虚静”“物化”“妙观逸想”。要使创作对象“了然于心”，就必须进入 “虚静”“物化”的精神世界。“静故了群动，空故纳万境”，在论画竹时说“其身与竹化，无穷出清新”。在妙想中把握机遇，捕捉灵感萌发的奇妙景象，画竹必先“成竹在胸”。
④形象塑造的“随物赋形”“以形传神”“神形兼备”。要顺乎自然，“尽物之态”。善于抓住体现创作对象之“神”的“形”主张以传神为主而形神并茂
⑤“无法之法”的主张。无法之法即自然之法，任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。他说杜甫“信手拈得俱天成”，就是这种“无法之法”。反对堆砌雕琢。强调作家在创作是的精神自由，要求摆脱各种束缚，直抒胸臆，表达真情实感。带有某种人文解放的倾向。
⑥多种风格并举的同时提倡豪放与平淡质朴的风格主调。年青时代，对雄壮豪放的艺术风格特别推崇。晚年推崇平淡质朴的风格。赞韦应物、柳宗元的诗歌“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，评陶渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”，要求在自然平淡中自有无穷韵致和从容的美态。

严羽的别材别趣。
1首先是书上的材料。论别材、别趣 “诗者，吟咏情性也。……言有尽而意无穷”“别材”“别趣”说是严羽诗学理论的基本出发点，“别材”是指诗歌创作要有特别的才能，严羽认为孟浩然的学力不如韩愈，但写诗超过他，是因“一味妙悟故也”。“别趣”是指诗歌有特别的趣味，要有“兴趣”。他没有否定“书”和“理”，但是“然非多读书、多穷理，则不能极其至。”理应当隐含于“意兴”之中。唐代的诗歌“尚意兴而理在其中”。“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”反对宋诗以说理为诗，以文字为诗。严羽最称赏盛唐诗，就在于他们“惟在兴趣”，具有含蓄深远、韵味无穷的意境。这种意境艺术特征是“羚羊挂角，无迹可求”，“透彻玲珑，不可凑泊”，既精彩又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦胧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”意境具有虚实结合的特点，若有若无，似虚而实，象外有象，景外有景，具有无穷的言外之意
2这个地方是百度的。如果说他的观点则从此往后抄。
（一）他的“别材”“别趣”说、“兴趣”说，显然受到钟嵘、司空图等人的影响，都属于“缘情”派。这和钟嵘的“滋味”说、司空图的“辨于味而后可以言诗”“味外之旨”“韵外之致”的思想是一致的。但严羽的“别材”“别趣”“兴趣”说有很强的针对性，是针对苏、黄和江西诗派等以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的流弊而提出的，有现实意义，对宋诗缺乏形象性、缺乏审美性有纠偏作用。另外对后世的格调说、神韵说都产生了很大的影响
（二）以禅喻诗诗歌的“兴趣”要靠“妙悟”来领会和掌握。“妙悟”本是佛学术语，是指对佛法的心解和觉悟。严羽说“论诗如论禅”，“大抵禅道在妙悟，诗道亦在妙悟。”以妙悟论诗，是强调艺术有自己特殊的特点，“惟悟乃为当行，乃为本色”。严羽各人的悟性不同，有透彻之悟和一知半解之悟。前人的作品艺术成就最高的称为第一义之作，从第一次之作悟入，可以达到透彻之，即使达不到透彻之悟，“虽学之不至，亦不失正路。”如果从总体艺术水平不高的第二义之作，则达不到透彻之悟，“路头一差”、“愈骛愈远”，甚至达不至一知半解之悟，成为“野狐外道”。对于前人的作品，严羽还提出要“熟参”第一义之作，才能有“真识”，特别是要以“汉魏晋盛唐为师”。
（三）论“以盛唐为法” 严羽重在兴趣，以妙悟言诗，其最终落脚点在“以盛唐为法”，他认为盛唐诸公是“大乘正法眼者”。盛唐诗歌具有镜花水月般、富有“兴趣”的、“言有尽而意无穷”的诗歌意境，“尚意兴而理在其中”。这种诗歌意境包含着下面几个主要的艺术特征：第一， 有浑然一体的整体意象美。所谓“羚羊挂角，无迹可求”就是对浑然一体的描绘。 第二， 有意味深长的朦胧含蓄美。盛唐之诗由于“尚意兴”，故含蓄蕴藉、韵远味深，有无穷无尽的言外之意。 第三， 有不落痕迹的自然化工美。盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑泊”的意境，体现了天生 化成而无任何人为造作痕迹的特点。 第四， 有抑扬顿挫的诗歌格律美。严羽认为盛唐诗歌“古律之体备也”，说明近体诗的严密格律是构成“盛唐气象”的重要因素之一

王夫之情景关系。王夫之论述了诗歌创作中的情景关系问题。他对情景关系进行了全面、充分的、系统的、深刻的阐述。在文学创作中情和景是紧密结合而不可分的，是一个完整艺术形象中的两个不同方面，它们是融洽无间、不分彼此的。“夫景情合，情以景生，初不相离，唯意所适”说明情景是同时产生而不分离的。
１、强调诗文创作要以意为主。“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵， 谓之乌合。……总在圈缋中求活计也。”这个“意”，指意象，它与情相联系，是隐含于情之中的。烟云泉石，花鸟苔林都有诗人的寓意。王夫之对历史的“意”作了很好的总结。
２、情中景与景中情 情景交融的艺术境界，按照其构成特点，可以分为几种不同的类型。“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。……作等闲语耳。”情景交融的最高境界是两者“妙合无垠”。一般的情景交融，大体可以分为“情中景”和“景中情”两类。“景中情”以生动地写景为主，是指比较客观地描写自然和社会生活景象的过程中，能比较隐蔽地体现诗人的思想感情的艺术表现方法。表面看来似乎是纯客观的描写，但其中又流露着诗人的主观情意。“情中景”以深切地写情为主，是指诗人在直接抒发自己强烈感情中，来创造鲜明的抒情主人公形象，使诗中描写的物象都带上浓厚的主观感情色彩，而掩盖了客观物象本来的面貌。王夫之对情景关系的论述，是前此最为全面的，是对古代情景理论的总结。
3、在如何创造情景交融的诗歌艺术境界方面，王夫之提出了“即景会心”的“现量”说。“‘僧敲月下门’……则禅家所谓现量也。”他借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的。“池塘生春草”……皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润。”这种心目默契的直感所得，是在灵感冲动时不由自主地产生的。王夫之十分强调作家丰富的生活实践之重要作用，认为作家对自己所描写的现实生活，必须要有亲身经历和实际体会，《夕堂永日绪论内编》中说：“身之所历，目之所见，是铁门限。……而可云所演何出乎？”认为作家写景不能靠地图去想见山川原陆的万千气象；遥听鼓声，也不能描画出剧场歌舞的欢腾场面，必须要靠身观体验才能逼真地予以表现。
4、意与势的关系。他在《夕堂永日绪论》内编中说：“以意为主，势次之。势者，意中之神理也。……非画龙也。”这里的“意”是具体、形象的意，就是诗歌中的意象，而所谓“势”即是指诗歌意象内在的自然规律，所以说是“意中之神理”。要求顺乎诗歌内在的“势”，可以使作品具有更大的真实性，而没有任何人工痕迹。