应该一层一篇
《新·奥特曼》（2022）先来
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第2楼留给镰仓君的尾巴

☆-＜顺便还有一篇上映前的采访＞-☆
樋口真嗣导演讲述《新·奥特曼》制作秘闻[仅网站公开内容，非杂志完整内容。完整的在『週刊文春エンタ！ シン・ウルトラマン大予習！』(没买过)]
“我来当导演没问题吗?”和庵野秀明再度联手 樋口真嗣导演讲述《新·奥特曼》制作秘闻
《新·奥特曼》樋口真嗣采访
山田 幸彦2022/01/02
樋口真嗣导演继《新·哥斯拉》后，再次与庵野秀明合作。从《奥特曼》中得到什么，又将要把什么推向世界。再次创造“奥特曼”的意义，以及从初代开始长久以来对这个系列的想法。
首先是“再次制作初代”
——首先，想请您谈谈《新·奥特曼》的制作经过。
樋口 由庵野(秀明)企画，再加上圆谷制作，以及《新·哥斯拉》后继续和东宝合作的这种形式。不过，庵野比起哥斯拉更喜欢奥特曼。以前他不仅自己制作电影，还自己出演过，至少庵野是我们身边最喜欢奥特曼的人了吧。这种情况下，虽然也怀着“我来当导演没问题吗?”这样的心情，但庵野先说着“必须要做完《EVA》”就把导演工作委托给了我(笑)。
——继《新·哥斯拉》之后又和庵野合作，有过为了制作怎样的奥特曼而产生讨论的吗？
樋口 首先是“再次制作初代”吧。这是一种将50多年前制作的奥特曼以适合现代社会的形式首次登场的思考实验。因为和《新·哥斯拉》是同种概念，所以想着要再做一次同样的事情，结果比哥斯拉还要辛苦。
——是什么部分让您受苦了呢？
樋口 怎样使之存在，之类的事。奥特曼在电视30分钟时间里作为解决发生事件的压倒性存在，基于电视的要求发挥着作用。要把奥特曼落实到电影的框架中就有点难了。如果不更新构造的话，只会单增水分。但看了庵野的剧本后，“啊，原来如此!”就会这么感叹。
——非常感兴趣到底是怎么解决的啊！
樋口 比起现在我来说，我觉得到时候看了更能传达(笑)。
把成田亨创造的神放到现代
——『シン』中的奥特曼，是比以往更沿袭成田亨设计的一种形式。
樋口 有成田亨老师所描绘的《真实和正义和美的化身》这一作品，就已穷尽所有了。在那个没有人认为《奥特曼》这部作品能持续到现在的时代，只有成田老师他想创造出一个永恒的……新的神。我看那幅画时就有这种感觉。
在思考这样的存在，如果以几十米的大小出现在这个世界上会怎么看的时候，包括做法在内，从全部重新审视以往的表现方法开始不是更好吗。眼睛下方的窥孔、背后的拉链等，由于当时拍摄需要而形成现今这样子的部分都被我跳过了，我觉得现在在技术上也能以纯粹的形式表现出成田老师的想法。工作人员们都有想要挑战的心情呢。
——至今怪兽有特报里的内隆嘎和加勃拉，这2头怪兽也有都是由当时东宝怪兽巴拉刚的皮套改造而成的共同点，选择这2头的理由是？
樋口 CG首先在制作3D模型阶段就需要相当高的成本。戏服怪兽也同样需要花钱，所以用《奥特曼》来举例的话，就像雷德王和阿勃拉斯，哥莫拉和扎拉加斯一样，通过改造戏服创造出新怪兽的手法。这样的话，我们也这么做吧，于是使用了由同一套戏服改造的2头怪兽来削减预算，但在设计的过程中差异越来越大(笑)。
——本来是打算削减预算的(笑)。
樋口 结果预算也变得非常困难。还吃了和前辈们一样的苦，据说加勃拉的领总是妨碍动作!
——如果是3D模型的话，会穿模吧。
樋口 就是说啊。还有就是想让他战斗的话，领会碰到手之类的。所以有装饰的怪兽在前辈们的作品中是“这样的话就拍不到了哦！”的状况，很快（和奥特曼战斗）就要开始了吧(笑)。当我和前辈们站在同一立场时，就能明白“这么做”的理由！虽然是电影制作，但也有抄经可以理解前辈心情的部分(笑)。也有相当残酷的时候呢，奥特曼。
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樋口真嗣（tōng kǒu・zhēn sì）

电影导演。高中毕业后参加《哥斯拉》（84）拍摄现场。从事真人、动画等多种活动，代表作有《新·哥斯拉》（監督・特技監督）、《暴风女神》（監督）、平成《加美拉》系列（特技監督）、《福音战士》系列（分镜等）以及其他。
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★-＜以及一段开播前的特别节目＞-★
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▼下层楼正文

《新·奥特曼 影院用场刊》STAFF INTERVIEWS
导演 樋口真嗣
Director:HiguchiShinji
我觉得奥特曼最大的发明，就是让外星人和人类融为一体。
也就是说可以通过不是人类的奥特曼，观察人类这一物种。
1965年9月22日生，东京都人。以参与《哥吉拉》(桥本幸治导演/84)的特殊造型为契机进入电影界。在《加美拉 大怪兽空中决战》(金子修介导演/95)等平成《加美拉》三部曲中担任特技导演，2005年以《暴风女神》导演出道。2012年《傀儡之城》(犬童一心共同导演)获得日本电影学院奖优秀导演奖，在《新·哥斯拉》(16)中担任导演·特技导演等，是名副其实代表日本的卖座制造者之一。其他的主要电影作品有《加美拉2 雷基欧来袭》(96/特技导演)、《加美拉3 邪神<伊利斯>觉醒》(99/特技导演)、《日本沉没》(06)、《暗堡里的三恶人 THELAST PRINCESS》(08)、《巨神兵在东京出现》(12)、《进击的巨人ATTACK ON TITAN 前后篇》(15)等等。

——执导奥特曼的电影，有什么特别的想法吗？
小时候看了实时播出的《归来的奥特曼》(71)，不过之前的作品几乎每天都在重播，所以贪婪地一并给看了。当然很喜欢但如果要自己导演的话，就必须给拍成电影。原版《奥特曼》(66)是一部30分钟的电视连续剧，用30分钟就能完成的故事，30分钟就能结束故事的制作方法。从中选择5个故事，单纯串联起来就能拍成电影吗，我想也未必能行。负责脚本的庵野秀明把30分钟才能完成的故事串联起来，用近2个小时的电影包含进去，完美成型了。那本脚本写好了，我也被找来当导演了。
——是如何选出原版里这5个故事的呢？
虽然大家一起从原版里找桥段，但最终还是由汲取了各种各样意见的庵野选出想写的5个故事。他有想写原版里《从行星来的兄弟》这集出来的假奥特曼和《被禁止的语言》这集里的巨大富士队员的想法。庵野说与其说这是个人的兴趣，不如说作为娱乐，那种意外性的故事在《奥特曼》中也很有趣，想和像美菲拉斯星人一样拥有压倒性智慧的外星人对决。
——在这部电影中作为奥特曼登场前史，首先介绍了《奥特Q》(66)中出现的怪兽。
在解释为什么会变成这样的世界观基础上，制作了已经出现的《奥特Q》式祸威兽一直延续到现在的设定。
——怪兽变成了祸威兽，作为生物兵器被介绍。樋口担任特技导演的平成《加美拉》系列中出现的加美拉也是生物兵器，虽然加美拉生物感很强，但是这次祸威兽感觉更靠近兵器的设计。
平成加美拉虽然是生物兵器，但却是通过基因操作制造出来的生物。这次祸威兽是将过去设计过奥特曼和怪兽的成田亨先生的设计具现化的基础上，融入成田先生的设计特征，虽然是生物但是有非生物的金属部分，拼贴画或者说是混合物的质感更多。这是与东宝怪兽那种实际存在或者以实际存在生物和传记由来的架空生物为主题的怪兽不同的概念，其不协调感就是奥特曼的世界，有能激发想象力的魅力。我觉得不只是生物感，无机物和有机物融合的奇美拉式解释，是这次出现的祸威兽和外星人的特征。

——关于奥特曼的特征是没有彩色计时器。
问了特摄前辈们，为什么要装红色指示灯呢，因为不装的话奥特曼就得没完没了地和怪兽战斗。和怪兽战斗的场面使用的特摄舞台由特摄班负责，不过会花很多钱。所以作为制片人，想尽快打倒怪兽来缩小预算。因为这种大人的事情为了在3分钟内结束战斗，戴上了有色电源。这与设计美学无关，是以财务管理为由添加的。那么这次就回到成田亨先生所考虑的本来的设计。只是没有了彩色计时器，限制或者说枷锁就消失了，反而不得不重新思考如何结束故事。如果设定3分钟结束的话，就不用准备这么多理由了。相反由于没有了时间限制，我们也可以进行前所未有的战斗。
——代替没有彩色计时器，当能量余量贫乏时，奥特曼的体色会发生变化。脚本最初是用蓝色，使用能量后变成红色，但电影里变化正好相反。
至于体色变成蓝色，在其他的奥特作品中已经做过只要切换形态就能变蓝色了，所以我们改成了绿色。那么从绿色变成红色就可以了吗？因为奥特曼还是红色的印象比较强烈，所以一开始就用红色登场。
——在《新·哥斯拉》(16)中，野村万斋的动作通过动作捕捉来收录，又反映在哥斯拉的动作中。这次也采用了同样的手法吗？
拜托给了穿进原版奥特曼皮套里的古谷敏先生，用动作捕捉拍摄了想到的所有动作。其实还有其他扮演奥特曼动作的人。另外奥特曼本身的声音不是斋藤工。最后和佐菲说话的奥特曼和神永是不同人格，所以有另一个演员在配音。
——过去用微缩模型布景和皮套表现出奥特曼和怪兽的战斗，这次用CG来完成。改变表现方法反而辛苦的有哪些？
比如说加勃拉那个特征性的卷领在战斗的时候很碍事。即使在原版电视系列里战斗的时候也很碍事，所以奥特曼马上就会把卷领给扯了。这次也想扯下卷领的话，CG部件会卡进脖子里，处理起来相当麻烦。在想该如何战斗的时候，我想到奥特曼在接近时，加勃拉会闭合卷领成钻头状进行防御，拉开距离留出空隙的时候就打开卷领。从这个意义上来说奥特曼和祸威兽互相碰撞，真正的战斗意外的少。和扎拉布以空战为主，和美菲拉斯用光线技对决。虽然都是原版中的战斗方式，这次试着拍了，发现原版中经常把这么麻烦的战斗每集都换着花样拍还真是令人佩服。我们自己也看了感到原版很有魅力很开心，所以想要尽量沿用原版的味道来表现战斗方式。

——在选角方面，主人公·神永新二由曾在《新·哥斯拉》里饰演自卫队员出场的斋藤工饰演。
神永很早就想到斋藤了。幸福的是其他演员也很好地融入故事了。在这部电影里祸特对成员的个性非常重要。因为是奥特曼接受人类，人类也接受奥特曼的故事，所以会与作为奥特曼的神永直接相遇，可以说作为人类代表的祸特对的每个人都必须充满魅力。
——尽管状况说明的台词很多，但祸特对的成员们都各有个性。
如何用颜色区分小组中每个人是很重要的。浅见弘子要鼓起干劲时会拍屁股是脚本阶段已经写进的重要调味。船缘由美虽然视力不好，但我还得思考选择戴隐形眼镜还是眼镜的时候，哪个更能体现出那个人的个性。船缘是生物学专业，这种人不会选隐形眼镜吧，考虑了角色各自的出身，深入挖掘角色。
——非粒子物理学家泷明久是一个把手办放到自己桌子后面装饰的阿宅。
那也是庵野的脚本里写的。上面还写着摆放什么手办，摆放的周边商品的版权面太广，处理起来很麻烦。(笑)。不过有了这种设定，就能大致想象出泷桌子周围应该怎么布置了。我就是这样从剧本中丰富角色形象的。
——虽然成员的面貌焕然一新，但有没有特意打算原封不动地表现出原版印象的部分呢？
这部电影面向喜欢原版的人服务这事实际上几乎没做过。如果是明显面向过去的作品的话，那就会变得封闭。就我来说我想做更宽泛的作品，虽然确实有沿袭原版的部分，那些部分只要知道的人注意到就好了，我不想拍出只沿袭原版才有趣的作品。我并没有把重心放在向原版靠拢的方向上，因为我非常喜欢原版，反而一直有意远离原版。我并不是要否定原版，只是觉得照搬不好。

——那么作为《シン・ゴジラ》后又一部冠以“シン”的作品，其中有什么联系吗？
《新·哥斯拉》也是这样，我们思考要怎样才能把过去制作的、我们看着长大的优秀作品，以同样的感觉传达给现在的人们。比如我们说原版《奥特曼》拍得很好，那部作品故事本身是未来的故事，但现在看却像是过去的东西。把这个题材展示给不了解原版的新观众时，提供给他们现在的故事、影像形式的更新，或许能让他们共享我们少年时代的狂热感受。《新·哥斯拉》就是以这样的形式制作出来的。把1954年制作的《哥吉拉》第一部中发生的事情置换到现代，如果作为异物的哥斯拉出现在现在的世界，大概会变成这样吧。这次是想试着用奥特曼做这个，制作姿势和《新·哥斯拉》是联系在一起的。
——用这种姿势制作《新·奥特曼》，有什么新的发现吗？
我觉得奥特曼最大的发明，就是让外星人和人类融为一体。也就是说可以通过不是人类的奥特曼，观察人类这一物种。人是什么样的生物，至今为止是怎样生活的？以及等待人类的是怎样的未来呢？我觉得这是一个比《新·哥斯拉》还关乎人类的故事。《新·哥斯拉》是通过积累哥吉拉登陆引起的状况而成立的故事，但这次是由奥特曼，也是神永这个人类主人公的感情和意识，推动故事的发展。我觉得其中有很大不同。
——所以对神永感情产生影响的是祸特对成员。
在与工作伙伴祸特对成员接触的过程中，借助人类形态的外星人和人类产生了交流。那里存在的不是对立，而是相互理解与融和的美好未来的可能性。担任原版脚本的金城哲夫先生和导演圆谷一先生的作品中也有这种精神，我想这就是《奥特曼》系列至今仍在持续的魅力吧。正因为如此，向奥特曼传达人类优点的祸特对成员，怎样拍才能看起来有魅力是很重要的。
——制作了从小就喜欢的奥特曼的电影，那个想法总算实现了吗？
能做到这种程度，我就很幸福了。如果还有未来的话，希望由年轻人来拍。原版的优点是，当时以哥斯拉为首的东宝怪兽电影都是由年龄较大的专家制作的时候，年轻的制作者想要创作新的东西。所以我希望今后制作的奥特曼，在某种意义上也是由充满鲁莽和野心的年轻创作者来制作。

《新·奥特曼 影院用场刊》PRODUCTION NOTE Ⅰ
准导演
尾上克郎
AssociateDirector:Onoue Katsuro
1960年生。鹿儿岛县出身。1982年负责电影《爆裂城市BURST CITY》(石井聪亘[现·岳龙]导演)的美术出道。后面参与制作了《假面骑士BLACK》(87~88)等假面骑士系列、战队系列作品，1993年成为特摄导演。之后以电影·电视为中心参与了多部作品的特摄部分，在《新·哥斯拉》(16)中作为准导演·特技统筹活跃。其他主要负责的电影作品有《阴阳师》(泷田洋二郎导演/01/特摄导演)、《日本沉没》(樋口真嗣导演/06/特技统筹/监督补)、《西游记》(泽田镰作导演/07/特摄导演)、《傀儡之城》(犬童一心导演·樋口真嗣导演/12/第二单元导演·特摄导演)、《进击的巨人ATTACK ON TITAN前后篇》(樋口真嗣导演/15/特摄导演)、《朋克武士》(石井岳龙导演/18/特摄导演)。

STAFF INTERVIEWS
——继《新·哥斯拉》之后又担任了准导演，具体来说都做了哪些工作呢？
很早就参与这部电影，主要有是否从总的日程开始设定、拍摄期间有多长、如何安排工作人员、什么时候开始把工作人员叫来之类的工作。然后是最终目标定在哪再以此为基础制作。
——制作是以怎样的作业工程进行的呢？
最初是庵野先生写情节走向时，樋口导演和副导演轰木一骑君、制片人部，首席助監督负责印象·外景拍摄。作为前史在片头登场的祸威兽们，以原版《奥特Q》(66)中出现的设定等为基准寻找场地，外景地决定好后用无人机飞行扫描地形等，也制作了祸威兽暴动的虚拟环境。在外景拍摄的基础上，如何安排演员们表演的场所，制定祸特对的布景计划，还有自卫队要出动，为了获得拍摄许可，大约半年前就开始交涉。
——同时进行的还有配合完成了的脚本制作相应的分镜。
是啊。这次由轰木一骑君画分镜，以此为基础开始具体的准备。实际拍摄时配合分镜决定2台主摄像机的角度，轰木君和监督补摩砂雪君，还有我共3人开始用iPhone和GH5等方便转动的小摄像机拍涵盖镜头。但是如果只用2台主摄像机，按照镜头以毫米为单位来决定拍摄角度的话，无论如何都要花更多时间。所以从那以后，无论是大的主摄像机还是小的摄像机，所有摄像机都是主摄像机，总之改变了体制，可以拍摄很多好的角度。
——也就是说出于这种想法，建立了能够增加涵盖镜头素材的体制。
没错。早上拍完主镜头后只要时间允许，就从各个角度不停地拍同一个场景。因为并不是通过取景剪辑来拍摄，所以必须让演员反复演同样的戏。虽然觉得很对不起他们，但我还是用这种方式争取到了拍摄角度和镜头数量(笑)。

——演员们没有对这种拍摄风格感到困惑吗？
我想他们一开始是“这都什么啊？”的感觉。几乎全方位都有摄像机，不知道自己在被哪台摄像机拍摄，也不知道该对哪台展现演技。所以开拍前就先拜托演员们：“要拍很多次，请多担待。”他们说：“明白了。”大家都像这样灵活应对真是帮了我大忙。因为拍摄是在新冠之祸前，所以以斋藤先生为首，和祸特对成员以及主要演员们一起去吃了几次饭，为了能让大家稍微理解我们的风格而进行交谈。西岛秀俊先生作为演员团队的队长表示完全理解，我想他对摄影风格完全没有要求。拍起来也非常轻松。
——从拍摄花絮来看，有让演员拿着摄像机拍摄的情况，摄像机的种类包括GoPro和iPhone等，还有各种各样的影像素材。
拍《新·哥斯拉》时也是如此，比起画质好坏，更注重角度有趣。当然画质好是再好不过的了，不过完全不用在意画面风格的差异。现在现实生活中到处都是这种画面，自然就接受了。
——拍《新·哥斯拉》的时候作为B班导演指挥了实景拍摄等，这次也一样吗？
这次也指挥了实景拍摄，不过大部分时间都在盯摄像机，辅助别人。感觉像是摄像师。还有思考拍摄方法和技术上出现问题时的解决方案。按顺序来说，拍摄角度是樋口导演和轰木君负责，摩砂雪君负责凭直觉自由表演(笑)，现场的技术性课题是我负责，我和调度部及各部门互相配合让复杂的现场顺利进行。

——樋口导演的调度怎么样？
果然集体运作方法超群。他是拍过很多集体剧的导演，祸特对专从班室内和自卫队帐篷里的戏能在各种地方如此细致讲究并下达指示的导演应该很少吧。我觉得这就是樋口主义。导演热情高涨(高涨到让人感觉闷热)，演员们也在樋口导演的带动下顺利表现出节奏感。
——对于庵野脚本和樋口导演的搭配有何感受？
樋口导演对演员们的演技和对现场的执着，就像是精心制作的烤肉便当，而且还盛得满满的。相对庵野给人的印象是去掉多余的东西只品尝美味。但是庵野知道像这种特摄作品一定需要有特别的地方，所以才信任樋口君，让他担任导演。
——最初制作日程的时候，应该也讨论过使用什么样的特摄手法吧。CG成为主体又是什么时候？
这次打一开始就没有制作微缩城镇，皮套奥特曼和祸威兽乱作一团的选择。有了《新·哥斯拉》的经验，大楼崩塌等需要物理计算的CGI变得特别好使。一开始也想过即使局部也有使用微缩特摄比较好的地方吧？但是几乎全部使用了CG。
——选择这个方向的理由是？
有几个主要原因。如果是面向特摄核心粉丝制作的企画，也可以采用传统的模拟特摄。但是这部作品需要制作成能让更多观众满意、受众更广的电影，所以必须跨越不同次元的门槛。关键用特摄还是CG？这不是大问题，问题只有这个作品能让观众满意的最佳选择是什么？因为新冠病毒，延期公开了吧。在此期间，影像技术日新月异。我们当初的设想和现在出现了偏差。要满足充满期待的观众的需求，并不是那么简单的事情。只是关于特摄还是CG我认为是企画决定的。绝对也有使用了微缩模型的客观特摄更能让观众高兴的作品。关键在于能否做出正确的选择。

(取材·编写=金泽诚)

《新·奥特曼 场刊》PRODUCTION NOTE Ⅱ
视觉特效总监 & 后期制片监制
佐藤敦纪×上田伦人
VFXSupervisor & Post-Production Supervisor
佐藤敦纪 1961年生，静冈县人。经イマジカ特撮映像部工作后，他现在是所属于TMA1的总监。亲自参与的主要电影作品有《阿瓦隆》（押井守导演/01）、《甜心战士》（庵野秀明导演/04）、《无罪》（押井守导演/04）、《暴风女神》（樋口真嗣导演/05）、《日本沉没》（樋口真嗣导演/06）、《暗堡里的三恶人 THELAST PRINCESS》（樋口真嗣导演/08）、《交响情人梦 最终乐章》（武内英树导演·前篇，川村泰佑导演·后篇/09·10）、《巨神兵在东京出现》（樋口真嗣导演/12）、《傀儡之城》（犬童一心·樋口真嗣导演/12）、《进击的巨人ATTACK ON TITAN 前后篇》（樋口真嗣导演/15）、《GARMWARS 加尔姆·战争》（押井守导演/16），《新·哥斯拉》（庵野秀明总导演，樋口真嗣导演/16）。
上田伦人 1984年生。来自神奈川县。在早稻田大学研究生院就读期间与樋口真嗣·尾上克郎导演相遇，毕业后作为副导演参加了《傀儡之城》（犬童一心·樋口真嗣导演/12）、《进击的巨人 ATTACK ON TITAN 前后篇》（樋口真嗣导演/15），《新·EVA剧场版》（庵野秀明导演/21）。作为B班导演助手加入《新·哥斯拉》（庵野秀明总导演，樋口真嗣导演/16），参与显示器合成作业等后期制作工作。现在作为映像导演·副导演·视效协调员·3D扫描技术，自始至终参与从剧本和设计的开发到摄影现场，VFX和电影的工作

STAFF INTERVIEWS
——我们采访了目前正在进行收尾工作的视觉特效总监佐藤敦纪先生和后期制片监制上田伦人先生。感觉对上田的职称不太熟悉。
上田：通常后期制片监制，可能被认为是管理后期制作预算和日程的人，但我是做各种事情的人。2018年春天，我被邀请担任导演助手，之后因为和后期制作的关系变长，就有了这个职位。具体来说就是从前期制作阶段开始，帮助导演构建形象，填充镜头，完成作品。我在做的就是用什么样的手法，什么样的演出引导作品到达终点。
——这次再聚集了《新·哥斯拉》的团队，那部电影首先制作了全篇的视觉预览。这次也做了视觉预览吗？
上田：根据场景不同有的做，有的不做。
佐藤：视觉预览通常是在正式工作之前制作怎样的视觉效果的基本设计，作为可动分镜制作的。当然如果是在拍摄前完成的话，拍摄中可以以此为指针进行拍摄，但是拍摄后也会有变更。这次也一样在正式开始作业之前视觉预览重做了好几次，废弃和建造的工作量是《新·哥斯拉》的数倍。以美菲拉斯战为例，当初说想做成超人大战那样的战斗，摩砂雪老师画完分镜后，就在准备制作符合分镜的视觉预览前，变成了“果然不该这样”。从那重新开始变成了现在这样的战斗。
——主要是动作场面的影像设计发生了变化?
佐藤：动作部分变更很多呢。动作部分大约有5个人画分镜，交上来各种各样的动作分镜。我试着把那些分镜的优点联系起来，但结果却有所不同。
上田：动作捕捉也有重做的地方。
佐藤：奥特曼的动作由古谷敏为首的几个演员表演并拍摄动作捕捉。关于祸威兽是在演员表演的基础上，请动画总监熊本周平先生把它改编成动画并加入演技。还有一部分是熊本自己用摄像机表演和拍摄的。这些动作怎么动也随着分镜和视觉预览的变更而不断修改。

——奥特曼在剧中被称为“银色巨人”。据说要把那种银色反射的倒影表现到某种程度是很困难的。
佐藤：这个现在现场的CG工作人员也很辛苦。如果画面过于逼真的话，奥特曼的脸上会出现预定以外的画面，所以要在CG空间中放置虚拟的白色反光板，尽量抑制画面。如果抑制过头的话，可能会让人觉得是人工的，所以在与现实的平衡上也在不断尝试。
——原版奥特曼是人穿皮套表演的，这次是皮套还是地肌，那个表现方法好像很难。
佐藤：给奥特曼的模型装上骨架正常移动的话，只是光溜溜的银色人在动，就会变成以前的广告人物·百事人那样。因此先用动画制作奥特曼，然后添加像套上潜水服一样的褶皱和变形。这被称为潜水服表现。
——祸威兽手臂周围也出现了这些穿着皮套的皱纹。
佐藤：比质感更成为问题的是内隆嘎和加勃拉这些四足祸威兽。传统皮套本来考虑到人可以进入里面活动，所以后腿关节是个弥天大谎。实际上四足生物的腿是逆关节，与两足行走的动物的腿不同，没有动物可以膝盖跪地四处爬行。那么这次要不要反过来做真实关节呢?
上田：从最初的设计开始，就设想人进入里面的话会有多大的尺寸感来设计。所以这次不做反关节。
佐藤：虽然在生物学上要问为什么，但我决定按照原版来做
——关于杰顿怎么样？虽然完全被描绘为究极兵器，但最终形态却让人联想到以前的杰顿。
上田：杰顿的设计是前田真宏老师给画了40~50个方案，从一开始就出现了战舰这个关键词，感觉这个关键词是完成后说的。
佐藤：关于杰顿的大小也有争论，是从地球上仰望也能看到它的大小。
上田：与实际宇宙空间的距离也进行了验证。

——战斗舞台和《新·哥斯拉》时不同，有很多没有特定的地方。
佐藤：内隆嘎战以山梨县身延町山间街道为印象基本再现。加勃拉战是以当时正在施工的东名高速工地为基础使用的。扎拉布战是以六本木一丁目的街道为基础进行改造的。美菲拉斯战是为了方便使用工业地带的战场而设定制作的。
——听说会根据舞台变化战斗的表现方式?
佐藤：当初内隆嘎战我们尽可能在实际航拍画面中加入内隆嘎和奥特曼。但是怎么也无法顺利进行，就用无人机将内隆嘎的行踪数字化。捕捉并粗略再现它来制作一个战地。加勃拉战要营造出周围被山包围的感觉，如果看起来像摔角的擂台就好了。
——奥特曼的斯卑修姆光线在原版中是用动画表现的，电影里非常接近原版，能让人感受到对原版的尊重。
佐藤：当时原版奥特曼中手绘斯派修姆光线，负责光学合成的饭冢定雄老师这次也参加了制作，他所画的作画素材全部在数码上采集使用。不是以前的样子，而是稍微化了一下妆(笑)。
——虽然基本是CG，但还是使用了以前技术能捕捉到的部分。巨大化的浅见弘子是用怎样的手法来描绘的呢？
佐藤：首先用视觉预览再现了场景，在尝试了各种各样的角度之后，最终轰木先生总结成分镜，以此为基础在现场拍摄。
上田：这块基本是特摄。如果不是活生生的长泽雅美女士来演就没有意义，所以不用CG让本人来演再合成。
佐藤：那段和TV原版的富士队员一样浅见肘击破坏大楼。那幢大楼内部也是用微缩模型做的。

——虽然是以CG为主，但还是混用了各种各样的手法。
上田：所以不能事先决定方法。为了表现要选择最好的。比如在拍摄内隆嘎的场景中变电所倒毁时，樋口导演说:“希望最后咻地甩出类似钢缆的东西。” 我和樋口导演还有另外一个人用一块小小的蓝幕拍了甩飞的钢缆。然后佐藤马上帮忙合成镜头。
佐藤：用CG制作那种东西很花时间，没有多余时间才用特摄做，只是其他地方9成是CG哟。
上田：我想这是全体工作人员以“基本上用现在的技术制作《奥特曼》会怎么样呢。当时的人们如果拥有和现在一样的影像技术的话会怎样制作呢? ”这些关键词深思熟虑出来的作品。作为后期制片监制的我的使命总之就是要让作品结束，所以正在朝着最后的收尾继续工作。
——最后请问总监修庵野先生是如何参与这部作品的呢？
上田：基本上除了福音战士和《新·假面骑士》的繁忙时期以外，庵野先生从剧本、编辑到质量检查都倾注了全部精力。他的手记收录在《设计集》一书中，感兴趣的读者可以读一读。

(取材·编写=金泽诚)

奥特曼的发完了
▽
接下来是假面骑士了

《新·假面骑士 场刊》｜美术
林田裕至líntián・yùzhì
1961年5月20日生。兵库县出身。读东京艺术大学1年级时作为美术工作人员参加了电影《爆裂城市 BURST CITY》(石井聪亘导演／８２)的制作。之后以石井聪亘、山本政志、北村龙平、纪里谷和明、三池崇史的各导演作品为中心活跃。曾凭借《十三刺客》(三池崇史导演／１０)、《新・哥斯拉》(庵野秀明总导演，樋口真嗣导演／１６)获日本电影学院奖最佳美术奖。近年来主要负责美术的作品有《JOJO的奇妙冒险：不灭钻石第一章》(三池崇史导演／１７)、《朋克武士》(石井岳龙导演／１８)、《妖怪大战争 守护者》(三池崇史导演／２１)、《新・奥特曼》(庵野秀明企画·脚本，樋口真嗣导演／２２)等。

▍——参加本作的契机是。
《新・哥斯拉》(16)结束，接着是《新・奥特曼》(22)，再之后庵野导演又委托我来参加这部作品。
▍——以前被称为“擅长搭废墟”，关于本作开头的安全屋是如何完成的。
剧本中写有“昏暗的室内，光线从天花板和墙壁的缝隙射进来。”因此我们设想了木造的腐朽别墅，被植物等侵蚀了一部分的山中小屋。有中2层(绿川博士从那出来)，琉璃子的器材等在下面一层盖上了防风雨的塑料布，虽然是废墟，却能活用其作为藏身处，形成整个空间。
▍——以六边形为基调的胡蜂强化人基地有哪些值得注意的地方。
首先导演画了一幅外观的草图，上面标明“室内由六角主题构成。有三个壁龛，装饰了很多挂轴和刀”。为了配合六角形柱体为首的外观，室内的地板和天花板也采用六角形构成，墙壁上的图案等等也全部是六角。六角形的灯饰也全部制作了。为了与胡蜂强化人的角色设计相匹配而大量使用金属素材。因为决定不弄挂轴了，所以取而代之把SHOCKER标志挂去中心了。

▍——蝶强化人的宝座，特别是背后蝴蝶一样的造型给人留下了深刻的印象，这是经过怎样的过程诞生的。
因为蝶强化人的基地与宝座全部相连，与角色也有密切的关系，所以首先请前田真宏先生画了形象板。在画了几张后导演提出了使用沉木等有机物制作的方案。在确定了方向之后，我以继承前田的形式落实到执行设计上。制作的时候，我们成立了专门制作这些物件的团队，从九十九里海岸收集沉木开始。收集的量是实际使用的两倍以上。因为是高7米，宽16米的巨大物件，很难自立所以全部用威亚吊着。一次成型后请导演看了照片，以更接近蝴蝶形状的方式进行塑形。宝座本身的设计很快就定下来了，但是与蝶强化人连接处的设计却很苦恼，花了相当多的时间。最终准备了260根左右的光纤使其发光。
▍——从《式日》(00)开始就参加到庵野导演的作品中，请问平时和导演有怎样的交流。
拍《式日》的时候，一开始没能抓住导演所要求的印象，反复在形式上重做，形式上重做。终于拍摄到一半开始稍微抓住了印象，后半部分画面中的布局也可以委托给我了。拍《新·哥斯拉》第一次见面的时候，对我说“在这部电影中出现的场景，请按照实际情况，政府设施这些俗气的地方就保持俗气来制作”。为了进行确认我们在网上制作了一个专门的网页(每个部分的做法都一样)，在上面列出设计图征求意见和修改点。在拍《新·奥特曼》和《新·假面骑士》时我们都是先用邮件把画发给他，让他修改，然后再发回来。多的时候一次要收发20多封邮件。我希望其他员工也能看到交换邮件，所以就抄送给了很多人。我觉得那样比较有趣。多次修改后获得OK的第二天，会得到大家的慰问。把设计发给导演之后，每次收到回信前都会胃痛。

▍——另外，如果在本作的拍摄现场有印象深刻的场面和小故事的话可以分享一下。
在这次拍摄现场，导演看起来比任何时候都开心，笑容很多，给我留下了深刻的印象。另外还大赞了胡蜂强化人的布景。我真的非常高兴。
▍——请谈谈与《假面骑士》这部作品的相遇和感想。
上小学四年级的时候，我当时着迷于佛像和历史剧，不过班上的同学都在讨论《假面骑士》的故事，于是才从第七集开始看。理所当然迷上了这部作品，纸板玩具、收集卡片还有制作旋风号的塑料模型。因为一开始看本乡猛就不在了，所以最喜欢一文字隼人。没想到50年后还参与了假面骑士的作品!总有想不到的事!!

《新·假面骑士 场刊》｜脚本合作
山田胡瓜shāntián·húguā
神奈川县出身。原本是IT相关记者。现在是漫画家。2015年11月开始在《周刊少年Champion》连载《AI的遗电子》，2017年10月起在《别册少年Champion》连载续篇《AI的遗电子 RED QUEEN》、《AI的遗电子 Blue Age》。《AI遗电子》在2018年获得第21届文化厅媒体艺术祭漫画部门优秀奖。在以本作为题材创作的漫画《真正的安宁在此世界不存在-新·假面骑士 SHOCKER SIDE-》(周刊YOUNG JUMP)中担任漫画脚本。

▍——参加本作的契机是。
《AI的遗电子》(秋田书店《周刊少年Champion》)系列正在连载，Khara的川上量生先生读过，还推荐给庵野先生。于是就叫邀请说“来喝酒见一面吧”。酒会上庵野先生问我“你认为‘绝对恶’是什么？”这个问题。那时候《假面骑士》的新作虽然还没公开，不过SHOCKER的设定好像考虑过要怎样做。我回答说“很难设定在现在这个时代”，但我觉得“如果能一起考虑这个问题的话可以得出答案”，于是2019年2月左右就开始参加本作了。
▍——和庵野导演进行了怎样的对话？
原本是庵野导演和大家共享他粗略的情节和想法笔记，然后再考虑设定，但在当时的流程下，由我来写情节。一开始我最大限度拾取笔记上的内容，想办法编成一条主线。关于主线导演给我的意见是“有点太复杂了”。我确实也是这么想的，接下来便提高了故事情节的强度，没有拾到的内容也没办法，干脆把我自己想的情节发了过去。之后庵野导演写的脚本里，我给的情节似乎没怎么活用。尽管如此，每次脚本更新的时候都会询问我的意见，为了保持整合性我给了一些具体的提案，这些提案都被采纳了，让我切身感受到关系越来越紧密。
▍——在那之后，又担任了什么样的角色？
观看样片等，每次都征求意见。这点在下一阶段的表现超出了我的想象，让我很吃惊。我是第一次接触电影，完全是外行。所以后半部分改变了立场，不受职位限制，作为门外汉的创作者，只要发现什么想到什么就表达出来。我现在想如果早一点和庵野导演密切接触的话，应该能帮上大忙。但说实话一开始我也很害怕的······。

▍——最初见面时的命题是关于SHOCKER的设定，后来怎么样了？
“绝对恶”是很难想象的，但庵野导演的笔记里写的追求人类幸福的组织其实是“恶”，这种反论性的情节很有趣。IT企业的巨头们担任SHOCKER的核心，不断加速技术的发展，更新整个世界。为此惜牺牲一少部分也不介意的人，向往着永恒生命般超越人类智慧的幸福，偷偷孕育着超水平的尖端技术，我想这样的设定应该很有趣吧。电影第2幕琉璃子所说的SHOCKER的正式名称“Sustainable Happiness（以下略）”是我的提案。
▍——在《周刊YOUNG JUMP》(集英社)上连载的《真正的安宁在此世界不存在》是在什么样的过程中开始的？
2022年8月左右接受了导演的访问。提出“不是单纯的漫画化，而是和电影不一样的东西”这种很高的门槛。但我想要是能活用以前就开始考虑的SHOCKER的设定，不就可以制作电影前史性的内容了吗？便接下漫画脚本的工作。一边说着，一边做着分好格子加入简单的画和台词这样敲定标题的作业。因为是漫画家，这么做比较容易抓住印象哦。
▍——描写了绿川博士、一郎和强化人等人的过去。
SHOCKER是通过对个人的绝望进行采样，引导全人类走向幸福的组织。我想强化人他们是如何绝望的，需要有这样的背景，也请庵野导演和我共享了提案。我想如果把这个画得更详细的话，作为作品应该就可以充分成立了。预定电影上映的一周前发售第1卷。有很多连接着想要理解电影而不可缺少的部分，我想这对一郎他们的认识方式也会有所改变，无论是电影还是漫画，希望大家都能乐在其中。
▍——通过《新·假面骑士》的工作会对今后的作品有什么影响吗？
果然加入了华丽的动作，即使写了名字心情也会激动。当然《AI的遗电子》本身也是一部非常有意义的作品，并不是1话完结，而是一部有策略的有趣作品。
※采访报道是以2023年1月为时点的内容。
_补充_
“2016年1月8日写的本企画，一切起始于这张最初备忘打印纸的照片1张。”
拍照·留言#庵野秀明
纸上内容▼
《新·假面骑士》备忘 2016 01/08 以石森版世界观为基础制成影像。修卡初期装着外骨骼型改造人。A部分 蜘蛛男。B部分 蝙蝠男。C部分 眼镜蛇男和蛇女。D部分 13位蝗**。

“今天是儿童日，发张带儿童两字的照片。《新·假面骑士企划备忘3》打印纸照片1张。向东映公司正式提出的装订5张企画书的其中1张。同时提交的还有装订7页的《新·假面骑士 情节备忘3》。”
拍照·留言 #庵野秀明
纸上内容▽
新·假面骑士（暂定）企划案（对外秘）2018/02/06
○企划意图
目标是制作能实现大人从小就怀有的梦。
目标是给予现在的孩子即使长大也能留存于心的梦的企划和作品。
为此，目标是制作“梦与现实共存”的无违和感符合面向大人的娱乐作品。
目标不是制作石森章太郎老师描绘的其他作品中包含的角色的世界观，而是其他作品主题的集大成式世界观。
目标是让假面骑士作为内容·知识产权的重新再生。
为此，目标是制作回到企划的构思原点，洞察当时，顺应现代的作品世界之重构及有冲击力的影像。
目标是通过把地方城市作为主要取景地，将现在日本遗弃的这个国家的原风景和本质影像化。
描写失去规范和现实性他者后现代日本社会的世相。
○企划备忘
以CG影像为主的影像描绘具有超越人类的主人公们的有说服力且毫无浪费和犹豫的真实拟闘。狡猾且高效的战术，手法超群的杀阵。
驱使iPhone和GoPro等，描绘带有常能体会临场感和紧张感的时髦画面。
男女恋爱要素较少的搭档形式。逃亡剧和追踪剧同事展开。
拍摄现场性质的场所移动很难？
假面骑士中异形的主人公、崭新的节奏和动作等影像上带有冲击力的人气主流。
继承石森漫画和电视剧初期描写主人公的悲剧性比较好吗？如今这个时代不需要它了吗？

追记...#庵野秀明
“顺便一提，企划开始时最终头目被设定为女主角的姐姐，之后变成弟弟，姐弟都因选角问题放弃，正片中是哥哥。”

追记2...#庵野秀明
“顺带便一提，企划开始时政府之男的真身是蝙蝠男，蜂女是她所支配城市的行政首长，K为了帮助本乡他们自爆还引发爆炸气浪，考虑到现场的负担就改成正片比较简单的流程。”

【#新·假面骑士 删除镜头介绍】
S#417 一文字的独白
#庵野秀明 导演留言
因为描写一文字认真的部分，所以独白写得很长，但是在编集阶段被各位工作人员指出“篇幅太长”就不情愿剪掉了。
说明台词太多的话会阻碍流程，这也是没办法的事。

顺带一提 在4月29日庵野秀明导演特别解说上映（市川实日子参加）那场活动提到过S#417 一文字独白这段是柄本佑开拍第一天

【#新·假面骑士 删除镜头介绍】
S#310 琉璃子和裕美的对话
#庵野秀明 导演留言
即使只是台词也想把瓶子草强化人说出来，但在编集阶段各位工作人员指出“篇幅太长”，不情愿剪掉了。
配音时想把这段放回去但已经晚了。
（我再顺便一提本来官推要分享4段镜头的，这条之后又发推说只有3段了）

【#新·假面骑士 删除镜头介绍】
S#418 埋伏于雨
#庵野秀明 导演留言
为了再现石森老师漫画里修卡骑士在雨中埋伏本乡，瞄准了真正的雨来拍摄。
只是在那之后的展开无论是实拍还是CG都困难加上各位工作人员的判断，含泪剪掉了。

《新·假面骑士 场刊》｜执行制片人＆助監督
｜执行制片人
森徹sēn·chè
1969年生。三重县县出身。作为执行制片人参加过很多作品。近年主要参与的作品有《新·哥斯拉》(庵野秀明总导演，樋口真嗣导演／１６)、《坂道上的阿波罗》(三木孝浩导演／１８)、《死神》(佐藤信介导演／１８)、《遗愿清单》(犬童一心导演／１９)、Netflix电视剧《全裸导演season2》(武正晴总导演／２１)、Netflix电视剧《忍者之家-House of Ninjas-》(戴夫 博伊尔导演／预计２４年播出)等等。
｜助監督
中山権正zhōngshān·quánzhèng
1973年生。鹿儿岛县出身。从日活艺术学院毕业后，作为自由工作者担任助監督参与过多部作品。近年主要参与的作品有《宇宙兄弟》(森义隆导演／１２)、《金刚狼2》(詹姆斯 曼高德导演／１３)、《进击的巨人 ATTACK ON TITAN 前后篇》(樋口真嗣导演／１５)、《新·哥斯拉》(庵野秀明总导演，樋口真嗣导演／１６)、《新·奥特曼》(庵野秀明企画·脚本，樋口真嗣导演／２２)等等。

▌——想了解一下两位在本作中负责什么工作。
森 负责的是整体的预算和日程管理。从台本中读取外景地和拍摄规模，推算出可能花费的预算和时间。所以也跟着一起去外景拍摄。
中山 我主要在现场做调度。是根据电影的规模和制作时间，实际安排工作人员和演员日程的工作。
▌——这正是制作的关键啊。外景拍摄是从什么时候开始的呢。
中山 从2021年4月左右开始的吧。抢先去看了原版里的外景地小河内水坝和河口湖附近笔直的道路等等被认为是绝对不可缺少的地方。
森 还有高压铁塔和工厂地带之类庵野导演最喜欢的地方我都会事先确认。脚本中具体写的场所还好，但如何将更多场所与印象联系起来就很难了。
中山 例如解除洗脑的一文字和本乡对话的场景。庵野导演台本的标题是“地点一想(画就像一幅画一样的好地方)”这种观念性的表现。正因这样，这个外景地一直找不到合适的地方，饰演一文字的柄本佑的日程也很紧，2021年年底才终于拍好了。但也多亏这样，才拍到了白雪皑皑的浅间山。
森 虽然像这种到最后一刻才开始寻找的模式比较常见。但演出部也好，制作部也好，从《新·哥斯拉》开始就一直参与的STAFF有很多，领会得也很快。
▌——我印象深刻的是本乡一边听琉璃子的遗言一边伫立的镜头。电线杆和夕阳很漂亮，那片海岸在哪里?
森 在木更津。厉害的是那轮美丽的夕阳在多云后没有被云遮住，在完美的时刻拍摄到了那个镜头。真不愧是庵野导演，运气真好。
▌——蝙蝠强化人那剧场风的据点在哪里？
中山 在河口湖星光剧场吧。那是负责美术的林田(裕至)老师的主意。
森 当初预计用的是布景，但林田老师提出了很多符合预算情况的方案，其中之一就是星光剧场。
中山 因为扮演蝙蝠强化人的是活跃在舞台剧的手塚通先生，我觉得他很适合舞台，天花板的设计也很适合蝙蝠悬挂，所以在外景拍摄时就确定了这个印象。
▌——还有其他印象深刻的地点吗？
森 陆上自卫队相马原驻屯地吧。拍摄直升机机库确认实动班遗体袋的镜头时使用。
中山 那次是4人最后一次聚在一起。但其实这时候还有没拍完的。
森 就是第2幕安全屋里4人组成反SHOCKER同盟的时候。当初这个镜头是从安全屋出来边走边拍的。但当时池松先生的脚伤还没有痊愈，怎么也拍不了。
中山 在那之后，演员的日程安排变得困难，接下来凑得齐4人的就是陆上自卫队相马原驻屯地了吧。仔细一想那边应该有会议室吧，于是就拜托找了间作为拍摄场所。
▌——好厉害。真是绝妙的思维转换啊。
森 而且拍摄方法也很新颖。还搭了能架设包括很多iPhone在内共16台摄像机的架子。
中山 那是一间相当小巧的会议室。但因为真的没有退路了，能拍到的镜头必须全都给拍了，所以庵野导演才提出的这个想法。
森 外景大规模拍摄的是与大量发生型的战斗。
▌——但是那场战斗看起来是以CG为主的。
中山 其实那组镜头也有过一次是实拍的。
森 这部作品当初和原版一样是以真人实拍为中心的方针。
中山 在外景和布景里进行拍摄，由实际穿着戏服的演员来表演，这是基本方向。
森 惊人的跳跃之类理所当然重要的地方会使用CG，但这不是有限嘛。我觉得应该不会用全CG吧。
中山 与大量发生型的摩托车战，以及之后的格斗战都是准备实拍的。也想要再现石森章太郎老师原作中，敌人的假面骑士在雨中排成一排的场景。实际上备齐了大量发生型6人和6辆摩托车，计划之后合成增加到11个。
森 结果还真的下雨了。下了场连说话声都传达不到的大雨。相反要是人工降雨就无法再现。地面也坑坑洼洼的，当初大量发生型的摩托车是基于越野造的，不过本乡骑士的旋风号只有轮胎上了越野，做出摩托车战的感觉。
中山 一整天大家都是一边被搞得乱糟糟的一边拍的。总之很有成就感。
森 是真的。虽然有终于做到了的感觉，但是剪辑的时候很快就被剪掉了。这就是庵野导演的厉害之处。不管拍摄有多辛苦，只要觉得那组镜头在电影中没有达到水准，就可以完全抛弃掉走向另一个方向，我觉得真不愧是他可以做到这份干脆。

_补充一些现场拍摄_
“为了再现半个世纪前摄像机变焦的时机，自己转动变焦拨杆的时候，工作人员拍摄了视频。”
留言
#庵野秀明

追记... #庵野秀明
“顺便贴一下对应镜头的画面照片2张。”

追记2... #庵野秀明
“另外顺便提一下，这段镜头是总特殊技术摄影师矢边对实拍素材进行数码处理，再现半个世纪前的摄像机变焦的气氛。”

追记3... #庵野秀明
“再顺便提一下，这段镜头是总特殊技术摄影师矢边用3DCG的VFX素材进行数码处理，再现半个世纪前的摄像机变焦的气氛。”

“结尾(其他方案版本)的未编辑正片片尾的画面照片3张。”
“感谢您长期以来的陪伴。今后也请多多关照本作品。”
留言
#庵野秀明

在安全屋里听摄影说明的 #滨边美波。旁边放着Amigo的纸袋。 在细小的部分也融入对TV系列《假面骑士》的致敬。敬请留意。

特别送出最终没有收录进正片的琉璃子和一郎友爱兄妹关系镜头的花絮照片。

（左）在本乡和琉璃子去胡蜂强化人据点途中的商店街里有这样的招牌。TV系列《假面骑士》第6集和第8集有其原型。
（右）商店街的看板系列其2。1974年播出的《假面骑士X》中立花藤兵卫经营的咖啡店“COL”似乎也开在那条商店街。

《新·假面骑士 场刊》｜动作视效预览总监&CGI动画导演
｜动作视效预览总监
鬼塚大辅guǐzhǒng・dàfǔ
1975年生。鹿儿岛县出身。所属于khara股份有限公司。在担任《迷你早安，哈姆太郎糕点大冒险！》（樋口真嗣导演／０２）等各种作品的动画导演后，进入GAINAX。参加完《飞跃巅峰2!》(鹤卷和哉导演／０４)后转到khara工作室。在《福音战士新剧场版》系列和《新·福音战士剧场版》(庵野秀明总导演／０７～２１)中担任CGI导演，在《新·奥特曼》(庵野秀明企画·脚本，樋口真嗣导演／２２)中担任视效预览总管。担当脚本·导演的作品有《超亚空间防壁Cheese Neapolitan》，日本动画(-人-)展览会里的《神速的Rouge》，担任游戏《火焰之纹章回声:另一位英雄王》过场动画的导演。
｜CGI动画导演
松井祐亮sōng jǐng ・yòu liàng
1981年生。北海道出身。参加了《FREEDOM》等作品的制作后转到khara工作室。在《福音战士新剧场版:Q》(庵野秀明总导演／１２) 中担任动画指导，《新·福音战士剧场版》(庵野秀明总监督／２１)中担当CGI动画导演。在《新·奥特曼》(庵野秀明企画·脚本，樋口真嗣导演／２２)中担任开场视效预览导演。从参加khara工作室·DWANGO主导的网站播出动画系列“日本动画(-人-)展览会”的CG动画作品《磁带女孩》、《神速的Rouge》、《机动警察REBOOT》开始了以khara股份有限公司为主题的10年历程，将安野梦洋子的漫画动画化的《大大的萝卜(株)》，游戏《重力异想世界》系列的动画作品《动画 重力异想世界 ~序曲~》等多部作品的CGI作画导演(动画导演)。

与以往不同的视效预览作业
▌——请谈谈两位在本作中的负责的内容。
鬼塚 我是制作战斗场景等等用于研讨的影像的视效预览动画。主要负责蜘蛛强化人战一直到与假面骑士第2号对决。用视效预览和导演讨论动作和角度，向CG动画人下达指示是基本工作。因为这次日程很紧，所以还负责了完成的动画。
松井 当初计划使用的几乎是真人实拍，所以不需要视效预览。但是制作现场希望在进入拍摄前参考动作，所以制作了简单的移动分镜。

▌——是什么样的场景。
松井 是蝙蝠强化人战的一部分吧。骑士骑着旋风号跳起来踢蝙蝠强化人。还制作了旋风号在基地里来回跑的镜头。
鬼塚 之后是假面骑士和假面骑士第2号在船坞跳跃的镜头。我参考了脚本的内容，请庵野导演过目。之后进行了拍摄前的美术会谈，当时我问庵野导演“动作视效预览怎么办”，他说没有必要用，我就想接下来期待完成就好了。

▌——是有追加的委托吗？
松井 在拍摄期间听说想用CG制作动作，之后又听说希望制作正式的视效预览。
鬼塚 以前在制作拍摄计划的基础上，对哪里用真人拍摄，哪里用CG表现进行划分是视效预览的任务，但这次从中途开始CG的分担变多了。

追求真实的空战
▌——庵野导演提出了什么样的要求。
松井 这次最关心的是抛物线的轨道。
鬼塚 所以和蜘蛛强化人空战时的自由落体和重心移动做起来非常辛苦的。怎么也拿不出能给OK的东西。
松井 和以往与巨大对象的战斗不同，等身大的假面骑士需要更逼真的运动。所以当庵野导演说动画的运动很奇怪时，我也会逐帧确认每一个画面的轨道。
鬼塚 庵野导演非常在意运动的真假。真正的运动是这样的，但如果马上往下掉的话就无法构成画面了，所以稍微延长了滞空时间，为了说明这一点，在那之前需要基于物理证据的数字。
松井 计算好所有的运动，做出一次完美的事实后，才可能进入希望这段夸张一点，或者再长一点的阶段。为了让作品更有魅力，庵野导演给出了一些合理的指示，但在我完全理解之前，导演的想法就已经先行一步不断发展了。
鬼塚 跟上导演的速度感还是很辛苦的。结果是一边制作视效预览一边决定的事情也很多吧。给出想法要求必须瞬间成形的时候也很辛苦。

▌——还有其他什么辛苦的场景。
松井 蝙蝠强化人吧。庵野导演一开始就对我说“要让我看到真实的飞行动作”。
鬼塚 人型如果有翅膀的话，无论如何都会有啪嗒啪嗒快速振翅的感觉。动画人在制作时也会加上这种动作，但庵野导演说“蝙蝠才不会像这样飞”。
松井 滑翔做得也很辛苦啊。
鬼塚 乘着风滑行的动作也很难做，被指出“蝙蝠会一直拍打翅膀，也就是说飞起来不是鸟”。
松井 因此我们从研究蝙蝠的飞行方式开始。大家一边格放观看振翅的视频，一边进行确认。

▌——制作真的是辛苦了。回顾了一下本作的工作有什么感想？
鬼塚 这次我连拍摄角度和剪辑都还没决定，说起来很多时候都是在零基础的情况下来委托我的，但我反而能以此提出自己的主意，这点真是太感谢了。
松井 从零开始虽然很辛苦，但如果只做被指示的工作就没有意义了。有关这点，我也得到了让我提出想法的留白处，果然能有让自己自由发挥的地方还是很开心的。

《新·假面骑士 场刊》｜视觉开发导演&视觉开发副导演
｜视觉开发导演
小林浩康xiǎolín·hàokāng
1972年生，新泻县出身。以CG动画导演·设计身份进入影像业界后，成为CG艺术家进入khara工作室。从《福音战士新剧场版:序》(庵野秀明总导演／０７)开始担任CG导演、监视器设计等设计工作，在《新·福音战士剧场版》(庵野秀明总导演／２１)中成为CGI艺术导演。还导演了网站播出动画系列“日本动画(-人-)展览会”(khara工作室·DWANGO)第35集《磁带女孩》，khara股份有限公司10周年纪念动画《**的萝卜(株)》等khara工作室作品。其他还参加过游戏《重力异想世界》系列、《新·哥斯拉》(庵野秀明总导演／１６)、《普罗米亚》、崩坏 3rd《Reburn:Ⅱ》、偶像大师系列概念电影2021《VOY@GER》、《新·奥特曼》(庵野秀明企画·脚本，樋口真嗣导演／２２)等等各种各样作品的导演和设计工作。
｜视觉开发副导演
千合洋辅qiānhé·yángfǔ
1990年生，京都府出身。是设计师·影像作家。负责剧场作品开幕以及国内外大型展览·设施的视觉设计和调度。自《新·福音战士剧场版》(庵野秀明总导演／２１)加入khara工作室开始，成为视觉开发艺术家。近年来参加过偶像大师系列概念电影2021《VOY@GER》的视觉开发，《新·奥特曼》(庵野秀明企画·脚本，樋口真嗣导演／２２)的动态影像设计。

挑战未知的“气息”
▌——在本作中担当了什么部分。
小林 主要是与这次故事中心有关的“气息”的特效开发。从《福音战士》系列开始就是这样，总是绕不过捉摸不透的东西。我和千合君都作为设计师，从图形到VFX、画面的色调等，在视觉的方向性上提出了很多建议。制作初期，进行着完成《新·假面骑士》的正片标题标志和SHOCKER相关使用的字体、徽章、显示器等图形设计的工作，以正片拍摄开始作为起点也挑战了气息的表现等等。

▌——有关气息，开发了什么样的表现。
小林 一边和庵野导演对话，一边寻找印象。
千合 原版《假面骑士》里也没有气息，所以很难抓住印象的线索。
小林 制作《新·奥特曼》的时候，也有将当时的光学表现升级到现代的部分，但是《假面骑士》就很难做到。原版《假面骑士》基本是真人实拍，没有特殊效果一类的东西出现在前面。我觉得从原版引出视觉要素的信息量太少了。
千合 因此我首先给庵野导演提出了多种样式，他说他想要让观众能接受的现实性，不想只是漫画式的表现。如果使用艳丽的颜色或清晰的线条来描绘的话，就会变成脱离现实存在的东西，这是最初的注意点。

▌——作业是从哪个镜头开始的。
千合 假面骑士用转化肺和腰带迎风时产生的气息以及冥想时一郎周围出现的气息。在将气息可视化的过程中，我想看看有没有接近的自然现象，于是收集了这方面的参考资料，同时请庵野先生过目。
▌——具体来说是什么样的现象。
千合 是在波浪间漂浮的夜光虫的光。还有大瀑布水花中光的折射，反射和虹色扩大的瞬间等。相反一郎冥想的镜头则提出一种就像气息处于量化计算氛围中的几何纹饰。一边看着这种样式，一边和庵野导演、小林导演互相提出关键词，感觉印象就慢慢固定下了。
小林 在我们之间，气息这个东西能视觉化到什么程度也是烦恼的地方。
千合 给人看多少合适呢，感觉一开始做得特别慎重。
小林 不过最终还是鲜明地展现出来了。果然庵野导演也很重视容易理解的部分。再明确一点，我想这是反复试错的结果。
千合 腰带和转换肺的特效，从一开始就没有明确的指示，但庵野导演会在大家拿出的计划中选择合适的效果。为什么会发光？有没有发热?感觉这些是在改变颜色、形状、运动等样式的过程中决定的。
小林 交换意见的同时，设定本身也有完成的部分。

扩散的“气息”特效
▌——关于巩固设定的工序有什么具体的例子。
小林 本乡猛成为强化人得到了强韧的肉体，不过停留在空中，用物理来讲实在是讲不通啊。就在我抱着这种课题的时候，庵野导演给我的空中镜头的反馈图上，画了假面骑士背上翅膀的形状。我跑去问他，他说这是气息。庵野导演在和我们一起开发的过程中，通过将气息做成直翅的形状，作为在空中控制姿态的视觉依据。在此之前，经常和我们一起进行视觉开发的SIGNIF的团队开发了胡蜂强化人的膜翅。那是为了表现胡蜂强化人高速移动的能力，很早就交了成品，庵野导演好像很喜欢。因为假面骑士也是蝗虫的强化人，所以我想让翅膀的特效有使用上的共享性。
千合 完成一个特效后，并不是说就结束了，还会在各种特效间相互作用互相影响着地来回切换，这一点我感受非常深刻。制作过程是有机的，也有无法预测未来的困难，不过整齐拼图的感觉很有趣。
小林 与此相反，庵野导演有违和感的时候会果断舍弃，改变方向。虽然是常有的事，但我觉得能做到这点也很厉害。
千合 说的是啊。一次盛满之后再做减法的情况也很多。这个减法果然做得很绝妙。

▌——比如有什么样的镜头。
千合 是人居空间的表现吧。最初试着制作了大量特效，检查的时候果然得到了“没必要再这样做下去了”的反馈，于是就减少了量。
小林 但如果只是按导演话语停下，删除了特效的话，有时也会失去画面的表现。
千合 确实是这么一回事啊。
小林 这种情况，改的时候会特意留下一点。我想庵野导演应该也注意到了“明明说了不要，还是留下了”(笑)。

▌——请说说有什么看点。
千合 关于气息，因为完成了各种各样的特效，如果能注意到其中的变化的话，我会很高兴的。
小林 最终完成的画面，可以说精度相当高，纯度也很高。包含了庵野导演过往的想法，而且我觉得用现在的技术对其进行重新构建，可能会成为全新的东西。正如海报上所写的一样，“改变的人事物。不变的人事物。还有，不想改变的人事物”。

《新·假面骑士 场刊》｜视觉特效总监 & 后期制片监制
｜视觉特效总监
佐藤敦纪zuǒténg・dūnjì
1961年生，静冈县出身。经イマジカ特撮映像部工作后，他现在是所属于TMA1的总监。主要电影作品有《阿瓦隆》(押井守导演／０１)、《甜心战士》(庵野秀明导演／０４)、《无罪》(押井守导演／０４)、《暴风女神》(樋口真嗣导演／０５)、《日本沉没》(樋口真嗣导演／０６)、《傀儡之城》(犬童一心·樋口真嗣导演／１２)、《进击的巨人 ATTACK ON TITAN 前后篇》(樋口真嗣导演／１５)、《GARMWARS 加尔姆·战争》(押井守导演／１６)、《新·哥斯拉》(庵野秀明总导演，樋口真嗣导演／１６)，《新·奥特曼》(庵野秀明企画·脚本，樋口真嗣导演／２２)等等。
｜后期制片监制
上田伦人shàngtián・lúnrén
1984年生。神奈川县出身。在早稻田大学研究生院就读期间与樋口真嗣·尾上克郎导演相遇，毕业后作为助导演参加了《进击的巨人 ATTACK ON TITAN 前后篇》(樋口真嗣导演／１５)，《新·福音战士剧场版》(庵野秀明总导演／２１)。作为B班导演助手加入《新·哥斯拉》(庵野秀明总导演，樋口真嗣导演／１６)，参与监视器合成作业等后期制作工作。现在作为映像导演·视效协调员·3D扫描技术，自始至终参与从脚本和设计的开发到摄影现场，VFX和电影的工作。在《新•奥特曼》(庵野秀明企画•脚本，樋口真嗣导演／２２)中担任后期制片监制。

庵野导演特有的对VFX的讲究
▌——是以怎样的分工来着手VFX的。
上田 最初是我先加入团队，除了设计开发和造型制作之外，还负责3DCG的必要部分。为了完成《新·奥特曼》而暂时离开，然后又重新归队，主要负责后期制作。是个如何制定完成前的条理，为了使摄影现场成立什么都做的职位。在编集的过程中听说“想要追加素材”，于是我也拿着摄像机拍摄。
佐藤 我自己是在导演和现场摄影，以及VFX工作小组之间斡旋的角色。一边整理上面来的东西，一边在和导演感觉不一致时提出“这样做是不是更好”的调整建议。这是一份将导演的印象具体翻译并落实到现场的中间管理层工作。上田不仅负责VFX，还负责编集方面和声音运转，包括工作室日程在内的制作部分。就是身兼数职的状态。
▌——听说这次CG的分量增加了很多。
佐藤 与巨大的奥特曼不同，假面骑士是等身大身着骑士服活动的。我听说很多场面都是通过演员演戏来完成的，所以VFX的工作量也不会那么多，其实不是这样的(笑)。在正片拍摄进行中，不得不重新考虑动作部分，重新开始用视效预览动画来探索。

▌——庵野导演特有的对VFX的讲究体现在什么部分。
佐藤 比如对假面骑士和强化人这些角色的完成非常敏感。因为想美化造型物材质能看到的部分，所以也要使用CG。话虽如此，重要的不是照片真实的质感，作为角色如何成立才是关键。设定上用金属制作的腰带要是能看到塑料水纹，就会发出用CG替换的指示。动作戏的一部分用全CG表现是最初开会就定下的，所以做好了心理准备，但后来其占比大幅增加，增加了用VFX覆盖角色质感的镜头是预料之外的。镜头数如此之多，密度如此之高的工作从来没经历过。
上田 庵野先生是一眼就能看出透视偏差和合成偏差的导演，所以看得非常细致，相关的修正非常多。动作也很细腻，感觉连24分之1秒都看得清清楚楚。会给出“不需要这帧”之类的去帧指示，这是一般实拍导演不太会做的工作。
佐藤 庵野导演自己也说过“不好意思，我是动画人出身的导演”。对于全动态生成的CG镜头也做了很多“不需要这帧和这帧”之类的处理。特别是骑士踢，对所有帧都在进行某种操作。
上田 看的方式会发生明显变化。
佐藤 这也是动画人庵野秀明做电影导演的个性。当然不是说会像单元动画一样全部控制演员的演技。但是很会讲究画面的布局。在拍摄后的编集过程中对帧进行了相当大的修改。
上田 庵野导演会使用iPad在编集画面的截图上写出具体的指示。也有以一帧为单位写的，现场以此为向导制作。

▌——用动画的感觉对应VFX也很有意思啊。
佐藤 制作假面骑士第一次打开面具下颚的动画也花了3到4个月。反复制作又修改，去帧，第几帧下颚下移，第几帧中间出现线，第几帧打开，如果不试着制作看的话，就很难共享导演想要的感觉。

在最后一挥施展魔法的调度
▌——请说说只有《新·假面骑士》VFX才有的看点。
佐藤 这次比起其他的假面骑士作品，我认为骑着摩托车如何战斗这点比重非常高。谁也没想到消音器变形后能让车飞上天吧。
上田 的确想把摩托战作为看点来推荐给大家啊。胡蜂强化人战也进行了抽帧和掉帧处理，很好地将动画的表现和真人电影混合在一起。现在正在进行给动作加上拖尾和红色的摇曳的光的工作，没想到会变成这个样子，我觉得很有趣。
佐藤 我觉得这些不一定是从一开始就设想好的，而是在制作的过程中，对造成大幅度变化的状况加以某种变通，结果就变成了好的东西。
上田 我经常想，庵野作品一旦完成，就好像从一开始就是这样调度的，这一点很厉害。最后一挥就像施了魔法一样。
佐藤 确实有这种感觉。

▌——请说说不能错过的，如果想再看一遍时需要注意的部分。
佐藤 请注意在某个服务器房间的机箱上打印的日期。
上田 最初水坝的场景中战斗员并排登场，不过没想到用VFX把战斗员的身高给完美对齐了。我觉得谁也想不到这段是合成的。连这种地方都细微地调整着！
佐藤 电影里充满了再现石森先生漫画《假面骑士》的场面，我想那也是一大特征吧。读过原作的人会不会想“最后居然用这句台词吗”。

▌——感谢两位今天能接受采访。

《新·假面骑士 场刊》｜音乐
岩崎琢yánqí·zhuó
1968年1月21日出生。东京都出身的作曲家／编曲家。东京艺术大学作曲系毕业。大学毕业后开始音乐活动。从９９年的《浪客剑心 -明治剑客浪漫谭- 回忆篇》开始正式从事动画作品的音乐创作。之后除了负责《天元突破红莲螺岩》(０７)、《黑执事》(０８)、《军火女王》(１２)、《魔法科高中的劣等生》(１４)的背景音乐之外，还参与过艺人作品的制作、广告等等广泛的活动。

▌——参与本作的契机是。
2021年夏天的时候接到了Khara的联络。当时委托的只是“特摄电影”。作品就是《假面骑士》，是庵野导演的作品，这一点稍后才会揭晓，当时听到这消息的时候我很惊讶。当然我也知道庵野导演的名字和作品，但我潜意识里觉得他和我没什么联系，所以我觉得人生还会发生这样的事啊。
▌——之后进行了怎样的对话。
2022年1月末我看到了临时影像。出于庵野导演的音乐印象，我为《军火女王》(１２)创作的曲子已经被临时选定。导演好像很久以前就喜欢我的曲子。虽然这是非常光荣的事情，但是10年过后，音乐的动向和作曲的环境都发生了巨大的变化。最重要的是我的兴趣爱好发生了变化，我一直在努力改变。因此某种程度上不得不是现在这种风格，但结果庵野导演是怎么想的，要问导演才知道。

▌——平时作曲时注意的点有什么？
我一直在考虑不写日语的曲子，也就是说不作容易加上日语歌词的旋律。我尽量不创作把歌谣的旋律换成乐器音，像超市里播放的BGM那样的不痛不痒的音乐。话虽如此，那也不过是自己不喜欢的东西所以不做的程度而已。
▌——到处加入异国情调的歌唱印象。
比如在一郎宝座镜头中播放的曲子。因为留意到一郎的服装给人一种亚洲大陆的印象这一点。那段歌唱来自福冈裕，是一位有着现在也被称为“叫びスト”的独特唱法的人。我非常喜欢他的歌唱，所以经常和他一起工作，这段镜头的临时影像是由庵野导演拍摄的，选了福冈先生在《军火女王》中演唱的曲子。既然这样，就直接拜托福冈老师过来演唱吧。

▌——在安全屋里琉璃子说明修卡创设的镜头用的歌唱也很独特。
当初导演说要有宗教曲的感觉，所以试着加入了格里高利圣咏(罗马天主教典礼用的单旋律圣咏)风格的合唱。但我不想仅仅停留在西式的固定模式上，所以中途尝试了完全不同的东西。歌和小提琴请的是一位叫太田惠资的小提琴家。太田老师虽然是小提琴手，但也会演唱中亚风格的歌曲，所以觉得很有趣就……邀请来了。

▌——一转假面骑士变身时轻快的歌唱。
那是首说唱曲。我喜欢说唱就经常使用。请到了经常一起合作的说唱歌手Lotus Juice来完成这首曲子。

▌——关于战斗场景用的《レッツゴー!! ライダーキック》的改编有什么可以分享的？
果然这首曲子是反映了1971年当时浓厚时代性的曲子。与“假面骑士”的英雄性和期待感相对的SHOCKER是稍微恐怖的印象。我觉得这首曲子充满了那个时代特有的感情。50年后的今天，还能不能用同样的旋律激发同样的感情，那已经很难做到了。关于这一点，我想庵野导演也很苦恼。因为接受了很多自己想要摆脱掉的要求，所以最后几乎是自暴自弃……虽然也尝试过充满威力和暴力性杀伐的感觉，但往后的事只能说无可奉告(笑)。关于这首曲子，希望大家能接受自己的直观感受。

▌——是怎么和庵野导演进行交流的？
与导演的对话是试探性的。连续出现过错误。即使我把曲子作为某个场景的意象呈现出来。首先是并不会完全被使用。有时会被安排在完全没有原本意图的其他场景中，有时还会被要求调整到更加符合那个被安排的印象。感觉就像一直蒙着眼睛玩投接球一样(笑)。极端点说，我并不是为了配合《新·假面骑士》的音乐，而是为了让庵野导演满意而继续制作音乐。之前我参与的音乐制作方法和工作流程的常识完全不适用，有很多困难，但现在回想起来，是相当有趣的会话。

_补充_
庵野导演来到了工作中的录音室。
操作protools的导演！

一仕事終わって。

新假面骑士的录音使用了稻城i plaza这个大厅，不过过去好像也在这个地方的旁边进行初代骑士的摄影的事，
录音的时候，在来来往往的车里，眺望读卖乐园后面，
是有吸引力的啊。。

_再补充_
_官推「ロケ地」收集_
“宇部外景拍摄时的照片2张。”
拍照·留言
#庵野秀明

“在木更津市·久津间海岸外景拍摄时，拜托东映宣传部准备的特写摄影时的照片4张。”
拍摄·留言
#庵野秀明

“管理编号s502_00601的
画面照片以及从物理上来说
第6东映东京摄影所屋顶上不能带摩托车上去。
补拍时的一张。”
拍照·留言
#庵野秀明

“横须贺市外景拍摄时，为了确认本乡琉璃子的角度而拍摄的照片1张&看着消失的琉璃子的本乡的主观摄影测试时的照片1张。”
拍照·留言
#庵野秀明

“浮岛外景拍摄时，在移动脚手架上的拍摄rider double jump时，风特别强的时候的照片2张&拍特写时的三人合照1张。”
拍照·留言
#庵野秀明

“笛吹市外景拍摄时，在胡蜂强化人据点入口兼通往蝶强化人据点的隧道入口等待的旋风号群照片1张&用来确认琉璃子等人前往胡蜂强化人据点的坡道角度照片1张”
拍照·留言 #庵野秀明

“相马原驻屯地外景拍摄时，拍摄日程如果用以前的方法是不够的，所以把所有摄像机和iPhone一齐摆出来争取镜头数，想办法在限制时间内拍完时的照片1张”
拍照·留言
#庵野秀明

“冷得要命的神栖市夜间外景拍摄时，摄像机A开拍时在旁边拍的照片1张。”
拍照·留言
#庵野秀明

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这样就暂时发完了，《新·假面骑士》缺的那几篇后面应该也不会补了，不过倒是有兴趣翻点场刊里演员们的采访，看看有没有时间弄出来了
[ps:明天可以再发一篇出渕裕在“週刊文春エンタ+ 特集 10倍楽しむ！『シン・仮面ライダー』 (文春ムック)”上的采访，就是得看度娘会不会把这层吞了。
pps:打这段字的时候(2023年8月21日21:22:13)，发在第18楼的岩崎琢的采访已经被吞了，应该在放出来以后才会再发这层楼了
ppps:现在已经放出来了(2023年8月22日18:40:18)]
最后再自荐一下自己剪的《新·假面骑士》的视频（av826722548）☟